陳洪綬獨(dú)特的人物畫風(fēng)格特征,美術(shù)論文作為一代繪畫大師,陳洪綬用嫻熟的藝術(shù)技巧和非凡的藝術(shù)天分成就了自個(gè)超拔磊落、迂拙怪誕的人物畫風(fēng).他所繪制的人物形象都奇特、怪異、夸大,充滿了怪誕的感覺,其人物造型大膽、線條運(yùn)用獨(dú)特、位置經(jīng)營巧妙,構(gòu)成了自個(gè)獨(dú)特的人物畫藝術(shù)風(fēng)格.本文從下面幾點(diǎn)對其人物畫風(fēng)格特征進(jìn)行分析.一、人物造型大膽明朝早中期,古意論在人物畫壇中頗為盛行,但其只重形式,缺少面部表情刻畫,進(jìn)而使作品有形無神,成就遠(yuǎn)小于前朝.而陳洪綬的出現(xiàn)為明代畫壇帶來了新的血液.他癡迷于晉唐高古,學(xué)習(xí)吳道子、張旋、周昉,臨摹李公麟,深得其法又有獨(dú)到的見解.他以古為法,化而為新,創(chuàng)始了自個(gè)獨(dú)特的繪畫風(fēng)格.在他的繪畫作品中極具變異特色,造型奇駭怪異又古拙挺秀,給人以極大的視覺沖擊力.詳細(xì)來講,其造型特點(diǎn)可從下面三方面進(jìn)行解讀.首先,人物造型幾何化特征明顯.陳洪綬人物畫中的人物外輪廓常被他處理為近似三角形,顯得隨意而又自然.例如,(來魯直小像軸〕(斜倚熏籠圖軸〕(觀音像軸〕中對人物的造型采用的就是上銳下豐的三角形造型手法,使得人物造型典雅沉穩(wěn).除此之外,陳洪綬在對人物造型進(jìn)行處理的時(shí)候,會在人物腳邊下擺、衣裙袖口或是出腳處,向右或左繪制出夸大的尖角,以展現(xiàn)出幾何中的銳角收勢.如(阮修沽酒圖軸〕(楊升庵簪花圖軸〕中衣袍像灌風(fēng),銳角大幅揚(yáng)起,幾何畫特征明顯,動勢強(qiáng)烈,給受眾帶來了極強(qiáng)的視覺沖擊力.其次,人物造型比例夸大.除了早期的繪畫之外,陳洪綬的大部分人物畫,不管是仕女還是男性,都是采用的頭大身小的夸大的比例變形.畫中人物頭部闊大,脖子很短,肩也極窄,甚至沒有肩,相貌凜然奇崛,身材短小敦實(shí),整體比例甚至能夠夸大到大約三個(gè)頭長.這種夸張人物的頭部,相對減少身體比重,著重刻畫人物神情的手法,使得人物愈加生動傳神,更具感染力,并賦予了人物一定的漫畫色彩和抽象性.例如,陳洪綬的(觀音羅漢圖軸〕對人物面部表情的處理就使用了夸大變形的手法,將畫中人物的眉頭呈現(xiàn)下垂倒八字形,細(xì)長眼睛呈上挑V形,鼻頭極大,嘴唇很小,臉被拉長,下頜也大多呈圓方形,進(jìn)而使整個(gè)人物面部表情生動形象.再次,夸張人物大小比照,借以突出主要人物的氣質(zhì).在陳洪綬的人物畫中,形象高大的為主要人物,矮小的為陪襯人物,地位高低、主次關(guān)系等都能夠通過這種大小比照比例進(jìn)行直觀的判定.例如,陳洪綬對(夔龍補(bǔ)袞圖〕中的小姐、旁邊兩丫鬟以及后面眾丫鬟的刻畫是由大到小的,小姐最大,而身旁及身后的丫鬟則比擬小.通過人物大小比照,空間層次更明顯,人物的內(nèi)心世界及性格特征愈加突出.除此之外,陳洪綬還對人物的動作進(jìn)行夸大扭曲,使人物的動勢加強(qiáng),人物造型也因而呈現(xiàn)出扭而挺的狀態(tài),視覺沖擊力極強(qiáng).二、線條運(yùn)用獨(dú)特線條作為中國畫畫面構(gòu)造的基本組成元素,不但是一種抽象符號,更是富有生命力、充滿激情的存在,其在畫面構(gòu)成中占據(jù)重要地位,是中國畫的靈魂所在.在陳洪綬的繪畫作品中,他大膽借鑒了張萱、周昉、吳道子、貫休、李公麟等用線技巧,并對線型變化及平行統(tǒng)一進(jìn)行了探尋求索,使他的人物畫線條遒勁有力又富有生命力,到達(dá)了形神兼?zhèn)涞木辰?在用線風(fēng)格上,陳洪綬人物畫中的線條多為圓勁形,圓中帶方.尤其是在人物衣紋的勾畫上,更處理得疏密有致,時(shí)松時(shí)緊,使人物飄忽靈動,衣服如云彩附身,再加上強(qiáng)烈的動勢,帶給人奇異的美感.例如,(阮修沽酒圖軸〕(鐘馗像軸〕中人物的衣紋都是方折之線,進(jìn)而使人物風(fēng)骨嶙峋,峭立挺拔.同時(shí),他注重躬身、轉(zhuǎn)體之勢,使人物線條奇異怪誕,帶有強(qiáng)烈動感.如(觀音羅漢圖軸〕中,觀音全身造型采用的是圓潤曲線,裙角下擺的紋路則刻畫了云團(tuán)浪花,具有極強(qiáng)的裝飾性.而立于兩旁的羅漢全身造型為方折線,衣褶清勁近于垂直,有疏有密.兩種人物形象互相比照,神態(tài)相互照應(yīng),進(jìn)而構(gòu)成了莊重穩(wěn)定而又和諧統(tǒng)一的畫面.三、位置經(jīng)營巧妙經(jīng)營位置也叫構(gòu)圖,即按照不同的繪畫題材和主題,布置物象各部分以構(gòu)造出一個(gè)完好協(xié)調(diào)的畫面.構(gòu)圖是畫家繪畫前的首要考慮因素,它事關(guān)繪畫的成敗,人物畫、山水畫、花鳥畫均是如此.陳洪綬在構(gòu)圖方面講求照應(yīng)、簡凈、虛實(shí)結(jié)合,力圖突破常規(guī),實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效果的理想化.展開式構(gòu)圖是陳洪綬常采用的方式,也是中國畫的傳統(tǒng)構(gòu)造法中的經(jīng)典形式.展開式構(gòu)圖常采取的是三點(diǎn)透視法,即同一場景中既包含景物,又包含人物,且同時(shí)向左右兩個(gè)方向展開,例如,(陶淵明歸去來圖卷〕(雅集圖卷〕等采用的都是展開式構(gòu)圖.畫家恰當(dāng)?shù)夭贾锰幚砹水嬅嫔先宋锏奈恢?使每個(gè)場景中既獨(dú)立,又互相影響,并且將主要人物放在畫面的突出位置,這樣,一幅畫卷就被完好和諧地呈現(xiàn)出來了.另外,陳洪綬的構(gòu)圖還注重實(shí)中有虛,虛中有實(shí),有露有藏,以到達(dá)虛實(shí)結(jié)合的效果.在對物象要素進(jìn)行處理時(shí),他比擬注重聚散、疏密、遠(yuǎn)近、濃淡等的互相比照,并講究留白,以求虛實(shí)相生.留白,即用虛代實(shí),是一種重要的表現(xiàn)形式.如在(屈子行吟圖〕中,陳洪綬采用取舍法,不畫背景只畫人,用大片的留白來表現(xiàn)空間的虛無縹緲之感,使主人公的孤寂之情更為突出.圖中屈原身佩長劍,衣服寬松,發(fā)冠很高,眉頭皺著,雙目斂著,滿是痛苦悲戚.大片留白的畫面給人只要一天一地一人之感,造型簡練概括,但屈原憂國憂民的形象卻愈加生動,畫面的感染力也隨之加強(qiáng).再者,陳洪綬在構(gòu)圖的時(shí)候,還擅長采用抬高視平線的構(gòu)圖方式方法,即把畫中主要人物安置在畫面較高處,進(jìn)而構(gòu)成一種仰視的感覺,這種構(gòu)圖方式突出了中心人物,增加了畫面的空間感和層次感,使畫面愈加開闊.尤其是在畫觀音圖的時(shí)候,抬高視平線的構(gòu)圖方式能夠愈加凸顯出觀音法力無邊,降妖除魔、為民造福的高大的形象.通過以上分析,我們不難看出陳洪綬是一位承前啟后、繼往開來的藝術(shù)大師,他既師法古人又力求創(chuàng)新,在向前輩大師學(xué)習(xí)的同時(shí)不忘保持自個(gè)的獨(dú)特風(fēng)格,這對我們當(dāng)代繪畫有著極大的啟示意義,其告誡我們要想在藝術(shù)上獲得一番成績就要做到繼承傳統(tǒng),推陳出新,立足現(xiàn)代,與時(shí)俱進(jìn),在創(chuàng)新中求發(fā)展.以下為參考文獻(xiàn):[1]黃涌泉.(陳洪綬年譜〕.人民美術(shù)出版社,1960.[2]徐建融.(元明清繪畫研究十論〕.復(fù)旦大學(xué)出版社,2004.[3]李維琨.(中國巨匠美術(shù)叢書之陳洪綬〕.文物出版社,1998.[4]清張廷玉等.(明史.卷282〕.吉林人民出版社,1995.[5]祝重壽.(