“現(xiàn)代”主體的浮現(xiàn)與歷史記憶的改寫以“幻燈片事件”、《鬼子來(lái)了》、《南京南京》為例

一抗戰(zhàn)影像中敘述主體的轉(zhuǎn)變2009年4月份出現(xiàn)了兩部與“南京大屠殺”有關(guān)的影片，一部是中國(guó)電影集團(tuán)投資、青年導(dǎo)演陸川拍攝的《南京！南京！》，第二部是德國(guó)與中國(guó)民營(yíng)華誼兄弟公司合資拍攝的《拉貝日記》。兩部影片風(fēng)格各異，前者以黑白影像營(yíng)造一種冷峻、沉重的歷史現(xiàn)場(chǎng)，在呈現(xiàn)中國(guó)人被屠殺的同時(shí)，更彰顯一名普通日本士兵在這個(gè)殺戮之城中的掙扎和崩潰；后者則更像中國(guó)版的《辛德勒名單》，被拯救的中國(guó)人向這個(gè)具有人性和人道主義情懷的德國(guó)納粹及其領(lǐng)導(dǎo)的以西方人為主的收容所致敬。如果說(shuō)后者因德國(guó)投資而選取拉貝等西方拯救者的視角來(lái)呈現(xiàn)這段血腥的歷史，那么前者為何要在建國(guó)六十周年的時(shí)刻以日本士兵的視角來(lái)重述這段不堪的歷史呢？“南京大屠殺”是中國(guó)近現(xiàn)代史中的重要恥辱和傷疤，關(guān)于這段歷史的敘述在冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)的背景中呈現(xiàn)不同的面向。在20世紀(jì)50～70年代中國(guó)革命史的敘述中往往凸顯日本士兵的殘暴和國(guó)民黨軍隊(duì)的不抵抗政策從而導(dǎo)致幾十萬(wàn)無(wú)辜百姓被殺戮。這種敘述在冷戰(zhàn)的意義上對(duì)日本法西斯軍國(guó)主義和國(guó)民黨“幫兇”進(jìn)行批判。但是在20世紀(jì)50～70年代卻幾乎沒有關(guān)于“南京大屠殺”的敘事性文本，因?yàn)樵诳箲?zhàn)史的敘述中，不僅要表現(xiàn)日本殘暴與國(guó)軍、偽軍的媾和，而且更要呈現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民反抗外來(lái)侵略者和反對(duì)派的歷史，顯然，在“南京大屠殺”中很難敘述一種人民抵抗的歷史，它只能被作為近現(xiàn)代恥辱史的重要一幕。[1]有趣的是，80年代以來(lái)，在中國(guó)先期到來(lái)的后冷戰(zhàn)背景中（相比1989年?yáng)|歐劇變所開啟的后冷戰(zhàn)歷史），“南京大屠殺”開始不斷地呈現(xiàn)為影像事件。[2]這些影片以呈現(xiàn)日軍的殘暴和中國(guó)人的被屠殺為情節(jié)主部，與此同時(shí)，在其他抗戰(zhàn)影像中，開始恢復(fù)國(guó)軍正面抗戰(zhàn)的形象，如《西安事變》《佩劍將軍》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《鐵血昆侖關(guān)》等。這段中國(guó)人民的創(chuàng)傷體驗(yàn)被敘述為一種“落后就要挨打”的民族悲情。如果說(shuō)50～70年代的敘述是為了完成對(duì)侵略者、國(guó)民黨反動(dòng)派的革命動(dòng)員，那么80年代以來(lái)的敘述則是為了把這種近現(xiàn)代史的恥辱與創(chuàng)傷轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)代化的動(dòng)員。在80年代批判左翼敘述的背景中，革命者的形象變得曖昧。如《鬼子來(lái)了》（1999年，導(dǎo)演姜文）就是在革命者缺席的情況下選擇以愚昧而狡黠的農(nóng)民作為敘述主體的抗戰(zhàn)故事。如果說(shuō)《鬼子來(lái)了》是以中國(guó)農(nóng)民為主體來(lái)敘述抗戰(zhàn)歷史，那么《南京！南京！》《拉貝日記》則再一次改寫了歷史記憶，分別采取具有反省精神的劊子手視角和擁有良知的外國(guó)人的視角來(lái)重述“南京大屠殺”。中國(guó)近代以來(lái)所遭受的侵略與恥辱，很大程度上是通過(guò)中日戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)呈現(xiàn)的，從甲午海戰(zhàn)（1895）、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)（1905）到20世紀(jì)30年代長(zhǎng)達(dá)14年的日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)（1931～1945）。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，日本既是“脫亞入歐”的現(xiàn)代典范又是侵略者，既是榜樣之地又是罪惡之源。與1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)不同，甲午之恥不僅再一次印證晚清政府的沒落，而且使得日本成為中國(guó)現(xiàn)代化的樣板，因?yàn)橹腥諆蓢?guó)基本上都是在19世紀(jì)中葉遭受殖民戰(zhàn)爭(zhēng)后而進(jìn)入“世界史”的[3]。日本明治維新的成果顯然要比中國(guó)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)等近代維新革命更為成功。但是1905年為爭(zhēng)奪中國(guó)東北而發(fā)生的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，使得日本作為中國(guó)現(xiàn)代榜樣的象征發(fā)生了動(dòng)搖，這種因現(xiàn)代化而加入帝國(guó)主義殖民戰(zhàn)爭(zhēng)的路徑，受到中國(guó)士人的懷疑，再加上俄國(guó)十月革命的勝利以及30年代中日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)（“南京大屠殺”是其間最為慘烈的一幕），日本這一現(xiàn)代化的榜樣逐漸變成了帝國(guó)主義豺狼。這種中日之間的近代恩怨，不僅僅是一種國(guó)族及種族意義上的仇恨，更是現(xiàn)代性植入這個(gè)區(qū)域之后所帶來(lái)的暴力。在中國(guó)共產(chǎn)黨看來(lái)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)具有雙重意義，一方面是擺脫帝國(guó)主義殖民剝削（結(jié)束1840年以來(lái)的半殖民地狀態(tài)），另一方面也是對(duì)現(xiàn)代性自身所蘊(yùn)涵的暴力（在歐洲內(nèi)部是德國(guó)法西斯主義，在東亞是日本軍國(guó)主義）的批判。也就是說(shuō)，中國(guó)近代以來(lái)的“現(xiàn)代性”議題具有雙重面向，走向現(xiàn)代（反封建）和超越現(xiàn)代（反帝國(guó)主義），這也正是中國(guó)革命所占據(jù)的“反封建”“反帝”的曖昧位置。在這里，有一個(gè)特殊的文本，呈現(xiàn)了中國(guó)人在現(xiàn)代性遭遇中所處的尷尬位置，這就是被作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)的“幻燈片事件”。如同百年之后的中國(guó)觀眾在電影院中觀看日本軍人屠殺中國(guó)百姓影片，“幻燈片事件”中的“我”在一個(gè)現(xiàn)代教室的空間中因觀看了中國(guó)人被日本劊子手砍頭而離開教室，棄醫(yī)從文、走向拯救“國(guó)民靈魂”的啟蒙之路。如果把魯迅關(guān)于“幻燈片事件”的記述也解讀為一種日本/劊子手與中國(guó)/被砍頭者的關(guān)系的故事，那么與《鬼子來(lái)了》《南京！南京！》不同（暫且不討論德國(guó)人拍攝的《拉貝日記》以及其他國(guó)外關(guān)于“南京大屠殺”的敘述），這樣一個(gè)“我”既處在教室中的日本同學(xué)和幻燈片之中的日本劊子手之間，又處在被砍頭的中國(guó)人和觀看這種示眾的中國(guó)人之間。從教室中的“我”，到《鬼子來(lái)了》中的馬大三，再到《南京！南京！》中的“角川”（中國(guó)導(dǎo)演的自我想象），可以說(shuō)在近百年的歷史中，中國(guó)藝術(shù)家選取了三個(gè)主體位置來(lái)敘述中日之間的暴力與沖突。這樣三個(gè)不同的敘述角度呈現(xiàn)了中國(guó)近代以來(lái)一直延續(xù)到今天的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，并且中間經(jīng)過(guò)了復(fù)雜的對(duì)歷史記憶的多重改寫。二“我”的形成：教室的空間與現(xiàn)代性的暴力當(dāng)觀眾在影院中觀看《南京！南京！》時(shí)，中國(guó)人被日本人砍頭的場(chǎng)景不禁會(huì)讓人們想起魯迅關(guān)于“幻燈片事件”的記述。眾所周知，“幻燈片事件”是指在日本求學(xué)的魯迅看到了幻燈片上被砍頭者和圍觀的看客，引發(fā)了他關(guān)于“愚弱的國(guó)民”的感慨，國(guó)內(nèi)文學(xué)史一般把“幻燈片事件”作為魯迅“棄醫(yī)從文”的緣由，同時(shí)也是他進(jìn)行“國(guó)民性批判”的內(nèi)在動(dòng)因。魯迅主要在兩篇不同的文章中敘述這件事，一是《吶喊·自序》（1923）中用來(lái)闡述“《吶喊》的由來(lái)”，二是收入《朝花夕拾》的《藤野先生》（1926）?！盎脽羝录笔囚斞甘潞笫畮啄曜匪莓?dāng)年的情景，是否屬實(shí)還沒有被學(xué)術(shù)界所證實(shí)，但無(wú)論真實(shí)與否，都不影響這件事在中國(guó)現(xiàn)代文化史中所產(chǎn)生的深刻影響。在這次“視覺性遭遇”中，魯迅并沒有過(guò)多地指責(zé)劊子手的殘暴，反而把批判指向了那些只有“麻木的神情”的看客們，并認(rèn)為只有拯救這些“毫無(wú)意義的示眾的材料和看客”才是一個(gè)現(xiàn)代醫(yī)生/文學(xué)家的職責(zé)。從中國(guó)人被砍頭到要拯救國(guó)民靈魂，魯迅就把一種日本人的外在威脅轉(zhuǎn)移為中國(guó)文化內(nèi)部的自我批判（所謂“鐵屋子”及“吃人的盛筵”）從而喚醒熟睡的人們。發(fā)生“幻燈片事件”的空間是一個(gè)教霉菌的教室/影院，在這個(gè)現(xiàn)代性空間中，魯迅如同甲午海戰(zhàn)之后的許多清朝留學(xué)生一樣在日本學(xué)習(xí)西方知識(shí)。魯迅并非看到日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的幻燈片就要離開，反而一開始還“常常隨喜我那同學(xué)們的拍手和喝采”[4]。這種“無(wú)間地”喝彩建立在作為現(xiàn)代教室中的學(xué)生共同學(xué)習(xí)西醫(yī)的基礎(chǔ)之上，在這種想象背后是對(duì)西醫(yī)作為一種普遍的現(xiàn)代性話語(yǔ)的認(rèn)同。正如在《藤野先生》一文中有一個(gè)細(xì)節(jié)是藤野先生告誡魯迅不要隨便修改解剖圖，因?yàn)椤敖馄蕡D不是美術(shù)，實(shí)物是那么樣的，我們沒法改換它”[4]。在這種解剖圖等于實(shí)物的西方醫(yī)學(xué)規(guī)范中，“我們”與其說(shuō)具體地指藤野先生和魯迅，不如說(shuō)更代表著認(rèn)同這種西醫(yī)理念的人類/現(xiàn)代醫(yī)生，或者說(shuō)不僅藤野先生把這種西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)理念內(nèi)在化，魯迅也站在藤野先生的位置上接受了這位老師或“精神之父”的已然內(nèi)在化的視點(diǎn)，也就是說(shuō)在這樣一份“親密無(wú)間”的“我們”的集體代詞中，就自然遮蔽了藤野先生/魯迅被這種觀念規(guī)訓(xùn)或者說(shuō)“主動(dòng)”學(xué)習(xí)的過(guò)程。但是當(dāng)“幻燈片”上出現(xiàn)一個(gè)要槍斃的中國(guó)人以及圍著看的一群中國(guó)人時(shí)，“我們”的幻想破碎了，“我”不得不逃離這間教室。日本同學(xué)“萬(wàn)歲！”的歡呼聲使“我”“意識(shí)到”：“在講堂里的還有一個(gè)我”[5]，“我”的出現(xiàn)來(lái)自把“被砍頭者”指認(rèn)為中國(guó)人的時(shí)刻。這種國(guó)族身份的同一性，使得“我”瞬間感覺到劊子手的屠刀也是砍向自己的，使“我”意識(shí)到來(lái)自日本同學(xué)的那份想象中的凝視。這種國(guó)族身份的獲得使“我”無(wú)法認(rèn)同“日本同學(xué)”的“拍手和喝采”。有趣的是，走出教室的“我”并沒有認(rèn)同看客的位置，反而把看客和被砍頭者作為需要被啟蒙和喚醒的對(duì)象，“我”又重新占據(jù)和日本同學(xué)一樣的現(xiàn)代主體/現(xiàn)代醫(yī)生的位置上。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，看客（封建的自我）和被砍頭者（被殖民的自我）都是“我”的他者、異質(zhì)性的存在，無(wú)論是啟蒙（“改造國(guó)民性”）還是救亡（把被砍頭者從外人的屠刀下拯救出來(lái)）都是為了把他者變成自我，把異質(zhì)變成同質(zhì)，變成和“我”一樣的覺醒的人?？梢姡拔摇敝砸x開教室，是因?yàn)椤拔摇敝刚J(rèn)出自己也處在“被砍頭者”的位置上?！拔摇闭痼@于“幻燈片”把和“我”一樣的中國(guó)人對(duì)象化為被砍頭者。如果結(jié)合教室空間，這種對(duì)象化就如同解剖課中需要解剖的尸體，“我”的出現(xiàn)和出走是對(duì)這種對(duì)象化的反抗，或者說(shuō)，“我”看到了作為現(xiàn)代人卻被放置在現(xiàn)代性知識(shí)、技術(shù)的屠刀下面。[6]在這一意義上，不僅僅作為“亞洲認(rèn)同”的“日本同學(xué)”、藤野先生和“我”出現(xiàn)了裂隙，而且在普遍的現(xiàn)代性的意義上，“我”從這種作為現(xiàn)代/西方醫(yī)生的位置中暫時(shí)逃離出來(lái)是因?yàn)椤拔摇笨吹阶鳛閷?duì)象化和他者化的自己。因此，“我”的離開就不僅僅是一種國(guó)族屈辱，而且是對(duì)現(xiàn)代性自身的逃離或躲避。在這個(gè)意義上，日本同學(xué)、“我”以及劊子手、被砍頭者之間的國(guó)族身份遮蔽了這樣一種現(xiàn)代性的內(nèi)在悖反：“我”是一個(gè)觀看的主體，同時(shí)“我”也是被看的對(duì)象。教室成了另一間“鐵屋子”（魯迅把中國(guó)指認(rèn)為“鐵屋子”），一個(gè)?？乱饬x上囚禁的空間。在這里，不僅僅要把“幻燈片事件”從一種普遍主義、現(xiàn)代性的視野中還原為一種特殊的空間及國(guó)族表述，也要把這種被具象化以日本人為現(xiàn)代自我、以落后的中國(guó)人為他者的區(qū)分中再返回到一種對(duì)現(xiàn)代性自身的內(nèi)在批判。在這個(gè)意義上，教室空間所象征的一種有序、文明的狀態(tài)與屠殺、傷口、血腥就密切地聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)了現(xiàn)代性的“文明”與“傷口”。也就是說(shuō)，現(xiàn)代性是被血淋淋的殺戮和屠殺掩飾起來(lái)的空間，這種掩飾不僅僅體現(xiàn)在如同“鐵屋子”寓言中完全“看不見”被砍頭者和劊子手的位置，而且更以“幻燈片事件”的方式，即在把暴力和血污充分暴露出來(lái)的基礎(chǔ)上，再把這種創(chuàng)傷置換、規(guī)訓(xùn)為一種文明的、科學(xué)的、教化的、合理的、現(xiàn)代的空間秩序。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，劊子手與被砍頭者恰好是這個(gè)教室空間中不可或缺的角色，他們以赤裸裸的方式呈現(xiàn)出來(lái)，但這種呈現(xiàn)本身卻是為了掩飾這份現(xiàn)代性的屠殺。在“幻燈片事件”中，不管放映的是幻燈片還是電影，魯迅及其日本同學(xué)所置身的空間是一個(gè)類似影院空間的教室/放映室。在教室空間中，教師/啟蒙者與學(xué)生/被啟蒙者的關(guān)系，是現(xiàn)代性的核心隱喻，學(xué)生是被這種空間秩序所規(guī)訓(xùn)的主體，正如“幻燈片事件”中的“我”在這個(gè)空間中，學(xué)會(huì)了解剖圖的畫法，也學(xué)會(huì)了改造國(guó)民性的方式，走出教室的“我”成了與藤野先生一樣的現(xiàn)代醫(yī)生/教師，在這個(gè)意義上，啟蒙的邏輯是一種同一化的邏輯。這里的“自我”是那個(gè)在教室中被規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)代主體，而他者則是與被現(xiàn)代主體所放逐的愚昧的、落后的亞洲/中國(guó)，正如“我”要把這種劣質(zhì)的看客改造為精神“強(qiáng)壯”的現(xiàn)代中國(guó)人，日本同學(xué)感受到的不是作為病夫的亞洲，而是戰(zhàn)勝了西方或者說(shuō)超過(guò)了西方的“脫亞入歐”的現(xiàn)代日本，從而使得與這種現(xiàn)代性密切相關(guān)的現(xiàn)代/殖民、現(xiàn)代/暴力（大屠殺）的關(guān)系被放逐掉。一個(gè)缺席的“西方”卻又無(wú)處不在的“西方”使得同為亞洲的日本和中國(guó)共同分享這份“現(xiàn)代”的勝利。所以說(shuō)，在這份啟蒙的空間之中，關(guān)于理性、科學(xué)、客觀的知識(shí)、井然有序的空間秩序并非是以排除掉暴力、血淋淋的方式而實(shí)現(xiàn)的，恰好是以充分暴露、呈現(xiàn)這種可見的“砍頭”場(chǎng)景來(lái)完成的，只是這種可見性遮蔽在強(qiáng)大的“啟蒙”之光中，在這個(gè)意義上，這份對(duì)于帝國(guó)主義所帶來(lái)的赤裸裸的殖民與暴力是一種在場(chǎng)的缺席。三“我”的缺席：農(nóng)民作為曖昧的中國(guó)主體如果說(shuō)“幻燈片事件”中呈現(xiàn)的是“我”、看客、被砍頭者這樣一個(gè)多重中國(guó)人的主體位置，那么看客與被砍頭者的位置則分別指稱著20世紀(jì)中國(guó)的基本命題——啟蒙與救亡，它們對(duì)應(yīng)著啟蒙看客成為現(xiàn)代主體以及把被砍頭者動(dòng)員為革命主體的雙重過(guò)程。這種啟蒙與救亡或現(xiàn)代與革命的對(duì)立并非意味著一種二元對(duì)立，而是互相糾纏、彼此界定，革命本身就是現(xiàn)代性的內(nèi)在產(chǎn)物。有趣的是，在“幻燈片事件”中，這個(gè)“我”可以同時(shí)被啟蒙者和革命者所填充，也就是說(shuō)，啟蒙與革命分享著同一個(gè)位置。但不同的是，在革命者看來(lái)，光把愚弱的國(guó)民改造成一個(gè)文明的、現(xiàn)代主體是不夠的（就像走向明治維新的日本那樣），還要對(duì)現(xiàn)代性自身的暴力及殖民的邏輯保持警醒（不要像日本那樣“脫亞入歐”之后開始殖民其他亞洲國(guó)家）。這種革命者動(dòng)員民眾反抗帝國(guó)主義的敘述也成為20世紀(jì)50～70年代講述近現(xiàn)代史及革命史的基本模式，如《平原游擊隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》《地雷戰(zhàn)》《小兵張嘎》《地道戰(zhàn)》等。隨著80年代革命敘述的瓦解和現(xiàn)代化敘述的顯影，曾經(jīng)被革命動(dòng)員和賦予歷史主體位置的農(nóng)民又變成了前現(xiàn)代的主體。如果說(shuō)50～70年代的革命敘述把被砍頭者變成抵抗者的人民，那么80年代的現(xiàn)代性敘述則是把這種人民主體重新“還原”為被砍頭者和愚昧的庸眾，這與七八十年代之交為確立新時(shí)期的合法性而對(duì)左翼革命文化的批判有關(guān)。80年代借用“五四”作為啟蒙時(shí)代的鏡像，把50～70年代的革命歷史指認(rèn)為封建專制主義的他者，在清算左翼歷史的過(guò)程中，逐漸確立一種現(xiàn)代的或現(xiàn)代化的表述。中國(guó)革命史被從近代史或“20世紀(jì)歷史”的敘述中去除掉，但是這種去革命的邏輯（也是去冷戰(zhàn)的邏輯）又與共產(chǎn)黨政權(quán)的延續(xù)在意識(shí)形態(tài)上產(chǎn)生了巨大的裂隙，這種裂隙使得革命歷史很難獲得有效講述。這導(dǎo)致90年代往往采取把中國(guó)革命歷史放置在一個(gè)西方人的目光中來(lái)講述（如《紅河谷》是一個(gè)英國(guó)遠(yuǎn)征軍的青年傳教士、《黃河絕戀》是參與二戰(zhàn)的美國(guó)飛行員、《紅色戀人》則是上海的美國(guó)醫(yī)生），或者把革命故事放置在異國(guó)他鄉(xiāng)（如《紅櫻桃》中的蘇聯(lián)）或陌生的空間（如《紅色戀人》發(fā)生在30年代上海）中來(lái)講述。這在某種程度上是為了解決左翼文化內(nèi)部的敘述困境，通過(guò)把自己的故事敘述為他者眼中的故事，使得革命故事可以被講述為一段他者眼中的異樣故事而產(chǎn)生接受上的某種間離和陌生效果，盡管在西方之鏡中所映照出來(lái)的是一個(gè)中國(guó)女人的形象或一處被自然化和審美化的地理空間。而80年代也出現(xiàn)了一種以空間和原民式的敘述策略來(lái)填充革命主體消失后的空位，也就是選擇農(nóng)民作為敘述主體。[7]這種書寫方式出現(xiàn)在80年代末期，一批被稱為“新歷史（主義）”的小說(shuō)采用把革命歷史中的英雄由為黨為民的革命戰(zhàn)士變成具有傳奇色彩的性欲旺盛的血性漢子，以對(duì)50～70年代的革命歷史故事進(jìn)行顛覆和消解（如《紅高粱》）。《鬼子來(lái)了》在某種程度上呼應(yīng)著這種敘述模式，對(duì)50～70年代敘述的中日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了多重改寫?！豆碜觼?lái)了》改編自山東作家尤鳳偉的小說(shuō)《生存》，講述了一個(gè)游擊隊(duì)長(zhǎng)半夜把被俘的日本鬼子和翻譯官交給村民馬大三看管的故事。對(duì)于有日本兵駐防的掛甲屯村民來(lái)說(shuō)，在日本人的眼皮底下不暴露幾乎是一個(gè)“不可完成的任務(wù)”。這種普通人因偶然事件而卷入歷史的敘述也是80年代新歷史小說(shuō)中慣常使用的用偶然因素來(lái)取代歷史唯物主義必然規(guī)律的策略。從這種敵占區(qū)的故事來(lái)看，《鬼子來(lái)了》是以50～70年代抗戰(zhàn)電影為前文本的。在那些敵后展開游擊戰(zhàn)和武裝斗爭(zhēng)的抗戰(zhàn)影片中，英勇的游擊隊(duì)長(zhǎng)、智慧不屈的人民和殘暴的日軍是必備的三個(gè)元素。而在《鬼子來(lái)了》中，這樣三個(gè)角色被重新改寫。在影片開始，“我”作為革命者/游擊隊(duì)長(zhǎng)半夜交給馬大三兩個(gè)麻袋，然后就消失了，“我”成為絕對(duì)的缺席者，這種缺席是80年代對(duì)50～70年代革命敘述的主體消解的結(jié)果。在50～70年代的左翼敘述中，作為革命者的“我”不僅是影片的主角，還是喚醒民眾抗擊日本侵略者的發(fā)動(dòng)者（“人民”作為歷史主體的敘述位置是被革命者內(nèi)在詢喚的）。而“我”的不在，那些被革命動(dòng)員的“人民”就變成了掛甲屯的“農(nóng)民”。對(duì)于馬大三、五舅老爺、二脖子等維護(hù)家族倫理秩序的人們來(lái)說(shuō)，無(wú)論是游擊隊(duì)長(zhǎng)，還是村口炮樓的日本兵，都是外來(lái)的力量，或如五舅老爺?shù)脑挕吧缴献〉?，水上?lái)的，都招惹不起”（還如馬大三對(duì)俘虜?shù)脑挕拔覜]有摻和過(guò)你們的事”）。這種以村鎮(zhèn)為空間結(jié)構(gòu)的敘述是80年代以來(lái)“黃土地”式的傳統(tǒng)。這種空間敘述是對(duì)那種因革命者、解放者的到來(lái)而改變個(gè)人命運(yùn)的左翼敘述（如《白毛女》《紅色娘子軍》等）的消解。正如作為80年代中期反右敘述的經(jīng)典影片《芙蓉鎮(zhèn)》，不變的是這些善良的村民，改變秩序的是外來(lái)的革命者/女性/造反派，一種空間秩序成為對(duì)這些外來(lái)的（革命、現(xiàn)代、殖民）諸多意識(shí)形態(tài)的抗拒。對(duì)于掛甲屯的村民來(lái)說(shuō)，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國(guó)主義的主體。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，影片恰好處理的是一個(gè)左翼敘述的困境。在外在的革命者缺席的情況下，以馬大三為代表的“人民”能否自發(fā)自覺地占據(jù)某種歷史的主體位置？《鬼子來(lái)了》在把“日本人”還原為“鬼子”的過(guò)程中，也是馬大三從一個(gè)前現(xiàn)代主體變成獨(dú)自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗者或革命主體的過(guò)程。馬大三的覺醒與他被放置在被砍頭者的位置上有關(guān)。[8]在最后被砍頭的時(shí)刻，馬大三終于意識(shí)到那個(gè)曾經(jīng)好吃好喝的養(yǎng)了半年的日本鬼子要砍自己的腦袋，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)是通過(guò)血的教訓(xùn)，而不是任何游擊隊(duì)長(zhǎng)的動(dòng)員或啟蒙。在這個(gè)時(shí)刻，馬大三占據(jù)了那個(gè)曾經(jīng)在50～70年代的抗戰(zhàn)敘述中被作為先在革命及歷史主體的位置。因此，《鬼子來(lái)了》已然與80年代以來(lái)那種去革命的邏輯下無(wú)法選取主體位置講述革命故事的方式不同，也就是說(shuō)，姜文以解構(gòu)的方式完成了對(duì)被解構(gòu)對(duì)象的認(rèn)同或重建。不過(guò)，馬大三的臨終一瞥（也是電影中唯一的主觀鏡頭，畫面由黑白變成彩色）畢竟還是被砍頭者的位置，面對(duì)日本人的屠刀，中國(guó)人依然是一個(gè)前現(xiàn)代的主體。四“角川”的出現(xiàn)：從被砍頭者到現(xiàn)代主體如果說(shuō)“幻燈片事件”中的“我”經(jīng)歷了多重他者化的過(guò)程，成功地把自己從看客、被砍頭者中區(qū)隔出來(lái)占據(jù)了一個(gè)啟蒙者/現(xiàn)代主體的位置，而《鬼子來(lái)了》則呈現(xiàn)了一種革命者缺席下作為中國(guó)主體的農(nóng)民能否成為歷史主體的問(wèn)題，那么《南京！南京！》改變了《鬼子來(lái)了》依然選取中國(guó)人的敘述角度，使用日本人的視角來(lái)講述中日戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。陸川選擇了角川作為敘述的重心，讓角川作為日本人屠殺南京人的見證人和參與者。角川并非是一個(gè)普通的農(nóng)村士兵，而是一個(gè)接受了西方教育的人（上過(guò)教會(huì)學(xué)校并會(huì)說(shuō)英語(yǔ)）。因此，角川是一個(gè)有著反省和批判精神的現(xiàn)代主體。在這個(gè)意義上，角川與“幻燈片事件”中的“我”相似，“我”和角川正好呈現(xiàn)了現(xiàn)代主體的雙重選擇（“啟蒙”傳教士與劊子手），但與“我”走向啟蒙之路不同的是，角川則在這種現(xiàn)代主體的內(nèi)在分裂中走向崩潰和自殺。在查閱了“南京大屠殺”的有關(guān)史料和影像數(shù)據(jù)之后，陸川對(duì)“南京大屠殺”的反思由被屠殺的中國(guó)人轉(zhuǎn)移到日本士兵身上（他們究竟是如何變成劊子手的？），使用日本兵的視角主要是為了反思日本人在這次大屠殺中的“真實(shí)”狀態(tài)。陸川選擇了一個(gè)日本兵和一個(gè)中國(guó)軍人作為敘述角度，改變了50～70年代對(duì)日本士兵的妖魔化以及80年代出現(xiàn)的中國(guó)人的悲情哭訴這樣兩種中日戰(zhàn)爭(zhēng)的表述。但是影片中，中國(guó)人的抵抗遠(yuǎn)沒有角川等日本士兵的自省那么有力，或者說(shuō)角川是一個(gè)貫穿影片始終的角色，而中國(guó)人則被具象化為中國(guó)軍人、拉貝的中國(guó)翻譯、中國(guó)女助手和中國(guó)妓女這些碎片化的主體（這些具象化的人很難建立一個(gè)統(tǒng)一的中國(guó)主體形象，相比之下，角川作為主體位置要同一和完整的多）。影片以角川跟隨部隊(duì)進(jìn)城、屠城再到自殺為情節(jié)主部，詳盡地呈現(xiàn)了一個(gè)有教養(yǎng)的現(xiàn)代主體是如何一步步走向毀滅的過(guò)程?！敖谴ā痹诮?jīng)歷了日軍慰安婦百合子、同為接受基督教的中國(guó)老師姜老師等一系列死亡之后，如同“幻燈片事件”中的那個(gè)“我”，也認(rèn)識(shí)到日本的軍刀是砍向自己的。在這里，讓角川內(nèi)疚的是這些作為同族的日本人（國(guó)族認(rèn)同大于性別區(qū)隔）和作為相似教養(yǎng)的姜老師（現(xiàn)代主體又大于國(guó)族/性別的雙重區(qū)隔），而不是那些在影片中看不見的被砍頭的中國(guó)平民。唯一幸存的兩個(gè)中國(guó)人也只是角川拯救的對(duì)象，而不是自我的他者，因?yàn)橹挥邪俸献?、姜女士才能成為角川的他者。因此，一種現(xiàn)代主體的位置可以跨越國(guó)族、性別等界限而建立一種“惺惺相惜”的感覺。角川體認(rèn)到這種現(xiàn)代主體的兩面性，一方面是現(xiàn)代的知識(shí)所規(guī)訓(xùn)的自己，另一方面是用手中的槍殺死了姜老師的自己，文明與屠殺是同時(shí)存在的。正如教化角川的現(xiàn)代性知識(shí)也伴隨著殖民主義和帝國(guó)主義的血污一樣，角川是一個(gè)現(xiàn)代性的內(nèi)在分裂的主體。角川的自殺是一種對(duì)作為劊子手的自己的殺害，是一種現(xiàn)代內(nèi)部的自我批判。角川之所以會(huì)覺醒，或者說(shuō)角川之所以會(huì)被選中作為一種敘述角度，在于角川是占據(jù)那個(gè)現(xiàn)代主體位置的人。在陸川從作為中國(guó)人的位置上他者化為角川位置之時(shí)，也就是占據(jù)一個(gè)自我反省的現(xiàn)代主體位置的時(shí)刻。而《南京！南京！》的曖昧之處在于，作為中國(guó)人的陸川為什么此時(shí)可以分享這樣一個(gè)日本人/現(xiàn)代主體的位置呢？導(dǎo)演并非有意冒天下之大不韙，反而是非常誠(chéng)懇地精心制作，并且這種敘述方法也獲得官方的極大認(rèn)可，可謂是難得的“朝野一心”。這部影片被作為中華人民共和國(guó)60周年華誕的首批獻(xiàn)禮片之一（而不是為了紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利），受到電影主管部門及主流媒體的一致推薦和好評(píng)。如《人民日?qǐng)?bào)》的評(píng)論文章是《電影〈南京南京〉用文化融解堅(jiān)冰》，認(rèn)為這部影片呈現(xiàn)了中國(guó)人的自我拯救，高度評(píng)價(jià)“通過(guò)市場(chǎng)與藝術(shù)相融合的道路，為中國(guó)電影工業(yè)提供了新的發(fā)展路向”[9]。不僅僅如此，在《南方周末》的文化版中，正面是電影局副局長(zhǎng)的專訪《不要問(wèn)什么不能寫，我要問(wèn)你想寫什么》，背面是導(dǎo)演陸川的訪談《我發(fā)現(xiàn)以前我不了解“人民”這個(gè)詞》[10]，可謂相得益彰，配合完美。問(wèn)題不在于陸川作為獨(dú)立思考的藝術(shù)家要主動(dòng)迎合官方說(shuō)法（相信陸川不會(huì)認(rèn)為自己拍的是主旋律，但卻得到了主旋律都很難獲得的褒獎(jiǎng)），反而按照陸川的說(shuō)法，把日本兵從魔鬼還原為人，是對(duì)以往日軍形象的顛覆。這種以角川作為敘述的選擇不僅僅挑戰(zhàn)了日本鬼子作為法西斯魔鬼的冷戰(zhàn)敘述，而且呈現(xiàn)了一種作為“大國(guó)崛起”的中國(guó)也終于有資格可以想象性地占據(jù)這樣一個(gè)現(xiàn)代的主體位置景像?！赌暇?！南京！》的意義在于終于可以把視角從農(nóng)民/中國(guó)人民轉(zhuǎn)移到作為現(xiàn)代主體的角川身上，這種改寫使得一種革命敘述的瓦解所留下的主體的空位得到填充。一種想象中的現(xiàn)代主體的位置使得現(xiàn)代性的邏輯完成了對(duì)革