第3課時關(guān)系錯誤、改變范圍1.(2022年全國丙卷)閱讀下面的文字,完成后面的題目。“讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁”,這是以人為核心的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)的要求,也戳中了一些地方城鎮(zhèn)化的軟肋。一些鄉(xiāng)村在變?yōu)槌擎?zhèn)的過程中,雖然面貌煥然一新,但很多曾經(jīng)讓人留戀的東西卻蕩然無存。人們或多或少有這樣的擔(dān)憂:快速的、大規(guī)模的城鎮(zhèn)化會不會使“鄉(xiāng)愁”無處安放?要在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中留住鄉(xiāng)愁,不讓“鄉(xiāng)愁”變成“鄉(xiāng)痛”,一個重要措施是要留住、呵護(hù)并活化鄉(xiāng)村記憶。鄉(xiāng)村記憶是鄉(xiāng)愁的載體,主要包括兩個方面:一方面是物質(zhì)文化記憶,如日常生活用品、公共活動場所、傳統(tǒng)民居建筑等“記憶場所”;另一方面是非物質(zhì)文化記憶,如村規(guī)民約、傳統(tǒng)習(xí)俗、傳統(tǒng)技藝以及具有地方特色的生產(chǎn)生活模式等。鄉(xiāng)村物質(zhì)文化記憶與非物質(zhì)文化記憶常常相互融合滲透,構(gòu)成一個有機(jī)整體。這些鄉(xiāng)村記憶是人們認(rèn)知家園空間、鄉(xiāng)土歷史與傳統(tǒng)禮儀的主要載體。在城鎮(zhèn)化過程中留住它們,才能留住鄉(xiāng)愁。這實(shí)質(zhì)上是對人的情感的尊重。至于哪些鄉(xiāng)村記憶真正值得保留,這一方面可以借助一些科學(xué)的評價體系進(jìn)行合理評估,另一方面可以廣泛聽取民意,然后進(jìn)行綜合甄選。在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過程中,需要做好這方面的前期規(guī)劃。僅僅留住鄉(xiāng)村記憶而不進(jìn)行呵護(hù),鄉(xiāng)村記憶會逐漸失去原有魅力。呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶,使其永葆“溫度”,就要對相關(guān)記憶場所做好日常維護(hù)工作,為傳統(tǒng)技藝傳承人延續(xù)傳統(tǒng)技藝創(chuàng)造條件,保持鄉(xiāng)村傳統(tǒng)活動的原有品質(zhì)。比如,對一些鄉(xiāng)土景觀、農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)、傳統(tǒng)生產(chǎn)設(shè)施與生產(chǎn)方法等有意識地進(jìn)行整理維護(hù)。對于鄉(xiāng)村中的集體記憶場所,如村落的祠堂、鄉(xiāng)村的入口、議事亭、祭祀場所等,不可因?yàn)槌擎?zhèn)化就讓其全部消亡,而應(yīng)對這些承載著人的情感和記憶的場所定期維修,既要讓當(dāng)?shù)鼐用裆a(chǎn)生活更為方便,又要讓游子在故鄉(xiāng)找到依戀感與歸屬感。如果說留住和呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶是一種消極型的留住鄉(xiāng)愁的話,那么,活化鄉(xiāng)村記憶則是一種積極型的留住鄉(xiāng)愁?；罨l(xiāng)村記憶,就是在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中深度挖掘鄉(xiāng)村記憶與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè),進(jìn)行精細(xì)化、產(chǎn)業(yè)化升級,將“文”“人”“居”與“產(chǎn)”融合在一起,讓原來的鄉(xiāng)村記憶在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中充滿生機(jī)活力。這需要相應(yīng)的公共設(shè)施與之配套,需要發(fā)展教育、醫(yī)療、商業(yè)、娛樂休閑產(chǎn)業(yè)等,使鄉(xiāng)村記憶在新的時空條件下產(chǎn)生新的凝聚力。(摘編自陸邵明《留住鄉(xiāng)愁》)下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析,正確的一項(xiàng)是()。

A.新型的城鎮(zhèn)化建設(shè)如果在建設(shè)之余還能兼顧人文保護(hù),就不會留下“鄉(xiāng)痛”。B.鄉(xiāng)村記憶是居民情感所系和鄉(xiāng)愁載體,在城鎮(zhèn)化過程中,必須完好保存下來。C.在城鎮(zhèn)化過程中,定期維修鄉(xiāng)村的集體記憶場所,是呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶的一種方式。D.活化鄉(xiāng)村記憶是指賦予鄉(xiāng)村記憶新的文化內(nèi)涵,使之成為相關(guān)產(chǎn)業(yè)的配套設(shè)施。答案C解析A假設(shè)關(guān)系不成立。由原文第1段“不讓‘鄉(xiāng)愁’變成‘鄉(xiāng)痛’,一個重要措施是要留住、呵護(hù)并活化鄉(xiāng)村記憶”可知,人文保護(hù)只是“不讓‘鄉(xiāng)愁’變成‘鄉(xiāng)痛’”的“一個重要措施”而非全部。故本項(xiàng)錯誤。B“必須完好保存”過于絕對。由第2段“至于哪些鄉(xiāng)村記憶真正值得保留”,要“進(jìn)行綜合甄選”可知,并不是所有鄉(xiāng)村記憶都要保留。故本項(xiàng)錯誤。C由第3段“呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶,使其永葆‘溫度’,就要對相關(guān)記憶場所做好日常維護(hù)工作”“對于鄉(xiāng)村中的集體記憶場所……應(yīng)對這些承載著人的情感和記憶的場所定期維修”可知,本項(xiàng)正確。D主客關(guān)系顛倒。由第4段“活化鄉(xiāng)村記憶……就是在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中深度挖掘鄉(xiāng)村記憶與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè),進(jìn)行精細(xì)化、產(chǎn)業(yè)化升級……這需要相應(yīng)的公共設(shè)施與之配套”可知,應(yīng)該是使相關(guān)產(chǎn)業(yè)與之配套,而不是“使之成為相關(guān)產(chǎn)業(yè)的配套設(shè)施”,選項(xiàng)顛倒了主客關(guān)系,因而錯誤。2.(2022年全國甲卷)閱讀下面的文字,完成后面的題目。人們常說“小說是講故事的藝術(shù)”,但故事不等于小說,故事講述人與小說家也不能混為一談。就傳統(tǒng)而言,講故事的人講述親身經(jīng)歷或道聽途說的故事,口耳相傳,把它們轉(zhuǎn)化為聽眾的經(jīng)驗(yàn);小說家則通常記錄見聞傳說,虛構(gòu)故事,經(jīng)過藝術(shù)處理,把它們變成小說交給讀者。…………虛構(gòu)的加強(qiáng)使小說和傳統(tǒng)故事之間的區(qū)別清晰起來。小說中的故事可以來自想象,不一定是作者親歷親聞。小說家常閉門構(gòu)思,作品大多誕生于他們離群索居的時候。小說家可以閑坐在布宜諾斯艾利斯的圖書館中,或者在巴黎一間終年不見陽光的閣樓里,杜撰他們想象中的歷險故事。但是,一名水手也許要?dú)v盡千辛萬苦才能把在東印度群島聽到的事帶回倫敦;一個匠人漂泊一生,積攢下無數(shù)的見聞、掌故和趣事,當(dāng)他晚年坐在火爐邊給孩子們講述這一切的時候,他本人就是故事的一部分。傳統(tǒng)故事是否值得轉(zhuǎn)述,往往只取決于故事本身的趣味性和可流傳性。與傳統(tǒng)講故事的方式不同,小說家一般并不單純轉(zhuǎn)述故事,他是在從事故事的制作和生產(chǎn),有深思熟慮的講述目的。就現(xiàn)代小說而言,虛構(gòu)一個故事并非其首要功能,現(xiàn)代小說的繁榮對應(yīng)的是故事不同程度的減損或逐漸消失?，F(xiàn)代小說家對待故事的方式復(fù)雜多變,以實(shí)現(xiàn)他們特殊的敘事目的。小說家呈現(xiàn)人生,有時會寫到難以言喻的個人經(jīng)驗(yàn),他們會調(diào)整講故事的方式,甚至將虛構(gòu)和表述的重心挪到故事之外。在這些小說家筆下,故事成了幌子,故事之外的附加信息顯得更有意味。19世紀(jì)末期以來,小說家對小說故事性的破壞日趨強(qiáng)烈。這時,一個故事的好壞并不看它的“成色”如何,而是取決于講故事的方式。契訶夫曾經(jīng)把那些不好好講故事的小說家稱為“耍弄蹩腳花招的人”,但這種花招的大量出現(xiàn)也有其內(nèi)在的合理性——他們要擺脫陳舊的故事模式,擺脫虛假的因果關(guān)系和矯揉造作的戲劇沖突,甚至擺脫故事本身?，F(xiàn)代小說家認(rèn)為,傳統(tǒng)的故事模式早已失去了彈性和內(nèi)在活力,也失去了起初的存在價值,那些千百年來一直在給小說提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙之一。(摘編自格非《塞壬的歌聲》)下列理解和分析,不符合原文意思的一項(xiàng)是()。

A.水手在倫敦講東印度群島的所見所聞,匠人在火爐邊講自己的人生經(jīng)歷,他們講的故事各有特點(diǎn),但同屬于傳統(tǒng)故事模式。B.傳統(tǒng)的故事講述者大多會講述那些為聽眾喜聞樂見的事,小說家則會根據(jù)自己的寫作意圖審慎構(gòu)思,創(chuàng)作新的故事。C.現(xiàn)代小說不太注重一個故事如何來講,因?yàn)楣适虑楣?jié)已不再是現(xiàn)代小說最重要的因素,人們更注意故事之外的附加意味。D.現(xiàn)代小說家不喜歡傳統(tǒng)故事模式,視它為絆腳石,是因?yàn)樗麄冇X得這種故事模式顯得僵化古板,已經(jīng)不能促進(jìn)小說藝術(shù)的發(fā)展。答案C解析A項(xiàng),“他們講的故事各有特點(diǎn)”,因?yàn)樗麄兊慕?jīng)歷見聞不一樣;“同屬于傳統(tǒng)故事模式”,合乎原文第1段“講故事的人講述親身經(jīng)歷或道聽途說的故事”的陳述。故A項(xiàng)正確。B項(xiàng),是對原文第3段后兩句“傳統(tǒng)故事是否值得轉(zhuǎn)述……有深思熟慮的講述目的”的重組,符合原文意思。故B項(xiàng)正確。D項(xiàng),由原文第4段的最后一句可知,表述合乎文意。C項(xiàng),張冠李戴、關(guān)系錯誤。根據(jù)原文第4段中的“現(xiàn)代小說家對待故事的方式復(fù)雜多變,以實(shí)現(xiàn)他們特殊的敘事目的”,可見C項(xiàng)中的“現(xiàn)代小說不太注重一個故事如何來講”說法錯誤。同時“因?yàn)楣适虑楣?jié)已不再……附加意味”的因果關(guān)系錯誤,且“更注意故事之外的附加意味”的應(yīng)是“小說家”本人,而非“人們”。1.什么是關(guān)系錯誤?什么是改變范圍?關(guān)系錯誤是指選項(xiàng)表述的語意或語句關(guān)系與原文不符,較常見的有因果關(guān)系不當(dāng)、條件關(guān)系不當(dāng)。改變范圍是指命題人在設(shè)置選項(xiàng)時故意增刪、改動文中表示范圍限制或程度輕重的詞語來干擾考生,造成選項(xiàng)與原文敘述對象的范圍不同。2.關(guān)系錯誤、改變范圍的具體表現(xiàn)形式分別有哪些?因果關(guān)系不當(dāng)一般有兩種情況:一是因果顛倒,就是把“因”錯斷為“果”,或把“果”錯斷為“因”,顛倒了兩者之間的關(guān)系;二是強(qiáng)加因果,就是把沒有因果關(guān)系的說成有因果關(guān)系。條件關(guān)系是句子的一種特殊關(guān)系,又分充分、必要、充要三種條件關(guān)系。表意應(yīng)符合特定的關(guān)系,否則就是錯誤的。改變范圍,指選項(xiàng)對原文論述內(nèi)容的范圍加以隨意擴(kuò)大(以偏概全)或縮小。如:以部分代替整體(或相反)、以個別代替一般(或相反)、以特殊代替普遍(或相反)。3.如何識別關(guān)系錯誤、改變范圍?識別關(guān)系錯誤的方法:①細(xì)讀選項(xiàng),明確解說范圍;②根據(jù)相關(guān)語意、句意,準(zhǔn)確把握句子之間的關(guān)系,應(yīng)特別注意“因?yàn)椤薄坝捎凇薄耙蚨薄耙虼恕薄叭绻汀薄爸挥小拧钡汝P(guān)聯(lián)詞語。識別改變范圍的方法:①細(xì)讀選項(xiàng),明確解說范圍;②要特別注意重要詞語前面的修飾限制詞。如:表數(shù)量多少的詞語(少數(shù)、部分、幾個、大多數(shù)等),表范圍大小的詞語(凡、全、都、所有、部分等),表程度輕重的詞語(特別、十分、稍微等),表頻率高低的詞語(通常、總是、有時、偶爾等),表多項(xiàng)并舉的詞語(和、同、以及等);③根據(jù)相關(guān)語境,判斷論述范圍是否一致。例1(2022年安徽卷)選項(xiàng):中國經(jīng)典的認(rèn)定,除了要考慮圣賢、宗教、學(xué)派的思想著作,還需要側(cè)重考慮唐詩、宋詞、元曲里面的名著佳篇。試題原文:其次,中國經(jīng)典不必限于圣賢、宗教和學(xué)派的思想著作,它是否可以包括得更廣泛些?比如歷史著作《史記》《資治通鑒》,比如文字學(xué)著作《說文解字》,甚至唐詩、宋詞、元曲里面的那些名著佳篇。比對分析:

答案改變范圍(以偏概全)。根據(jù)原文可知,還應(yīng)關(guān)注歷史著作《史記》《資治通鑒》、文字學(xué)著作《說文解字》等。例2(2022年浙江卷)選項(xiàng):每種思維都不是彼此獨(dú)立的單位,因此它們與言語單位不可能完全一致。試題原文:思維的流動并不同時伴隨著言語的展開。這兩個過程不是同一的,在思維單位和言語單位之間也不存在刻板的一致性。當(dāng)一種思維過程流產(chǎn)時——如陀思妥耶夫斯基指出的,當(dāng)一種思維“不再進(jìn)入詞語”時,這種情況尤其明顯。思維有其自己的結(jié)構(gòu)。因此,從思維向言語的過渡并非易事。思維和言語不一樣,思維并不是由彼此獨(dú)立的單位所組成。比對分析:

答案“每種思維都不是彼此獨(dú)立的單位”“它們與言語單位不可能完全一致”都能在原文中找到根據(jù),但兩者間并沒有因果關(guān)系,屬于關(guān)系錯誤(強(qiáng)加因果)。1.(2022年山東卷)閱讀下面的文字,完成后面的題目。唐人古體古體詩,亦名古詩、古風(fēng)或往體詩,指的是產(chǎn)生于唐以前并和唐代新出現(xiàn)的近體詩(又名今體詩)相對的一種詩體。它的特點(diǎn)是格律限制不太嚴(yán)格,篇幅可長可短,押韻比較自由靈活,不必拘守對偶、聲律,有四言、五言、七言、雜言等多種形式。不過唐人的古體以五言、七言為主,雜言也多以七言為主體。五七言古詩自漢魏以來已經(jīng)有了悠久的傳統(tǒng),至唐代又發(fā)生新變。唐代社會生活領(lǐng)域的擴(kuò)展和人的思想感情的復(fù)雜化,要求詩歌作品在表現(xiàn)范圍上有較大的開拓,加上篇幅短小、格律嚴(yán)整的近體詩走向定型化,更促使這種少受時空限制的古詩朝著發(fā)揮自己特長的道路邁進(jìn)。一般說來,較之漢魏六朝詩歌大多局限于比較單純的抒情寫景,唐人的古詩則趨向筆力馳騁、氣象崢嶸、邊幅開闊、語言明暢,不僅抒寫波瀾起伏的情感心理活動,還直接敘述事件,刻畫人物,鋪排場景,生發(fā)議論,使詩歌表情達(dá)意的功能得到空前的發(fā)揮。唐代詩人中也有接近于漢魏古詩含蓄淳厚作風(fēng)的,如王、孟、韋、柳,但較為少見,不構(gòu)成唐人古詩的主流。另外,在音節(jié)上,唐代古詩受今體詩的影響,或則吸取聲律的和諧與對仗的工整,或則有意走上反律化的途徑,皆不同于晉、宋以前詩歌韻調(diào)的純?nèi)巫匀?。所以明代格調(diào)論者以唐人古詩為漢魏以來古詩的“變體”,并不算錯。只是他們從伸正黜變、榮古虐今的傳統(tǒng)觀念出發(fā),貶抑唐人古詩的成就,甚至宣言“唐無五言古詩”(李攀龍《唐詩選序》),那就太過分了。清王士禛《古詩選》在五言古詩部分選了一百多位漢魏六朝作家的作品,于唐人只取陳子昂、張九齡、李白、韋應(yīng)物、柳宗元五家,還說是“四唐古詩之變,可以略睹焉”(《古詩選·五言詩凡例》),顯示出同一偏見。倒是明末許學(xué)夷在《詩源辯體》中強(qiáng)調(diào)指出“唐人五古自有唐體”,它以敷陳充暢為特色,不能拿漢魏古詩委婉含蓄的作風(fēng)來硬加繩尺,可謂通達(dá)之見。(選自陳伯?！短圃妼W(xué)引論》,有刪改)關(guān)于古體詩,下列表述符合原文意思的一項(xiàng)是()。

A.古體詩產(chǎn)生于唐代以前,在唐出現(xiàn)篇幅短小、格律嚴(yán)整、生命力更強(qiáng)的近體詩后,逐漸走向衰微。B.古體詩的格律限制并不嚴(yán)格,因而形成了篇幅可長可短,押韻自由靈活,不必拘守對偶與聲律的特點(diǎn)。C.古體詩在形式上有四言、五言、七言、雜言等多種;唐人古體以五言、七言為主,更似絕句律詩。D.五七言古體至唐而新變,是多種因素作用的結(jié)果;唐人古體雖名為“古體”,其實(shí)已與以往古風(fēng)不同。答案D解析A項(xiàng),“逐漸走向衰微”無中生有。B項(xiàng),“格律限制并不嚴(yán)格”與“篇幅可長可短,押韻自由靈活,不必拘守對偶與聲律”之間沒有因果關(guān)系,屬于強(qiáng)加因果。C項(xiàng),“更似絕句律詩”沒有依據(jù)。2.(2022年廣東卷)閱讀下面的文字,完成后面的題目。從形而上的層面上講,審美也是一種終極關(guān)懷。我們知道,人的獨(dú)立意識,產(chǎn)生于人與自然、人與社會的歷史性分裂。這種分裂是文明的結(jié)果,同時也帶來了文明的問題。于是,生的孤獨(dú)、愛的寂寞、死的煩惱,便成為一切文明社會中所不可避免的精神疾患。為了解除這些疾患,人們不僅追求物質(zhì)的滿足,而且需要精神的慰藉,這也便是“終極關(guān)懷”的動因所在。大致說來,人類的終極關(guān)懷主要有三種方式:一種是給多樣的現(xiàn)實(shí)世界以統(tǒng)一之本體存在的哲學(xué)承諾,一種是給有限的個體生命以無限之價值意義的宗教承諾,一種是給異化的現(xiàn)實(shí)人生以多樣之審美觀照的藝術(shù)承諾。隨著人類文明的發(fā)展,哲學(xué)之本體論和宗教之形而上學(xué)紛紛面臨著學(xué)理上的危機(jī),在這種情況下,藝術(shù)便需要自覺地承擔(dān)起為人類提供終極關(guān)懷的歷史使命。一般認(rèn)為,藝術(shù)的價值是多重的,這其中既有認(rèn)識論的內(nèi)容,也有倫理學(xué)的成分。而在我們看來,認(rèn)識內(nèi)容的多少并不是藝術(shù)價值的關(guān)鍵所在,否則,徐悲鴻筆下那幅不太合乎解剖學(xué)原理的《奔馬》便不會價值連城了;倫理成分的強(qiáng)弱也不是藝術(shù)價值的關(guān)鍵所在,否則,貝多芬譜寫的那首不太具有道德色彩的《月光》便不會被千古稱頌了。說到底,藝術(shù)之所以為藝術(shù),不在于認(rèn)識,不在于教化,而在于給人想象的空間和情感的慰藉,是對遭受異化痛苦的人們所進(jìn)行的精神關(guān)懷。相對而言,我們可以將這種精神關(guān)懷分為初極和終極兩種類型。所謂“初級關(guān)懷”,是對人們生活情緒的放松、撫慰、宣泄,并通過這種形式使其恢復(fù)到健康狀態(tài)。比如我們在一天的辛苦勞作之后,到影院中去觀賞一部驚心動魄的美國大片,到歌廳里去唱幾首膾炙人口的流行歌曲,雖然沒有什么強(qiáng)烈的精神波瀾、深刻的靈魂觸動,但總歸是一種精神享受。所謂“終極關(guān)懷”,則是對人們生存意義的感悟、理解、追問,并通過這種形式使其獲得一種精神的升華。比如我們在孤獨(dú)、寂寞或遇到情感危機(jī)的時候去音樂廳欣賞一部交響樂,去歌劇院觀看一部悲劇,雖然不見得開心、解悶兒,但常常會有一種心靈的觸動、情感的慰藉。對于不同層次、不同狀態(tài)、不同境遇中的欣賞者來說,這兩種藝術(shù)各有其存在的理由。但是,就藝術(shù)自身的價值而言,后者顯然要比前者更有意義。一部優(yōu)秀的藝術(shù)品,哪怕是寫平平常常的事物,也總能上升到‘終極關(guān)懷’的高度加以理解。譬如唐代大詩人白居易年輕時寫的那首五言律詩《賦得古原草送別》,從字面上看,通俗易懂,仿佛沒有什么深奧的道理,但它之所以被人們千古傳頌,自有其“終極關(guān)懷”的重要意義。那“一歲一枯榮”的生命歷程,就像代代不息的人生一樣,在宿命的輪回中不斷燃起新的希望。一首40個漢字的短詩如此,一場戲劇、一部電影、一篇小說更是如此。古今中外凡是超越民族和地域從而具有永恒價值的藝術(shù)品,無不具有形而上的“終極關(guān)懷”。與西方社會相比,中國古代的哲