兩種過度詮釋觀的轉(zhuǎn)變與緣由,文學(xué)理論論文1990年，安貝托艾柯主持丹納講座，選擇過度詮釋作為演講主題，旨在在當(dāng)前有關(guān)意義的本質(zhì)以及詮釋之可能性與有限性這個(gè)不斷深切進(jìn)入的國際性大討論以及與此相關(guān)的其他討論中，鮮明地表示清楚自個(gè)的立場。此后，學(xué)界對(duì)這一概念進(jìn)行了一系列的討論與應(yīng)用，發(fā)表了一系列成果。然而這些研究成果對(duì)過度詮釋的概念缺乏一致的判定，并沒能深切進(jìn)入把握概念的產(chǎn)生背景與歷史淵源，只是在一味地應(yīng)用艾柯關(guān)于過度詮釋的看法，使得在過度詮釋的研究中經(jīng)常出現(xiàn)削足適履的情況。假如沿波討源，對(duì)過度詮釋進(jìn)行學(xué)理上的分析，我們就會(huì)得知過度詮釋并不是一個(gè)單一的概念，其本身的復(fù)雜性缺乏以被一個(gè)觀點(diǎn)、一個(gè)理論掩蓋。一、兩種過度詮釋觀現(xiàn)有的學(xué)術(shù)研究資料表示清楚，在1900年英文版西格蒙德弗洛伊德〔SigmundFreud〕的(夢(mèng)的解析〕〔thein-terpretationofdreams〕中初次出現(xiàn)了過度詮釋這個(gè)詞。作者在文中講：要使初學(xué)者明白即便他把握了夢(mèng)的全部詮釋即具有獨(dú)創(chuàng)性與內(nèi)在一致性，并且顧及夢(mèng)的每一部分，他的工作仍然沒有結(jié)束，這是一件困難的事。由于同一個(gè)夢(mèng)還有其他的詮釋，如過度詮釋.確實(shí)，我們不容易有這樣的概念，即無數(shù)活動(dòng)的潛意識(shí)掙扎著尋求被表示出的時(shí)機(jī)；而且也不容易體會(huì)到夢(mèng)的運(yùn)作經(jīng)常把握著一些能涵蓋多種意義的表示出，就像神仙故事中的小裁縫一拳打死七個(gè).讀者經(jīng)常傾向于抱怨我在詮釋經(jīng)過中使用了一些不必要的技巧，不過實(shí)際的經(jīng)歷體驗(yàn)將使他們知道得更多。[1]弗洛伊德以為夢(mèng)的詮釋并不是一件簡單的事情，有些讀者往往以為自個(gè)已經(jīng)對(duì)夢(mèng)作出了比擬好的詮釋，而本質(zhì)上還有其他詮釋存在，這些詮釋就是過度詮釋?？梢姼ヂ逡恋碌倪^度詮釋與艾柯的過度詮釋完全不同，由于弗洛伊德的用法不含有任何負(fù)面的效果。弗洛伊德還把過度詮釋的存在與夢(mèng)本身運(yùn)作聯(lián)絡(luò)在一起。夢(mèng)作為一種潛在的、含混的表示出，混合了大量的無意識(shí)夢(mèng)幻想象，所以它具有了多元意義的可能。讀者在面對(duì)夢(mèng)時(shí)就不能忽視過度詮釋的存在。過度詮釋的概念使得弗洛伊德表現(xiàn)了沒有什么正確或錯(cuò)誤的詮釋與現(xiàn)實(shí)的概念意義相關(guān)，沒有一個(gè)單一的意義具體表現(xiàn)出在腦中，并且能夠被正確地詮釋出來。意義一直都是部分地被實(shí)現(xiàn)，只要當(dāng)考慮潛意識(shí)中的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)時(shí)才給予正確或錯(cuò)誤的詮釋這樣的判定。可見弗洛伊德關(guān)于過度詮釋的概念使詮釋活動(dòng)成為開放的、動(dòng)態(tài)的，并且與多元意義相關(guān)聯(lián)。弗洛伊德對(duì)詮釋與過度詮釋的看法本質(zhì)上是詮釋的一元論與多元論的問題。在弗洛伊德看來，詮釋是多元的，由于詮釋的對(duì)象---夢(mèng)本身就是含混的，并沒有一個(gè)單一意義等待人們給予正確的詮釋。弗洛伊德在1912年寫的論文(性無能---情欲生活里最廣泛的一種墮落〕里講：伴隨文明而來的種種不滿，實(shí)乃性本能在文化壓力下畸形發(fā)展的必然結(jié)果。而性本能一旦受制于文化，沒有能力求得全盤的知足，它那不得知足的部分，乃大量升華，締造文明中最莊嚴(yán)最美妙的成就。假如人類在各方面都能知足其欲樂，又有什么能催促他把性的能源轉(zhuǎn)用在其它地方呢？他會(huì)只顧著快樂的知足，而永無進(jìn)步。[2]在這里，弗洛伊德把性欲看作文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，把人的各種復(fù)雜思想、感情和愿望與人的本能欲望聯(lián)絡(luò)在了一起。根據(jù)他的講法，文學(xué)是對(duì)人無意識(shí)領(lǐng)域所產(chǎn)生的生命沖動(dòng)的一種補(bǔ)償，對(duì)于文學(xué)的詮釋自然而然要聯(lián)絡(luò)到紛繁復(fù)雜的無意識(shí)領(lǐng)域。如此，他對(duì)于過度詮釋的看法便從心理學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)到文學(xué)領(lǐng)域。對(duì)文學(xué)作品的詮釋與對(duì)夢(mèng)的詮釋具有一致的心理學(xué)基礎(chǔ)，因而弗洛伊德關(guān)于過度詮釋的看法同樣適用于文學(xué)作品。他利用自個(gè)的精神分析理論對(duì)(俄狄浦斯王〕與(哈姆雷特〕進(jìn)行分析，以為作品中具體表現(xiàn)出了無意識(shí)領(lǐng)域里普遍存在的殺父戀母情結(jié)。固然這種分析忽視了文學(xué)作品中的審美因素，但他通過對(duì)文學(xué)作品中所隱藏的大量的無意識(shí)夢(mèng)幻想象進(jìn)行分析，進(jìn)而得出文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的心理根本源頭，成功實(shí)踐了他的過度詮釋觀念。對(duì)一部文學(xué)作品的詮釋并不僅僅停留在把作品中每個(gè)部分與其他部分之間的關(guān)系弄明白，還需要進(jìn)行深層次的開掘，而這種深度開掘需要過度詮釋來指引。由弗洛伊德我們得知，過度詮釋這個(gè)概念在使用之初并沒有負(fù)面的效果，而是代表著對(duì)文學(xué)作品的一種深度追求與多元化詮釋。對(duì)于艾柯的過度詮釋，斯特凡柯里尼〔StefanCollini〕評(píng)價(jià)道：艾柯對(duì)現(xiàn)代批評(píng)思潮的某些極端的觀念深表懷疑和憂慮，尤其是受德里達(dá)激發(fā)、自稱為解構(gòu)主義者的美國批評(píng)家們所采用的那一套批評(píng)方式方法---這種批評(píng)方式方法主要與保羅德曼，希利斯米勒的著作有關(guān)---對(duì)他而言，這種批評(píng)方式方法無異于給予讀者自由自在、天馬行空地閱讀文本的權(quán)利。艾柯以為這是對(duì)無限衍義這一觀念拙劣而荒唐的挪用。正是由于此，他在講題中，試圖討論對(duì)詮釋的范圍進(jìn)行限定的方式方法，并希望借此能將某些詮釋確以為過度詮釋。[3]二、兩種過度詮釋觀之轉(zhuǎn)變及緣由從弗洛伊德到艾柯，過度詮釋經(jīng)歷的從深度意義向消極意義的轉(zhuǎn)換，與文學(xué)詮釋領(lǐng)域關(guān)于一元論與多元論的討論、后當(dāng)代思潮中所產(chǎn)生的解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)有著直接的關(guān)系。詮釋這個(gè)詞本身就具有廣泛的適用性，能夠用于不同的人類活動(dòng)。文學(xué)詮釋只是詮釋活動(dòng)的一小部分，而且這一活動(dòng)與歷史詮釋、宗教詮釋、法律詮釋等人文學(xué)科互相交織在一起，既具有本身獨(dú)特性，又具有普遍性。詮釋學(xué)本身所包含的多維度特征，使文學(xué)詮釋活動(dòng)中長期存在一元論與多元論的相持。一元論者以為對(duì)于給定的文本只要一個(gè)正確的詮釋。波爾范德維德〔PolVandevelde〕曾經(jīng)講：一元論者聲稱發(fā)現(xiàn)作者的創(chuàng)作心理與恢復(fù)作者寫作時(shí)的生活經(jīng)歷體驗(yàn)，如施萊爾馬赫〔Schleiermacher〕所代表的浪漫主義詮釋學(xué)那樣是對(duì)文本正確的詮釋。另一種類型的一元論者如赫施〔E.D.Hirsch〕就以為文學(xué)唯一正確的詮釋就是通過作者的文本發(fā)現(xiàn)作者的意圖。[4]多元論者以為闡釋者能夠根據(jù)自個(gè)的興趣決定怎樣對(duì)待文本。例如荷馬的史詩(伊利亞特〕就曾被作為地志學(xué)的重要著作，也被作為精神分析的讀本，女性主義批評(píng)家則以為該部作品具體表現(xiàn)出了男性對(duì)女性的偏見。這些詮釋都與其所使用的理論框架相關(guān)，在本身的理論范圍內(nèi)既實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本的深度分析，又實(shí)現(xiàn)了詮釋的多元。在支持多元論的理論家中，伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)尤為突出，他以為文本的真實(shí)意義是由處于歷史環(huán)境中的詮釋者與客觀的歷史進(jìn)程共同決定的，文本的意義超越了作者。這是為什么理解不僅僅僅是復(fù)制活動(dòng)而是生產(chǎn)活動(dòng)的原因。[5]假如我們理解了，我們的理解就是不同的。[5]我們的理解不同是由于我們的意識(shí)不同，我們的意識(shí)是植根于歷史的，理解活動(dòng)依靠于構(gòu)建在歷史之上的包括意識(shí)在內(nèi)的視域。對(duì)于文本的詮釋，詮釋者的視域具有決定性作用，它不僅僅僅是個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)，還作為一種可能的實(shí)踐，被詮釋者帶入詮釋活動(dòng)中，幫助詮釋者回答文本講了什么的問題。伽達(dá)默爾講詮釋是生產(chǎn)性的，意思是詮釋行為發(fā)生在文本與詮釋者的互相對(duì)話中，這種對(duì)話是有邏輯的對(duì)話、有邏輯的問答，詮釋的生產(chǎn)性起自這種問答邏輯。但他并沒有給這種問答以一定的邊界，反而以為這種問答在歷史的延續(xù)中一直存在下去。同時(shí)他也沒有給出詮釋有效性的標(biāo)準(zhǔn)。正由于缺乏詮釋的有效性，他遭致了其他學(xué)者的不滿，其他學(xué)者以為他的詮釋理論有滑入相對(duì)主義的危險(xiǎn)。為了避免這個(gè)危險(xiǎn)，他引用了傳統(tǒng)這個(gè)概念。文學(xué)的所在并不是對(duì)某個(gè)疏異了的存在的無生氣的延續(xù)，這種延續(xù)是以共時(shí)性形態(tài)展如今某個(gè)以后時(shí)代的體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的，文學(xué)更是一種精神保存和流傳的功能，因而，它把消失的歷史帶到了每一個(gè)現(xiàn)時(shí)之中。[6]他的意思是講傳統(tǒng)調(diào)節(jié)著文學(xué)詮釋，讀者的詮釋依循了傳統(tǒng)就具有合理性，反之則不具有合理性。但他還是忽視了傳統(tǒng)作為規(guī)范的不恰當(dāng)性，由于傳統(tǒng)本身是可變的、描繪敘述性的。假如把客觀演變的規(guī)律性強(qiáng)加給傳統(tǒng)，傳統(tǒng)本身就失去了生命力。這樣看來，傳統(tǒng)也不能解決伽達(dá)默爾滑入相對(duì)主義的危險(xiǎn)。我們根據(jù)他的理論便會(huì)得出一個(gè)結(jié)論：文學(xué)詮釋向?qū)頍o限開放，文學(xué)意義沒有確定性。在這樣的理論影響下，英美文論界與法國文論界都不約而同地廢除了作者頭上的光環(huán)，以作者之死〔thedeathofauthor〕換來了解構(gòu)主義、女性批評(píng)、文化研究等理論的涌現(xiàn)，并且聲稱重新閱讀、解構(gòu)、散播，這些理路術(shù)語成為時(shí)代風(fēng)氣，熱烈地介入到文學(xué)詮釋當(dāng)中。[7]在這些理論中，當(dāng)屬解構(gòu)主義〔Deconstruction〕最為盛行，代表人物法國哲學(xué)家雅克德里達(dá)〔JacquesDerrida〕在哲學(xué)上的懷疑論思想在20世紀(jì)70年代被廣泛接受。德里達(dá)作為解構(gòu)主義的創(chuàng)始人與命名人，像他的前輩們?nèi)缒岵伞睳ie-tzsche〕、海德格爾〔Heidegger〕等德國哲學(xué)家那樣對(duì)基本的哲學(xué)概念如知識(shí)、真理、永遠(yuǎn)恒久發(fā)出疑問，也如弗洛伊德一樣違背傳統(tǒng)關(guān)于個(gè)體意識(shí)是一個(gè)本身的統(tǒng)一與連貫性的概念。德里達(dá)在他的三本書中表示出了他的一些基本觀點(diǎn)，這三本書都出版于1967年，(論文字學(xué)〕〔OfGrammatology〕、(聲音與現(xiàn)象〕〔SpeechandPhenome-na〕、(書寫與差異〕〔WritingandDifference〕.隨后的時(shí)間里，德里達(dá)對(duì)三本書中所提到的觀點(diǎn)進(jìn)行重新闡述與擴(kuò)大，并應(yīng)用于理論實(shí)踐。我們?cè)谶@里無法對(duì)德里達(dá)的思想進(jìn)行全面而細(xì)致的闡述，只能挑選出一些對(duì)文學(xué)詮釋比擬有影響的觀點(diǎn)。威廉雷〔WilliamRay〕以為，德里達(dá)的學(xué)術(shù)研究最終的目的就是解構(gòu)整個(gè)西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)，以及關(guān)于假定意義作為一個(gè)自我同一的整體。這樣的傳統(tǒng)與態(tài)度，德里達(dá)稱為邏各斯中心主義〔Logocentrism〕.[8]在這樣的目的指引下，他消解了諸理論賴以存在的各種等級(jí)分明的二元對(duì)立：在場與不在場、精神與物質(zhì)、主體與客體、能指與所指、理智與情感、本質(zhì)與現(xiàn)象、語音與文字、中心與邊緣等等。意義在這樣的消解中無從確定，如德里達(dá)所言，假設(shè)意義的意義〔指一般意義上的意義而非意謂功能〕意味著無限的暗示，假設(shè)能指向能指的轉(zhuǎn)移是無法界定的，假設(shè)它的氣力是某種純粹的暗昧性，這種暗昧性不給所指意義留下任何緩沖和安歇可能而將其納入它自個(gè)的經(jīng)濟(jì)學(xué)當(dāng)中使之再次意謂并不斷延異，這難道是一種偶爾嗎？[9]意義缺乏有效的限制，無休無止地在能指和所指間游蕩，這種反傳統(tǒng)的姿態(tài)一方面讓我們認(rèn)識(shí)到意義確實(shí)定性多么遙不可及；另一方面也促使我們不斷地對(duì)文本進(jìn)行詮釋，確定更多可能的意義。講到底這就是意義的游戲，意義在自我差異中走向喬納森卡勒在(論解構(gòu)〕中所講的嫁接活動(dòng)?？ɡ找詾?，嫁接，它既能講明我們迄至此地討論的指意活動(dòng)的經(jīng)過，又提供了深切進(jìn)入德里達(dá)本人文字構(gòu)造的方式方法.[10]這樣的解構(gòu)主義思想在美國文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域引起了極大的反響，構(gòu)成了以耶魯學(xué)派〔theYaleschoolofcriti-cism〕為代表的解構(gòu)主義批評(píng)陣營。也有些學(xué)者用耶魯四人幫來稱呼華而不實(shí)最具影響力的四位批評(píng)家：保羅德曼〔PaulDeMan〕、杰弗里哈特曼〔GeoffreyHartman〕、希利斯米勒〔HillisMiller〕、哈羅德布魯姆〔HaroldBloom〕.德里達(dá)于1979年與四人聯(lián)手出版(解構(gòu)與批評(píng)〕〔DeconstructionandCriticism〕一書，使耶魯學(xué)派成為解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的口舌。MH艾布拉姆斯〔MHAbrams〕與杰弗里高爾特哈珀姆〔GeoffreyGaltHarpham〕主編的(文學(xué)術(shù)語匯編〕〔AGlossaryofLiteraryTerms〕中對(duì)解構(gòu)主義這一詞條作如下描繪敘述：解構(gòu)主義作為文學(xué)批評(píng)理論的一種，致力于閱讀理論與閱讀實(shí)踐，主張顛覆和摧毀關(guān)于語言系統(tǒng)作為決定文學(xué)作品意義的基礎(chǔ)，以及語言系統(tǒng)本身所建立的邊界、一致性或統(tǒng)一性。典型的解構(gòu)主義閱讀就是展現(xiàn)文本本身各種矛盾氣力的沖突，遣散構(gòu)造確實(shí)定性，使文本意義進(jìn)入一個(gè)不確定的、無法兼容的序列中去。[11]從詞條中我們能夠看到，解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)是對(duì)構(gòu)造主義關(guān)于語言系統(tǒng)理論的一種顛覆，構(gòu)造主義在語言中尋找秩序與意義確實(shí)定性，解構(gòu)主義則在語言中發(fā)現(xiàn)混亂與意義的不確定性。解構(gòu)主義把文本看作對(duì)意義的一種顛覆，否認(rèn)通過文本能夠獲得意義的最終詮釋。解構(gòu)主義實(shí)踐者贊頌文本的自我解構(gòu)，以為文本中存在不可避免的內(nèi)在矛盾，使得閱讀成為一場永遠(yuǎn)無法停止的語言游戲。解構(gòu)主義否認(rèn)了形式主義關(guān)于文本具有最終意義的承諾，以為文本永遠(yuǎn)在變化之中，只能提供暫時(shí)的意義。所有的文本都向詮釋者完全開放，符號(hào)與意義之間只是任意地聯(lián)絡(luò)在一起，意義只能指向諸多無法確定的其他意義中的一個(gè)，因而文本中沒有絕對(duì)的真理存在。解構(gòu)主義批評(píng)摧毀了文學(xué)詮釋中的作者論、構(gòu)造論，更重要的是它否認(rèn)了意義先驗(yàn)性與確定性，提倡意義的暫存性與多邊性。以德曼與布魯姆的理論實(shí)踐為例。德曼是把解構(gòu)主義理論應(yīng)用到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中最具革新意義的批評(píng)家之一，他提出了獨(dú)特的修辭學(xué)閱讀理論，以為文學(xué)文本的語言存在內(nèi)在修辭性構(gòu)造和矛盾，這決定了文本的自我解構(gòu)特征，也因而在文學(xué)閱讀方面深化了德里達(dá)的解構(gòu)主義理論。他以為一個(gè)文學(xué)文本同時(shí)肯定和否認(rèn)它自個(gè)的修辭方式的權(quán)利[12],這就導(dǎo)致一個(gè)不可避免的結(jié)果：批評(píng)性閱讀的多種可能性。芭芭拉約翰遜〔BarbaraJohnson〕作為德曼的學(xué)生，用簡潔的語言描繪敘述了解構(gòu)主義閱讀的目的與方式方法：對(duì)于一個(gè)文本的解構(gòu)，不能通過任意的懷疑與顛覆進(jìn)行下去，必需要從文本中細(xì)致地探尋求索出互相沖突的意義，假如什么都被解構(gòu)式所毀壞滅亡，那就不是一個(gè)文本，只是一種明確的賦意形式取代另一種形式罷了。解構(gòu)式閱讀是一種從文本本身出發(fā)閱讀與分析文本的批評(píng)性差異。[13]在這樣的方式方法指引下，解構(gòu)式閱讀會(huì)走向意義的不確定性。布魯姆也是美國現(xiàn)代著名的文學(xué)批評(píng)家，他吸收了德里達(dá)延異〔deffer-ance〕的概念與德曼的解構(gòu)思路，以為閱讀總是一種延異行為，在某種意義上也就是寫作和創(chuàng)造意義，所以閱讀總是一種誤讀。這里的誤讀不是通常所講的誤解，更確切地講應(yīng)該是一種創(chuàng)作性的背離。讀者通過有意識(shí)地背叛前人的作品以及前人的閱讀，使用一些修辭手段，在閱讀經(jīng)過中創(chuàng)作出新的意思。正如布魯姆所講：只要強(qiáng)勢(shì)誤讀和弱勢(shì)誤讀，就像只要強(qiáng)勁詩歌和差勁詩歌一樣，但是根本就沒有理解正確的閱讀，由于閱讀一個(gè)文本必須閱讀整個(gè)文本體系，而且意思總是游離于文本之間。[14]從他的理論中我們能夠發(fā)現(xiàn)，意義是居無定所的，沒有正誤之分，并在不斷的誤讀中消逝或呈現(xiàn)。解構(gòu)式的文學(xué)批評(píng)思想固然在學(xué)術(shù)界掀起了不小的風(fēng)浪，但從一開場對(duì)它進(jìn)行批評(píng)的聲音就不絕于耳。對(duì)解構(gòu)主義的批評(píng)主要以為它對(duì)于文學(xué)作品的閱讀缺乏嚴(yán)肅性，嚴(yán)重威脅了文學(xué)研究的穩(wěn)定性，并且促進(jìn)了哲學(xué)上的xuwuzhuyi。在近期幾年里，它過度的理論化發(fā)展與蓄意使文本晦澀難懂導(dǎo)致理論漸漸壓制了批評(píng)實(shí)踐。而它的批評(píng)實(shí)踐也像它的理論一樣，缺乏對(duì)批評(píng)結(jié)果的重視，導(dǎo)致批評(píng)活動(dòng)漫無目的、任意漂移?；氐桨玛P(guān)于過度詮釋的看法，我們就會(huì)得知為什么艾柯所提出的過度詮釋具有負(fù)面影響了。過度詮釋概念從對(duì)文學(xué)作品的深度追求與多元化的詮釋〔積極的〕到讀者的任意發(fā)揮與對(duì)文學(xué)作品意義的消解〔消極的〕穿越了整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)詮釋理論，華而不實(shí)既有文學(xué)詮釋理論本身關(guān)于一元論與多元論的爭論，也有解構(gòu)主義思想對(duì)文學(xué)詮釋的理論觀照。對(duì)于過度詮釋這個(gè)概念來講，這些理論有一個(gè)共性，就是對(duì)文學(xué)作品的詮釋超出了文學(xué)本身，使用了大量非文學(xué)的理論工具對(duì)文學(xué)進(jìn)行過分精致的詮釋。在這一點(diǎn)上，筆者和耶魯大學(xué)的教授保羅弗萊有一定的共鳴。他以為過度詮釋首先是讀者根據(jù)一定理論對(duì)文學(xué)作品非常精細(xì)的詮釋；其次，過度詮釋代表著一種詮釋的疊加，新的詮釋疊加在舊的詮釋之上。其實(shí)兩者能夠合并起來理解，由于有新的理論工具對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行詮釋，產(chǎn)生不同的詮釋結(jié)果，詮釋結(jié)果之間由于本身的理論視域不同又產(chǎn)生了對(duì)作品詮釋的疊加效果。這樣，過度詮釋不僅帶來了文學(xué)詮釋活動(dòng)的繁榮，也刺激了理論的多元。但假如把它推得太遠(yuǎn)，對(duì)于文學(xué)作品的審美價(jià)值來講是一種考驗(yàn)。在理論的過度詮釋中，它往往會(huì)失去本身。伽達(dá)默爾曾講：美學(xué)必須被并入詮釋學(xué)中[15].他的觀點(diǎn)能夠作為過度詮釋的一個(gè)腳注，但這個(gè)觀點(diǎn)極易遭到批判。匈牙利學(xué)者彼特斯叢狄〔PeterSzonde〕在(文