全球好萊塢的地方化空間印度與中國大陸的多廳影院

電影院是現(xiàn)代城市生活的重要空間。電影的發(fā)展與大眾化的城市文化的生成與擴散幾乎同步，作為電影放映的場所，影院將想象都市生活的影像傳播開來，而作為觀看電影的空間，影院本身又是現(xiàn)代城市文化的組成部分，并參與塑造、推廣了這一文化。然而，影院空間并非均質(zhì)，它在不同的政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中被賦予相異的意義，并成為全球和地方資本塑造文化工業(yè)的途徑。[1]本文以中國大陸與印度的多廳影院的發(fā)展為對象，探討空間地方性與全球性的相互建構(gòu)以及資本將這些地區(qū)編織進(jìn)全球好萊塢鏈條的機制。選擇這兩個地區(qū)的原因是它們代表了與多廳影院起源地不同的文化取向、社會經(jīng)濟發(fā)展水平和電影工業(yè)的成熟度，能夠充分展現(xiàn)資本與空間之間的關(guān)系。這一研究的理論價值在于突出多廳影院空間的文化以及經(jīng)濟意義，研究方法上承接了20世紀(jì)80年代以來的“新電影史”，把影院視為社會文化交換的場域，將研究對象從電影文本轉(zhuǎn)移到流通和消費上來，關(guān)注電影發(fā)行放映的商業(yè)活動、公共生活中塑造電影形象的政治和法律話語，以及特定觀眾的社會和文化史。[2]一多廳影院的文化及工業(yè)意義電影工業(yè)自誕生以來，就試圖將“走進(jìn)影院看電影”建構(gòu)為觀眾的一種日?；顒?。從這個意義上來說，影院不僅是電影放映的物理空間，也代表了電影工業(yè)對其目標(biāo)觀眾人口構(gòu)成和品味的想象，其背后關(guān)聯(lián)著一整套的社會文化經(jīng)濟制度。20世紀(jì)70年代末以來，電影工業(yè)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型，其在放映領(lǐng)域的表現(xiàn)，是多廳影院的興起并在大多數(shù)地區(qū)取代了單座影院成為主流，如當(dāng)下中國城市中正在運營的幾乎全部是多廳影院。這種影院最直觀的特征是擁有2塊以上的銀幕——通常情況下是6到15塊，少數(shù)大型的超級多廳影院會有16塊以上。[3]同時，它不像單座影院一樣是獨立建筑，而是附設(shè)于郊區(qū)或繁華商業(yè)區(qū)的購物廣場。多廳影院起源于北美市場，它對傳統(tǒng)單座影院的取代，是一系列娛樂技術(shù)革新、城市空間與人口構(gòu)成變遷的結(jié)果。制片廠時代的好萊塢面對的是跨越各個階層的最廣泛的“大眾”觀眾，與之相配的是單座影院的龐大空間。而“二戰(zhàn)”后電視普及帶來的競爭、城市人口逐漸向郊區(qū)擴散和嬰兒潮的出現(xiàn)，共同導(dǎo)致中產(chǎn)階級觀眾和家庭觀眾的流失，盡管電影工業(yè)投入巨資提升影片的視聽效果并更新影院設(shè)備，但并沒有扭轉(zhuǎn)觀眾數(shù)量一路下滑的趨勢。青少年比重上升、權(quán)利運動興起、分級制取代審查和文化反叛因素增加更帶來了觀眾的分化，這促使電影工業(yè)嘗試為各個細(xì)分市場制作影片，以適應(yīng)小觀眾群體的多元口味。相應(yīng)地，不斷下滑的上座率和新生的分眾市場使得影院運營者將單座影院的大廳分割成為多個小廳，并提供酒吧、咖啡廳等其他形式的娛樂服務(wù)，以在同樣的空間安排更多的放映片目和場次。它的經(jīng)濟意義在于減少單部電影固定時空內(nèi)所需要的觀眾，有利于靈活應(yīng)對迅速變化的市場，并可以降低電影失敗帶來的風(fēng)險。[4]不過，改建的影院只是少數(shù)，多廳影院的主要來源還是郊區(qū)城市化過程中出現(xiàn)的購物廣場。1963年，堪薩斯城的購物廣場開設(shè)了第一個擁有兩個放映廳的影院，但再晚些興建的多廳影院都會擁有四塊甚至更多的銀幕，同時配備游戲廳并售賣食物和電影周邊產(chǎn)品。[5]隨著北美社會和電影工業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，多廳影院在80年代末已有很大發(fā)展。它的成功不僅是因為多元化的娛樂選擇提高空間利用率，更是因為在青少年占人口比重持續(xù)上升的時代中抓住了這一主流觀眾群體，將看電影建構(gòu)為與購物、餐飲同構(gòu)的消費行為，鞏固電影消費在觀眾日常行為中的“日常性”[6]。甚至可以說，多廳影院是20世紀(jì)后期興起的購物商場文化的一部分，它在購物商場、快餐加盟店和商品銷售聚集發(fā)展中應(yīng)運而生，因而跨越了世界上各個地區(qū)之間文化和經(jīng)濟的差距而普及開來。源于好萊塢危機的多廳影院，普及于好萊塢的再次轉(zhuǎn)型。20世界70年代后半期，《大白鯊》《星球大戰(zhàn)》《E.T》等一系列“票房炸彈”（blockbuster）以高科技打造的奇觀化視聽效果和平面化的故事與人物獲得了巨大的商業(yè)成功，結(jié)束了“新好萊塢”多元風(fēng)格的藝術(shù)探索，開啟了面向青少年觀眾的大片潮流，同時，得益于世界各國政府對媒介工業(yè)的“去管制化”政策，“全球好萊塢”模式逐漸形成。這一模式的典型做法是以空前的發(fā)行能力制造了周末盛大放映的營銷攻勢，帶動起好萊塢從影院放映、錄像帶（光盤）銷售、海外市場、電視（有線、無線）放映和周邊產(chǎn)品銷售的整條產(chǎn)業(yè)鏈的快速運轉(zhuǎn)。[7]其中影院票房占電影整體收入的比重大為下降，它擔(dān)負(fù)起制造轟動效應(yīng)以推動后續(xù)產(chǎn)品銷售的作用，這就突出了首映和首周票房的重要性。[8]多廳影院擁有更多的銀幕和靈活的放映日程，既可以同時容納更多的影片，又可以用主要的放映廳鋪開“票房炸彈”的首周攻勢，同時吸引其他電影和購物廣場所帶來的人流。而且，新建的多廳影院銀幕雖小，但往往采用新設(shè)備而更適宜觀看這一類強化視聽效果的影片。此外，多廳影院的大規(guī)模興建也是20世紀(jì)80年代世界范圍內(nèi)媒體工業(yè)“去管制化”的結(jié)果，它深深植入美國視聽工業(yè)的全球擴張與新的“垂直整合”當(dāng)中。40年代的“派拉蒙”拆散了大制片廠“制片-發(fā)行-放映”的垂直整合，迫使其放棄放映部門并轉(zhuǎn)型為發(fā)行企業(yè)，但里根政府的改革措施允許甚至鼓勵媒介集團的并購，大制片廠趁機重建自己的放映部門——全部是采用了最新技術(shù)的多廳影院，并從影院放映擴張到廣播電視和家庭視聽產(chǎn)品。[9]新建的多廳影院完全采用連鎖經(jīng)營的模式，背靠好萊塢的生產(chǎn)-發(fā)行商，在它們面前，單座影院的獨立經(jīng)營者幾乎不堪一擊。這樣，到了90年代，北美的影院系統(tǒng)完成了轉(zhuǎn)型，全球也興起了多廳影院風(fēng)潮。二多廳影院空間與“文化勞動的新國際分工”1.“文化勞動的新國際分工”誕生于北美的多廳影院模式能在世界范圍內(nèi)普及開來，與好萊塢在全球電影工業(yè)中的霸權(quán)地位密不可分。托比·米勒（TobyMiller）從政治經(jīng)濟學(xué)和文化研究的角度，指出造就這一霸權(quán)的關(guān)鍵并不像綜合了文本分析、心理分析與工業(yè)史的主流電影研究認(rèn)為的那樣，在于好萊塢“身處‘熔爐’社會又遵守‘自由放任’的理念”并采取“彈性的管理文化和開放富有創(chuàng)意的資金體系”以將“現(xiàn)代性的普遍邏輯”展現(xiàn)于銀幕，而是在于好萊塢的產(chǎn)業(yè)資本掌控了“文化勞動的新國際分工”（NewInternationalDivisionofCulturalLabor，NIDCL），可以在全球范圍內(nèi)使用廉價的文化勞動力并利用各國政府的優(yōu)惠政策占領(lǐng)地方市場。[10]這一理論借用自對“二戰(zhàn)”后資本主義國際分工體系的分析：發(fā)展中國家不再是單純的原料供應(yīng)者和銷售市場，同時也是廉價勞動力的提供者。它們?yōu)槲l(fā)達(dá)國家的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移而爭相壓低勞動力價格，并給予跨國公司包括稅收補貼在內(nèi)的優(yōu)惠政策。而發(fā)達(dá)國家的勞動者在發(fā)展中國家低廉成本的競爭下，逐漸失去與資方談判的籌碼，接受“彈性的”（flexible）但缺乏保障的生產(chǎn)方式。作為對文化勞動分化與勞動過程全球化的闡釋，“文化勞動的新國際分工”涵蓋了文化工業(yè)整條產(chǎn)業(yè)鏈上的勞動者：既包括高級管理者、導(dǎo)演、編劇、演員等通常被稱為“線上”（uptheline）的創(chuàng)意勞動力，也包括了普通的發(fā)行宣傳及影院運營人員、武指、替身、特效甚至是會計、司機等“線下”（belowtheline）文化勞工。[11]好萊塢產(chǎn)業(yè)資本通過“文化勞動的新國際分工”在全球范圍內(nèi)強化自身優(yōu)勢的典型事例是數(shù)字特效行業(yè)：為壓縮成本，好萊塢的特效公司將項目分解，留下技術(shù)含量較高的部分在美國完成，其余以外包或者設(shè)立分公司的形式在全球范圍內(nèi)尋找廉價數(shù)字特效代工。而其他國家政府為發(fā)展“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”也以稅收優(yōu)惠或直接補貼的方式扶持本國的數(shù)字特效企業(yè)，并進(jìn)一步拉低服務(wù)價格和提升技術(shù)水平。為了與不斷增長的海外公司競爭，基于項目簽訂短期合約成為好萊塢特效行業(yè)的慣例，大量從事技術(shù)工作的“線下”文化勞工缺乏基本的福利保障，而同樣的勞資關(guān)系又通過這一分工體系在全球范圍內(nèi)復(fù)制。其結(jié)果是，雖然數(shù)字特效在電影工業(yè)中的地位越來越突出，但它卻成為利潤低（6%-7%）、工時長、不穩(wěn)定和缺乏創(chuàng)造性的勞動密集行業(yè)，從中獲益最多的是高度依賴數(shù)字特效的好萊塢大片。[12]其他國家并沒有借發(fā)展數(shù)字特效行業(yè)而從根本上改變本國在全球電影工業(yè)中的地位，卻在事實上間接補貼了好萊塢巨頭、鞏固了其優(yōu)勢。這也就像中國工廠以極低代工費生產(chǎn)的電影衍生品，成為好萊塢巨頭比票房更豐厚的利潤來源?？梢?，好萊塢對“文化勞動的新國際分工”的控制主要體現(xiàn)在利用自身歷史積累的優(yōu)勢地位，分解文化勞動的過程，與意欲發(fā)展本地文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的各國政府達(dá)成共謀而在全球范圍內(nèi)配置勞動資源，從而使資本利益最大化。這一分工體系對好萊塢的意義遠(yuǎn)不止于尋找廉價勞動力那么簡單，而是憑借發(fā)行領(lǐng)域的絕對優(yōu)勢，通過國際合拍、知識產(chǎn)權(quán)、營銷與放映，吸納一切可資利用的創(chuàng)意資源并將其納入自身的規(guī)范當(dāng)中。其中最為突出的并非是好萊塢影片在票房份額上對本土電影清晰可見的直接威脅，而是隨著電影工業(yè)的日益全球化，資本流動更為順暢，本地實踐越來越受制于全球性的因素，進(jìn)而引發(fā)結(jié)構(gòu)性的改變，將好萊塢的產(chǎn)業(yè)模式復(fù)制到全球。2.“文化勞動的新國際分工”體系內(nèi)多廳影院的意義在好萊塢憑借“文化勞動的新國際分工”實現(xiàn)全球霸權(quán)的過程中，多廳影院發(fā)揮了重要作用。更多的銀幕并不必然意味著多元化的選擇，而是更有益于大發(fā)行商在多個影廳的組合中獲得更多的放映資源。連鎖經(jīng)營的多廳影院，大大縮短了美國電影在海外市場放映的時間差，為展開大規(guī)模的全球同步放映創(chuàng)造了條件，有利于周邊產(chǎn)品和DVD、電視等后續(xù)放映窗口的順利展開，加快了利潤回收。而且多廳影院內(nèi)同時放映的影片增多，片源缺口使得本地的發(fā)行商求助于好萊塢資源。非常重要的是，完成了設(shè)備升級換代的多廳影院，能夠最大限度地發(fā)揮好萊塢在視聽效果方面的絕對優(yōu)勢。[13]這樣，多廳影院成為好萊塢控制全球發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的工具之一，使其將海外市場納入自己的產(chǎn)業(yè)鏈當(dāng)中。這方面的典型案例是好萊塢對香港、臺灣及東南亞市場的占領(lǐng)。20世紀(jì)90年代之前，臺灣和東南亞地區(qū)是香港電影的傳統(tǒng)市場，除了華人文化的相近性外，主要是因為這些地區(qū)對文化采取了嚴(yán)格的管制措施，限制外國資本與文化產(chǎn)品的流動。因為冷戰(zhàn)因素，香港電影在臺灣被視為“國片”，香港電影工業(yè)中的邵氏、電懋（國泰）等重要力量本身又屬于東南亞華人資本，有自己的發(fā)行放映體系，這使得香港電影工業(yè)比好萊塢在這些市場更有渠道優(yōu)勢。然而隨著20世紀(jì)90年代前后臺灣和東南亞地區(qū)一系列管制措施的解除，好萊塢建立起本地發(fā)行和放映網(wǎng)絡(luò)，興建起多廳影院，改變了香港電影工業(yè)主導(dǎo)的發(fā)行-放映生態(tài)，今天臺灣最大的多廳影院威秀影城最早就是由華納兄弟和澳大利亞威秀娛樂集團共同建造的。[14]這極大壓縮了香港電影的海外市場，加速了香港電影工業(yè)的衰落。而在香港本土，從20世紀(jì)80年代開始，房地產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展使得香港的單座影院相繼關(guān)門，取而代之的是新建的購物廣場內(nèi)部的多廳影院，為好萊塢電影的后來居上創(chuàng)造了空間條件。而且，在電影工業(yè)原本發(fā)達(dá)的香港，多廳影院取代了空間上分散、市民氣息濃厚的單座影院，將電影觀看嵌入了全球化購物廣場內(nèi)同質(zhì)化、中產(chǎn)階級化的空間也傷害了文化的多樣性。購物廣場的全球性風(fēng)潮更強化了將更多地區(qū)納入好萊塢“文化勞動的新國際分工”體系的趨勢。置身于匯集了眾多國際品牌和餐飲連鎖的購物廣場內(nèi)的多廳影院，配備了最先進(jìn)的視聽設(shè)備與舒適的觀影環(huán)境，向年輕一代的觀眾提供精心打造的跨國文化產(chǎn)品。這一切使得多廳影院成為代表全球化文化的高度象征化的空間，抽離了所處具體時空的地方性特征，而進(jìn)入了資本許諾的普遍性的“美麗新世界”，并將觀眾編織入好萊塢“文化勞動的新國際分工”的鏈條之內(nèi)。因為消費同樣是生產(chǎn)的一部分，甚至文化生產(chǎn)的意義需要在消費中得到確認(rèn)并走向新的循環(huán)。[15]只有在最終的放映環(huán)節(jié)，通過影院空間將觀眾的消費行為塑造為“全球好萊塢”所需要的“觀看勞動”，讓他們認(rèn)同于附著其上的價值理念，才能誘使更多人購買其后的“擴窗”服務(wù)，方便資本攫取更大利潤并再生產(chǎn)這一體系。就如同在最新的一集《星球大戰(zhàn)》上映期間，消費者在多廳影院觀看電影前后，可能會在同一購物廣場內(nèi)的連鎖餐飲機構(gòu)消費“星戰(zhàn)”主題套餐，并受電影與影院布置的模型等其他展品的感染，在連鎖玩具店和小百貨店為玩具等周邊產(chǎn)品付款，又在網(wǎng)上或連鎖實體店購買其他電影、音樂、動畫、漫畫和小說等衍生作品。無須走出這個購物廣場，觀眾就可以接觸好萊塢的整條產(chǎn)業(yè)鏈。多廳影院的空間特征在極大限度上滿足了好萊塢利用“文化勞動的新國際分工”控制全球文化工業(yè)的需求，但這并不等于它在每個地區(qū)都具有同樣的意義和功能，也不等于好萊塢必然統(tǒng)治這些市場。將差異性體現(xiàn)得非常明顯的，是多廳影院在社會經(jīng)濟文化條件與北美及西歐都非常不同的地區(qū)發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的多元化面貌。也是因為地方性差異的存在，多廳影院空間再生產(chǎn)的與其說是以美國為基地的好萊塢電影工業(yè)的絕對霸權(quán)，不如說是“全球好萊塢”的模式與其主導(dǎo)的“文化勞動的新國際分工”體系。三印度：多廳影院的階級空間印度多廳影院的興起同樣是與城市空間的重新分配和休閑文化的轉(zhuǎn)型聯(lián)系在一起的。1997年新德里的一個高級商業(yè)區(qū)建起了印度第一座多廳影院，截至2013年，全國已經(jīng)有2000塊銀幕位于多廳影院，占總數(shù)的22%，[16]占有率并不高。印度影院的主體仍是可容納1000～2000個座位的單座影院，其觀眾的主體是中低階層的單身男性。而多廳影院，則在印度城市空間和階級結(jié)構(gòu)的變遷中，承擔(dān)了對中產(chǎn)階級和全球化生活方式的想象。盡管到目前為止，好萊塢在印度只有不到15%的市場份額，印度電影工業(yè)也未被完全整合進(jìn)“文化勞動的新國際分工”體系，但在多廳影院的助力之下，印度電影工業(yè)的主體“寶萊塢”的“縉紳化”轉(zhuǎn)型，一方面日益接近好萊塢模式；另一方面為中產(chǎn)階級品味的小眾影片留出了發(fā)展空間。1.作為中產(chǎn)階級空間的多廳影院印度從20世紀(jì)90年代初開始實行新自由主義改革，終止了偏向社會主義的計劃經(jīng)濟政策，以期將印度經(jīng)濟融入資本主義全球體系。在政府以及主流的公共話語期待中，印度是正在崛起的經(jīng)濟力量，追趕世界領(lǐng)先國家，以最終實現(xiàn)現(xiàn)代化。這種欲望在有關(guān)都市建設(shè)的公共話語中表現(xiàn)得更為明顯，如班加羅爾一直宣稱要建設(shè)成為新加坡、孟買或者上海那樣的國際化大都市。[17]在這一系列雄心勃勃的以全球化為目標(biāo)的都市更新和衛(wèi)星城計劃當(dāng)中，多廳影院被視為商業(yè)和住宅地產(chǎn)發(fā)展的旗艦，是中產(chǎn)階級新的休閑娛樂基礎(chǔ)設(shè)施、現(xiàn)代性和追趕先進(jìn)國家的標(biāo)志，也是新崛起的中產(chǎn)階級自豪感的來源。印度多廳影院是政府有意扶持的結(jié)果。政府對傳媒娛樂業(yè)進(jìn)行去管制化改革，開放部分外國投資，并采取了相應(yīng)的財稅政策。自殖民地時代以來，印度一直對娛樂業(yè)征收重稅，傳統(tǒng)單座影院甚至要負(fù)擔(dān)15%～60%的娛樂稅，考慮到影片的發(fā)行/制片方還要分得票面價的30%，在娛樂稅最重的邦，單座影院經(jīng)營者只能從全部票房中獲得10%的收入，抵扣掉水電等經(jīng)營成本，大部分單廳影院都是勉強維持。然而，為了激勵多廳影院，以吸引中產(chǎn)階級消費者，帶動相關(guān)地產(chǎn)的發(fā)展，很多邦都為多廳影院大幅度減稅。比如印度西部的馬哈拉施特拉邦對傳統(tǒng)的單廳影院征收票面價45%的娛樂稅，卻減免多廳影院開業(yè)三年內(nèi)的全部娛樂稅，并在第四年和第五年，只征收應(yīng)征額的25%。[18]此外，印度政府為傳統(tǒng)單座影院的票價制定了嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，但是允許多廳影院上調(diào)票價，最高達(dá)到傳統(tǒng)單座影院均價的6倍。[19]在2013年年底，印度四個等級的電影院——超級多廳影院、多廳影院、單廳影院和低級單廳影院平均票價分別為239、127、96和56盧比。[20]這些政策實際上造成了單座影院普遍的經(jīng)濟困難，經(jīng)營者無力更新數(shù)字化的放映設(shè)備、改善影院物質(zhì)條件和提高視聽體驗，將原有的單廳影院改造為多廳影院更是幾乎不可能完成任務(wù)，而新增的多廳影院高度依賴于房地產(chǎn)建設(shè)。但近年經(jīng)濟發(fā)展速度減慢，多廳影院的發(fā)展也遲緩下來。2013年，印度購物廣場的倒閉使得至少150塊多廳影院的銀幕建設(shè)受阻。而且不斷上漲的租金，使得很多開設(shè)在大城市的多廳影院利潤微薄，較為富裕的中等城市多廳影院卻因為租金相對低廉而獲利更豐——一般情況下，小城市的租金比大城市低50%，票價卻只便宜30%。因此，近年來印度院線傾向于在更低級的市場中開設(shè)新的多廳影院，以補貼大城市因租金上漲而帶來的虧損。如2013年印度僅僅增加了150～200塊多廳影院銀幕，絕大部分增長都在B級以及C級市場。[21]多廳影院向更低級市場的擴張趨勢，推動了多廳影院超出少數(shù)的全球化都市，而進(jìn)入文化上非常多元的內(nèi)陸市場。2.多廳影院的觀影經(jīng)驗：階級區(qū)隔與觀眾建構(gòu)從20世紀(jì)80年代中期開始，因為電視及家庭影院設(shè)備的競爭，印度的觀影人次也在下降。但因經(jīng)濟條件的限制，電視和家庭影院設(shè)備僅在中產(chǎn)階層普及，人口總量眾多的中下層人士依然選擇在單座影院中觀看電影，這使得盡管印度電影工業(yè)沒有像其他國家一樣衰退，卻被視為文化層次不高的底層社會人士的低俗娛樂。印度電影人為了改變這一刻板印象，在20世紀(jì)90年代中期接連推出了幾部以中上層社會的愛情生活為題材、仿照好萊塢的大制作，[22]并取得了巨大成功。這標(biāo)志著印度電影工業(yè)的主要組成部分“寶萊塢”開始“縉紳化”（中產(chǎn)階級化）（gentrification）轉(zhuǎn)型，[23]從底層英雄的傳統(tǒng)風(fēng)格和主題，轉(zhuǎn)向迎合熟悉全球化娛樂產(chǎn)品的中產(chǎn)階級家庭觀眾的趣味，以宏大的場面、大明星展現(xiàn)中產(chǎn)階級甚至是上層社會的生活和浪漫愛情故事，回避階級差距。同時整個電影工業(yè)對目標(biāo)觀眾的想象，從占人口絕大多數(shù)的中低階層，轉(zhuǎn)向了正在崛起的中產(chǎn)階級和全球化的離散印度裔觀眾。這又帶來了海外取景、表現(xiàn)印度裔生活的影片的流行。這些都重新吸引了印度中產(chǎn)階級的注意。然而，印度傳統(tǒng)的單座影院，卻不能為重新回到影院的中產(chǎn)階級觀眾提供理想的觀影環(huán)境。[24]這主要是因為受西式“文明”觀念熏陶的中產(chǎn)階級觀眾認(rèn)為印度傳統(tǒng)單座影院過于“喧鬧”和“野蠻”，不適宜欣賞影片。那里的觀眾不是安靜地等待電影情節(jié)的發(fā)展，而是以一種參與式的態(tài)度積極地投入。他們會隨著情節(jié)的發(fā)展，在電影院里喊叫、吹口哨，并且向銀幕上的人物說話，同時會隨著電影里的歌舞場面而唱歌跳舞。甚至在某些情況下，觀眾會掏出小刀等武器向銀幕揮舞，來支持、保護他們所支持的人物。[25]在這種情況下，多廳影院被當(dāng)成為崛起的中產(chǎn)階級提供“干凈而安全”的休閑娛樂場所而建設(shè)起來，以應(yīng)和“縉紳化”的電影工業(yè)重塑觀眾群體的需要，并將“去電影院”重新建構(gòu)為中產(chǎn)階級的日常活動。這一新的觀影空間也帶來了西式的“文明”規(guī)范，它要求整齊的著裝，限制不“安全”和不“文明”的行為舉止，使觀眾安靜地在座位上如同欣賞嚴(yán)肅舞臺演出一樣觀看電影。同時，附設(shè)于郊區(qū)光鮮、整潔的購物廣場的多廳影院也被視為全球化的中產(chǎn)階級和都市文化的象征，飽含消費主義氣息，與位于雜亂并人潮洶涌的舊商業(yè)區(qū)的單座影院形成鮮明對比，代表了一種更為現(xiàn)代化、國際化的休閑方式。一項針對印度IT業(yè)中心班加羅爾多廳影院的研究指出，觀眾選擇在多廳影院中觀看電影，在突出的視聽效果之外，更看重的是干凈、舒適的環(huán)境。其中男性觀眾喜歡多廳影院的衛(wèi)生條件，而女性觀眾則更為偏愛行為得體的觀眾群體，認(rèn)為他們不會像單座影院里過分激動的單身男性觀眾那樣讓人感到不安，父母也因為安全的原因更支持女兒去多廳影院而非單座影院。[26]多廳影院的興起也再次改變了印度電影觀眾階級構(gòu)成的空間分布。傳統(tǒng)的印度電影工業(yè)要能滿足跨越階層的“大眾”觀眾需求，而新建的多廳影院則催生了分眾化的電影市場。在傳統(tǒng)單座影院中，階級差距根據(jù)不同位置的價格來劃分，從低到高依次是大廳前排、大廳、樓座和包廂，但不同階級的觀眾依然處于同一影院空間，共享一部電影。而印度多廳影院觀眾的主體是18～35歲的年輕人，主要是大學(xué)生和IT、辦公室服務(wù)外包等朝陽產(chǎn)業(yè)的從業(yè)者，周末和傍晚場次中，家庭觀眾占了絕大部分。[27]按照印度的寬泛標(biāo)準(zhǔn)，他們都可以算在中產(chǎn)階級的范圍之內(nèi)，中低收入階層則被高昂的票價排除在多廳影院之外。這樣，不同的階級在空間上也被截然分開，形成了多廳影院和單座影院兩個不同觀眾群體，并深刻影響了20世紀(jì)末以來印度電影工業(yè)的發(fā)展。3.多廳影院電影：中產(chǎn)階級品味與好萊塢化時至今日，影院收入仍然是印度電影工業(yè)的主要資金來源，左右著市場的格局。有廣大無力負(fù)擔(dān)其他娛樂方式的中低收入群體的存在，印度的單座影院因為票價低廉，并沒有像世界上其他地區(qū)那樣迅速地衰落下來，仍占據(jù)著80%左右的市場份額。[28]這就形成了印度國內(nèi)單座影院和多廳影院兩大市場，單座影院繼續(xù)放映中產(chǎn)階級觀眾所不愿觀看的具有強烈本土性和市井色彩的影片，支撐著“大眾”電影工業(yè)，以滿足廣大中低收入階層需要，而多廳影院則開創(chuàng)了具有全球化色彩、中產(chǎn)階級品味的“分眾”市場。只不過印度的“分眾”是全球化的“大眾”電影工業(yè)的一部分，而“大眾”在全球范圍內(nèi)則是深具本土特色的“分眾”。單座影院時代，為了填滿1000～2000座的大廳，典型的印度電影必須能夠適應(yīng)不同社會階層的品味，使用大明星和盛大歌舞場面，并啟用各種常規(guī)情節(jié)，如設(shè)定大團圓的結(jié)局，選擇出身底層但足智多謀的主人公，以窮人戰(zhàn)勝富人的完滿結(jié)局來彌合現(xiàn)實的社會裂痕，并且特別偏愛跨越階級鴻溝的浪漫愛情。[29]然而多廳影院相對較小的放映廳，不再要求跨越階層的廣泛觀眾，可以放映受眾較少的電影，甚至催生了一種專門為其觀眾而拍攝的電影。這些電影一般是中小成本制作，沒有大明星，使用新的演職人員，也沒有印度電影中典型的歌舞場面和各種常規(guī)情節(jié)，強調(diào)故事情節(jié)和敘事技巧的創(chuàng)新，并直面印度的現(xiàn)實問題，直接呼應(yīng)了印度歷史上的“平行電影”傳統(tǒng)。它們所設(shè)定的目標(biāo)觀眾是在日常生活中通過衛(wèi)星電視和網(wǎng)絡(luò)，熟悉全球化的電視節(jié)目類型和好萊塢電影的中產(chǎn)階級。它們往往使用英文標(biāo)題，其情節(jié)和主要的人物都是圍繞著中產(chǎn)和中上層人士的生活和憂慮，不使用明星，也沒有大規(guī)模的宣傳發(fā)行活動，而主要依賴口碑生存。不過，必須要指出的是，這種專門為“理想的”中產(chǎn)階級觀眾生產(chǎn)的“分眾”電影只占全部放映時間的5%左右，在經(jīng)濟和文化上都是邊緣的，甚至代表著美國價值的好萊塢電影，也只有不到15%的份額。[30]真正從多廳影院發(fā)展中受益的是印度本土的“寶萊塢”。印度不同區(qū)域之間的文化與語言存在極大差異，“寶萊塢”事實上只涵蓋了以孟買為中心的印地語電影，每年生產(chǎn)200部左右，相對于年產(chǎn)量900部的印度電影業(yè)，數(shù)量很小。但是寶萊塢相對于其他地區(qū)有著更高的制作水平，更能超越印度多元本土文化之間的差異，不僅在國內(nèi)市場上占據(jù)了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其數(shù)量比例的票房份額，而且成為國際媒體和學(xué)術(shù)界中印度電影工業(yè)的代表。但寶萊塢這一絕對優(yōu)勢地位到20世紀(jì)90年代中期才最終確立，主要原因是寶萊塢在國內(nèi)電影市場上最先開始了“縉紳化”轉(zhuǎn)型，迎合了新崛起的中產(chǎn)階級觀眾，而借助同一時間興起的多廳影院體系在全國的擴張，它超越了國內(nèi)市場原有發(fā)行區(qū)域的限制，吸引了全國范圍內(nèi)的中產(chǎn)階級，鞏固了國內(nèi)市場上的統(tǒng)治地位。[31]三中國大陸：好萊塢模式的復(fù)制者多廳影院對中國大陸電影工業(yè)的意義遠(yuǎn)大于印度。中國多廳影院的發(fā)展盡管與房地產(chǎn)發(fā)展帶來的城市空間的“縉紳化”（Gentrification）聯(lián)系密切，更為重要的是這一過程伴隨著中國電影工業(yè)的商業(yè)化、市場化轉(zhuǎn)型，是政府文化政策調(diào)整的結(jié)果。從這個意義來說，21世紀(jì)以來中國城市電影市場的復(fù)蘇正是建立在多廳影院基礎(chǔ)之上。新中國成立之后，電影被定位為宣傳教育的重要媒介，影院則是為以“工農(nóng)兵”為主體的觀眾提供“群眾文藝”的集體化展演空間。改革開放以來，電影的娛樂價值逐漸被承認(rèn)，傳統(tǒng)的禮堂式影院也越來越難以滿足觀眾對娛樂的需求而日漸衰落。電影體制改革和城市地產(chǎn)發(fā)展共同刺激了多廳影院的發(fā)展，并迅速從大城市向中小城市擴張，完全取代了禮堂式的單座影院，成為都市日常文化消費的空間。雖然在政府的強力介入之下，好萊塢在中國市場并沒有明顯的優(yōu)勢，但中國電影工業(yè)本身卻在復(fù)制好萊塢模式，并日益成為“文化勞動的新國際分工”的一部分。1.中國影院空間的城鄉(xiāng)嬗變新中國成立前后，中國電影經(jīng)歷了從現(xiàn)代性的都市文化向以工農(nóng)兵為主體的“群眾文藝”的轉(zhuǎn)變，電影放映的場所也由城市向鄉(xiāng)村擴散。1949年全國共有電影院596座，半數(shù)以上集中在上海、天津、北平、廣州、武漢等大城市，中小城市數(shù)量很少，縣城和農(nóng)村幾乎沒有電影放映場所。新中國成立后，新增的主要是縣級電影院、工人俱樂部和農(nóng)村流動電影放映隊。即使在“文革”期間，為了開展以革命樣板戲為主的革命影片會演活動，也推廣16mm和8.75mm的拷貝的流動放映。到“文革”結(jié)束后，全國有城市電影院2554個，放映隊64681個，電影俱樂部1398個。而且政府非常強調(diào)農(nóng)村電影工作，集鎮(zhèn)電影院一度是電影放映發(fā)展的重點。[32]整個80年代，農(nóng)村電影達(dá)到全國普及的程度，并開始從16mm向35mm過渡，發(fā)展得比較好的東北三省，幾乎村村掛銀幕。[33]相比之下，城市電影放映事業(yè)發(fā)展緩慢。20世紀(jì)90年代初，全國3100多家城市電影院中的1500家建于解放初期至50年代末，400多家建于二三十年代，60年代后除中小城市外大城市基本上未新建電影院。[34]不過在缺乏其他娛樂方式競爭的情況下，電影工業(yè)在“文革”后經(jīng)歷了短暫的輝煌，吸引了廣泛的城市觀眾，1979年觀影人次達(dá)到了頂點的293.1億，但很快又衰落下去，1985年觀影人次比前一年驟降20%。[35]此后是漫長的衰落，到具有標(biāo)志性意義的《英雄》上演當(dāng)年，全國只剩下了1019家電影院，1456塊銀幕，可統(tǒng)計的電影票房不到9億。[36]而在有紀(jì)錄最高峰的1985年，城市電影院數(shù)量曾達(dá)到9663個。[37]影院設(shè)施的落后是電影在與電視等其他多種娛樂方式競爭中衰落的原因之一?！拔母铩苯Y(jié)束后，為了滿足被釋放出來的城市觀影需求，原本只對內(nèi)的單位禮堂和工人俱樂部也被要求公開售票，甚至達(dá)到一定條件的劇院也開始放映電影。而即使是主流的城市影院，除了20世紀(jì)50年代末之前建成的之外，多數(shù)兼具禮堂功能。這些場所本來不是專門為觀影設(shè)計，不僅設(shè)施比較簡陋，座椅遠(yuǎn)不能達(dá)到舒適的要求，視聽效果也不盡如人意，原有的電影院也年久失修失去了對觀眾的吸引力，隨著電影市場的進(jìn)一步萎縮，日益陷入了門可羅雀的窘境。為了挽救電影放映機構(gòu)的經(jīng)濟危機，電影系統(tǒng)也投入資金開始城市影院的改造工作，一部分經(jīng)濟改革先行地區(qū)也積極吸收社會資金改造電影院。其主要措施與北美電影工業(yè)在20世紀(jì)四五十年代應(yīng)對危機的方式非常相似：升級技術(shù)設(shè)備來提高視聽體驗，縮小原有的大放映廳以適應(yīng)不斷減少的觀眾，并把隔出來的空間用作其他娛樂方式。如80年代的“廣州模式”就是改造功能單一的老電影院為綜合性文化娛樂場所，甚至建立了多功能文化場所華南影都，以電影為主，多種經(jīng)營，設(shè)有一大一小兩個放映廳，同時配備了錄像室、咖啡廳、賓館、酒樓和商場。[38]當(dāng)然，個別影院的改造并不能解決國內(nèi)電影市場的問題。作為進(jìn)一步的改革措施，1993年的電影體制改革終結(jié)了統(tǒng)購包銷的發(fā)行壟斷，由制片廠直接與地方發(fā)行、放映單位溝通，同時放開電影票價增加影院收入以翻新設(shè)備。這一系列的改革最終改變了中國電影工業(yè)的性質(zhì)。到90年代末，電影院收縮到一線、二線城市，[39]票價也從80年代末、90年代初的2～4元增長到世紀(jì)之交的15～30元，部分好萊塢大片甚至高達(dá)50～80元。[40]對比1999年中國的城市人均可支配收入5854元，[41]這個價格并非普通人日常娛樂可以承受。另一方面，中影壟斷的終結(jié)造成地區(qū)以下的公司和農(nóng)村市場的供片無法保障，幾十年建立起來的農(nóng)村電影發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)基本潰散。[42]盡管農(nóng)村和邊疆地區(qū)的電影發(fā)行放映事業(yè)仍然是電影局工作的一部分，卻只是作為資本化、娛樂化導(dǎo)向的電影產(chǎn)業(yè)的附屬。[43]電影院空間分布的變化和票價的飆升意味著電影院已經(jīng)從“工農(nóng)兵”群眾的集體空間，變?yōu)榇蠖际械臅r尚空間。多廳影院的出現(xiàn)得益于文化產(chǎn)業(yè)政策的變遷，與電影工業(yè)的院線制改革同步。與1993年的改革事實上剝離了農(nóng)村發(fā)行放映系統(tǒng)類似，院線制改革則篩掉了缺乏效益的中小城市影院。根據(jù)《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機制的實施細(xì)則》要求，“90%經(jīng)濟不發(fā)達(dá)的市、縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影院，以及效益較差或不定期開展放映活動的大專院校、機關(guān)禮堂、廠礦企業(yè)俱樂部和文化宮等放映單位，游離于院線之外成了無家可歸的‘孤兒’，而無緣放映進(jìn)口大片或國產(chǎn)分賬大片”[44]。這一措施帶來了城市影院的改造和新建，加之地方政府的支持，獲準(zhǔn)進(jìn)入放映環(huán)節(jié)的民間和海外資本投向了多廳影院。與世界上其他國家類似，商業(yè)地產(chǎn)的發(fā)展是多廳影院快速發(fā)展的另一個重要原因。2000年北京時代廣場地下一層擁有四個放映廳的時代影院投入使用，是中國第一個真正意義上的多廳影院。[45]20世紀(jì)80年代中期到90年代的影院改造依然以電影放映為中心，而多廳影院則附屬于購物廣場，是諸種休閑娛樂方式的一種。購物與觀影的相互刺激使得多廳影院連年遞增，也成為新開設(shè)的購物廣場的標(biāo)準(zhǔn)配置。現(xiàn)在中國最大的電影院線萬達(dá)院線就是在萬達(dá)廣場的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。2008年金融危機后，中國政府為保持經(jīng)濟發(fā)展的速度，采取鼓勵房地產(chǎn)發(fā)展的政策，新增購物廣場在2010年后接連投入運營，銀幕數(shù)和商業(yè)地產(chǎn)數(shù)同步急劇增長，據(jù)業(yè)內(nèi)人士統(tǒng)計，從2010年到2013年，中國電影銀幕數(shù)增加到17900塊，票房最高的七大城市北京、上海、廣州、深圳、武漢、成都和重慶每年新增的購物廣場面積從300萬平方米猛增到600萬平方米以上。[46]而中國國內(nèi)電影市場也在這個節(jié)點上暴發(fā)，從2009年的62億猛增到2015年的442億。[47]中國電影市場的發(fā)展勢頭推動多廳影院由一線向三線及以下城市擴張，本來已經(jīng)在中小城市消失的傳統(tǒng)單廳影院被擁有3D技術(shù)的數(shù)字化多廳影院取代。2014年三線及以下城市的票房首次超過一線城市，并在不斷升高，[48]到2015年年底，一線城市占全國票房22.4%，三線及以下城市占到了36.32%，而專注于經(jīng)營中小城市多廳影院的大地院線，票房比上一年增長了50%，位列第三，僅次于附屬于地產(chǎn)集團的萬達(dá)院線與國有控股的中影星美。[49]與此同時，電影票價下降。這并不是因為中小城市商業(yè)地產(chǎn)的租金比大城市更低，而是互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)希望通過在線購票活動顛覆傳統(tǒng)的發(fā)行渠道，向影院提供購票補貼而出售低價票，[50]一些電影又為了爭取首映的高排片而將宣傳發(fā)行費用作票房補貼，[51]低廉的票價吸引更多觀眾走進(jìn)影院，特別是在缺乏其他娛樂方式的三線及以下城市，“走進(jìn)影院看電影”重新成為日常的休閑活動。多廳影城的擴張是中國城市化進(jìn)程的一部分和商業(yè)地產(chǎn)發(fā)展的結(jié)果，它將曾經(jīng)只存在于大城市的全球文化工業(yè)以及附屬于其上的生活消費方式重新帶入了內(nèi)陸中小城市。2.中國電影工業(yè)的好萊塢化在全國范圍內(nèi)迅速擴張的多廳影院構(gòu)成了龐大的國內(nèi)市場，既是全球好萊塢渴望的海外新市場，也是中國電影工業(yè)轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)。除高速增長之外，這個市場的另一個特征是擁有大量年輕且熟悉外來文化的觀眾。2014年