中外電影教程第1頁(yè)/共56頁(yè)

嘉寶

白雪般孤寂的面容

牛牛文庫(kù)文檔分享第2頁(yè)/共56頁(yè)第一講：電影的發(fā)明盧米埃爾兄弟：紀(jì)錄和電影敘事藝術(shù)的奠基

1、首次放映

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號(hào)咖啡館中放映了他們的影片。這標(biāo)志了電影的真正誕生。

2、最初的電影形態(tài)

《工廠大門》《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等早期電影作品

牛牛文庫(kù)文檔分享第3頁(yè)/共56頁(yè)第一講：電影的發(fā)明愛(ài)迪生的“電影視鏡”

“只有每個(gè)好奇的顧客單獨(dú)通過(guò)看片機(jī)看電影，才有可能掙到更多的錢。”梅里愛(ài)的“銀幕戲劇”停機(jī)再拍二次曝光溶入溶出

“銀幕即舞臺(tái)”

牛牛文庫(kù)文檔分享第4頁(yè)/共56頁(yè)第二講：好萊塢類型電影的形成鮑特的《火車大劫案》1903年

A、記錄不完整的行動(dòng)的單個(gè)鏡頭，由此奠定了剪輯理論的基礎(chǔ)。幾個(gè)不完整動(dòng)作的平行剪輯成為電影的基本剪輯方式；

B、車廂的內(nèi)景，用遮光進(jìn)行背景放映與布景匹配而成的。Ｃ、“山谷中的美麗場(chǎng)景”

牛牛文庫(kù)文檔分享第5頁(yè)/共56頁(yè)第二講格里菲斯：《一個(gè)國(guó)家的誕生》1915年

A、450部短片的積累；

B、確立了以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位的原則；

C、特寫鏡頭，不同景別承擔(dān)了不同的敘事功能；

D、“最后一分鐘營(yíng)救”

E、把一個(gè)動(dòng)作分成幾個(gè)部分，由關(guān)鍵性的動(dòng)作鏡頭代替場(chǎng)景中的動(dòng)作完整表現(xiàn)。

F、在好萊塢建立了豪華龐大的攝影城。

牛牛文庫(kù)文檔分享第6頁(yè)/共56頁(yè)第二講：好萊塢類型電影的形成大制片廠制度的形成

1912年，CarlLaemmle成立“環(huán)球電影公司”

1914年，Hodkinson組成“派拉蒙公司”

1913年，Sam、Jack＆Harry創(chuàng)建“華納兄弟”

1914年，WilliamFox成立“?？怂闺娪肮尽?/p>

1914年，米高梅公司的最初三個(gè)公司初建。

牛牛文庫(kù)文檔分享第7頁(yè)/共56頁(yè)第二講經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的形成

A、現(xiàn)實(shí)的幻象——棚內(nèi)攝影與鏡頭的細(xì)致分切；

B、動(dòng)作剪輯與連貫剪輯的一整套技巧的成熟；用光與聲音技術(shù)的成熟.C、視覺(jué)快感與敘事電影——以男性為中心的視覺(jué)觀看模式。

牛牛文庫(kù)文檔分享第8頁(yè)/共56頁(yè)第二講“黃金時(shí)代”的大制片廠制度

A、高度精細(xì)的組織分工。電影如同被拆解的部件在流水線上進(jìn)行組裝。

B、制片人制度。導(dǎo)演只有執(zhí)行拍攝的分工，沒(méi)有最終的剪輯權(quán)。制片人要高度控制影片的生產(chǎn)成本和投入產(chǎn)出比。

C、明星制；

D、海斯法典。對(duì)鏡頭表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范，使電影成為標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品。

牛牛文庫(kù)文檔分享第9頁(yè)/共56頁(yè)第二講：好萊塢類型電影電影的類型作為一種類型法則盛行于黃金時(shí)代的好萊塢，是一條不成文的制片規(guī)則，也就是對(duì)一些受歡迎影片的大量仿制，由此而形成的電影制作模式。他的風(fēng)格特征是：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺(jué)形象。這一提法適合于經(jīng)典好萊塢時(shí)期。類型是一種有變化和彈性的結(jié)構(gòu)。當(dāng)代電影具有類型融合的趨勢(shì)，以及由于高科技的運(yùn)用產(chǎn)生了一批新的類型《金剛》《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》《無(wú)間道》《末路狂花》《七宗罪》《變臉》是否屬于類型片？《斷臂山〉是否屬于西部片？

牛牛文庫(kù)文檔分享第10頁(yè)/共56頁(yè)第二講類型片的種類歌舞片乖僻喜劇恐怖電影強(qiáng)盜片黑色電影西部片

牛牛文庫(kù)文檔分享第11頁(yè)/共56頁(yè)第二講西部片經(jīng)典時(shí)期的好萊塢西部片是以19世紀(jì)下半葉美國(guó)西部拓荒時(shí)代為主要故事背景，反映文明與荒蠻、個(gè)人與社會(huì)、本民族與異族等基本矛盾的類型電影。最具代表性的是導(dǎo)演約翰·福特的作品。它在其后的電影創(chuàng)作中開(kāi)始表達(dá)不同的主題，如五十年代的經(jīng)典作品〈正午〉開(kāi)始對(duì)自身的所謂文明人和律法進(jìn)行反思，九十年代的〈與狼共舞〉徹底地顛覆了美國(guó)人對(duì)印第安人的描寫方式。

牛牛文庫(kù)文檔分享第12頁(yè)/共56頁(yè)第二講:好萊塢類型電影乖僻喜劇，或稱“瘋狂喜劇”“愛(ài)情喜劇”→一對(duì)歡喜冤家

乖

浪漫愛(ài)情喜劇→加快節(jié)奏〓〓→僻→唇槍舌劍

喜→上層社會(huì)的性格缺陷與勞工階層的結(jié)合

劇﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎乖僻喜劇的原型是弗蘭克·卡普拉導(dǎo)演的《一夜風(fēng)流〉（1934）另兩位主宰30年代瘋狂喜劇的導(dǎo)演是喬治·顧柯《費(fèi)城故事〉《休假日〉、霍華德·霍克斯

（《育嬰奇譚〉《妙冤家〉《二十世紀(jì)號(hào)快車〉）

牛牛文庫(kù)文檔分享第13頁(yè)/共56頁(yè)

（front)BillyWilder,GeorgeStevens,LuisBunuel,AlfredHitchcock,andRoubenMamoulin(Back)RobertMulligan,WiliamWyler,GeorgeCukor,RobertWise,Jean-ClaudeCarriere,andSergeSilverman.

牛牛文庫(kù)文檔分享第14頁(yè)/共56頁(yè)GeorgeCukor,AudreyHepburnKatharineHepburnandDirectorGeorgeCukorGeorgeCukor,ElizabethTaylor

牛牛文庫(kù)文檔分享第15頁(yè)/共56頁(yè)第二講：好萊塢類型電影歌舞片

→將鏡頭解放，真正使歌舞片成為電影①伯克利式風(fēng)格→萬(wàn)花筒式鏡頭→擅于拍攝華麗壯觀的舞蹈場(chǎng)面

→在街上、在車頂上、在桌上跳舞②金·凱利→舞姿性感，強(qiáng)調(diào)骨盆動(dòng)作，賦予個(gè)性魅力→古典歌舞片的集大成者，匯集各種風(fēng)格與類型

→打碎了好萊塢歌舞片的浪漫傳統(tǒng)③鮑勃·福斯→打碎了完整的舞臺(tái)鏡頭→黑色的性愛(ài)，對(duì)死亡命題的迷戀，冷酷的現(xiàn)代舞蹈美學(xué)

牛牛文庫(kù)文檔分享第16頁(yè)/共56頁(yè)第二講：好萊塢類型電影黑色電影FILMNOIR

經(jīng)典作品有：1941年《馬耳他之鷹》1944年《雙重賠償》1946年《郵差總按兩次鈴》1950年《日落大道》1951年《欲望號(hào)街車》

當(dāng)代電影中具有黑色電影氣質(zhì)的有科恩兄弟的大部分作品、《驚世狂花〉《低俗小說(shuō)》《七宗罪》《教父》《美國(guó)美人〉等。《色，戒〉

一般來(lái)自于三種犯罪類型的電影：強(qiáng)盜片、警匪片和黑色偵探片，表達(dá)社會(huì)黑暗、一種宿命觀或不可知論，人生終結(jié)于無(wú)意義的荒誕感和虛無(wú)感。人物總是懷有憤世嫉俗、悲觀厭世的暗淡情緒；

40年代經(jīng)典的好萊塢黑色電影燈光暗淡，人物更加墮落，主題更加宿命，情調(diào)更加悲觀；而在近代與當(dāng)代黑色電影中，人物更加玩世不恭，對(duì)道德和禁忌充滿蔑視，以一種存在主義者的方式生活；

在科恩兄弟和昆汀的作品中則表現(xiàn)為黑色幽默的成分，對(duì)死亡、血腥、犯罪等活動(dòng)進(jìn)行游戲與調(diào)侃。

牛牛文庫(kù)文檔分享第17頁(yè)/共56頁(yè)FilmNoir——首先是一種風(fēng)格

①布光——大部分場(chǎng)景都是按夜光布景。大白天坐在室內(nèi)也拉嚴(yán)窗簾關(guān)掉燈；低角度照明；不再將人物從背景當(dāng)中烘托出來(lái)，而是站在陰影之中，布景與人物同樣濃重或更加濃重；用低調(diào)攝影，常用逆光效果，或是來(lái)自一側(cè)的強(qiáng)光，用這種大光比的布光、形成非常硬朗的攝影調(diào)子。

牛牛文庫(kù)文檔分享第18頁(yè)/共56頁(yè)

黑色電影的風(fēng)格特征不穩(wěn)定的構(gòu)圖；用斜線和垂直線代替水平線，形狀奇特的線條對(duì)人物進(jìn)行切割；形狀不規(guī)則的物體常形成對(duì)人的分離和擠壓；百葉窗的陰影效果突顯人物的囚禁狀態(tài)；經(jīng)常使用攝影上的構(gòu)圖角度運(yùn)動(dòng)來(lái)控制場(chǎng)面。

牛牛文庫(kù)文檔分享第19頁(yè)/共56頁(yè)《公民凱恩》黑色電影經(jīng)典之作現(xiàn)代電影的里程碑

《公民凱恩》提供了一個(gè)現(xiàn)代的多元視點(diǎn)，這個(gè)世界不再是古典的簡(jiǎn)單沖突構(gòu)成，而是無(wú)限復(fù)雜的個(gè)體和人的內(nèi)心世界，真相與真理只是在相對(duì)意義上才能成立；打破了以往順序的線性敘事方式，采用非線性的多元敘事結(jié)構(gòu)，從多角度闡述對(duì)人的認(rèn)識(shí)有了現(xiàn)代的理性和思辨色彩。

牛牛文庫(kù)文檔分享第20頁(yè)/共56頁(yè)

黑色電影的典型特征

牛牛文庫(kù)文檔分享第21頁(yè)/共56頁(yè)第三講:類型中的作者電影作者論電影作者論——起始于20世紀(jì)50年代的法國(guó)“電影手冊(cè)”派，法國(guó)新浪潮的代表人物特呂弗、夏布洛爾、侯麥通過(guò)他們的實(shí)踐和論述提出的觀念。他們認(rèn)為作者電影至少需要符合以下兩種特性：對(duì)影片的創(chuàng)作及制作過(guò)程有絕對(duì)的控制權(quán)，以及作品題材選取上一貫的個(gè)人主題延續(xù)。在這個(gè)意義上好萊塢只有極少數(shù)的導(dǎo)演能夠稱為電影作者，代表性的有默片時(shí)代的卓別林、格里菲斯，和四十年代的奧遜·威爾斯、五十年代的希區(qū)柯克等。導(dǎo)演的分野存在于歐洲導(dǎo)演和美國(guó)導(dǎo)演之間，相比于伯格曼、安東尼奧尼等，美國(guó)只有少數(shù)導(dǎo)演才能稱得上是作者。

牛牛文庫(kù)文檔分享第22頁(yè)/共56頁(yè)第三講:好萊塢電影中的作者希區(qū)柯克的代表作品三十九級(jí)臺(tái)階（1935）蝴蝶夢(mèng)（1940）深閨疑云（1940）愛(ài)德華大夫（1945）美人計(jì)（1946）后窗（1954）眩暈（1958）西北偏北（1959）精神病患者（1960）群鳥(niǎo)（1963）瑪爾尼（1964）等。

牛牛文庫(kù)文檔分享第23頁(yè)/共56頁(yè)希區(qū)柯克電影的藝術(shù)以非常高超的技巧完善了好萊塢的鏡頭表現(xiàn)力，成為好萊塢經(jīng)典的鏡頭處理方式。希區(qū)柯克最杰出的才能之一就是它能夠采用一種構(gòu)造和剪輯鏡頭的方式使觀眾掌握影片人物的思想。希區(qū)柯克運(yùn)用劇中人物的主觀視線鏡頭成為他創(chuàng)作中一貫鮮明的風(fēng)格特征。希區(qū)柯克的影片中的核心問(wèn)題是制造懸念，在他的電影中，沒(méi)有一個(gè)細(xì)節(jié)是多余的，每個(gè)細(xì)節(jié)都是整個(gè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分，而隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾也逐步看清了整個(gè)結(jié)構(gòu)的規(guī)律；電影往往表現(xiàn)窺視與內(nèi)心欲望的種種聯(lián)系。希區(qū)柯克認(rèn)為世界上只有兩種人，一種是喜歡窺視別人的人，一種是喜歡暴露自己的人。他的電影被認(rèn)為是充分展示欲望的電影。

牛牛文庫(kù)文檔分享第24頁(yè)/共56頁(yè)第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索

英國(guó)電影運(yùn)動(dòng)與紀(jì)錄片學(xué)派

1、電影歷史上第一個(gè)電影流派——英國(guó)的布萊登學(xué)派——“我把世界放在你的面前”

2、蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師——維爾托夫——”電影眼睛派”——紀(jì)錄高于排演

3、弗拉哈迪與《北方納努克》（1922）——長(zhǎng)鏡頭美學(xué)典范

4、當(dāng)代紀(jì)錄片大師——美國(guó)的懷斯曼“直接電影”——日本的小川紳介——“墻上的蒼蠅”

牛牛文庫(kù)文檔分享第25頁(yè)/共56頁(yè)20年代德國(guó)表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)

表現(xiàn)主義的電影風(fēng)格：對(duì)這個(gè)世界所產(chǎn)生的極度痛苦的內(nèi)心世界進(jìn)行外化表現(xiàn)的需求，被現(xiàn)實(shí)扭曲的殘暴、瘋狂、焦慮、孤獨(dú)感的外化。羅伯特·維內(nèi)1919年導(dǎo)演的《卡里加里博士的小屋》為誕生標(biāo)志。1927年弗里茲·朗格的《大都會(huì)》的上映標(biāo)志著這一運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。

牛牛文庫(kù)文檔分享第26頁(yè)/共56頁(yè)1919年《卡利加里博士的小屋〉1、變形的頭飾、棱角分明的傾斜建筑、手繪的布景、尖銳的棱角、古怪的幾何圖形以及濃黑的影子，攝影角度古怪奇特，照明陰沉朦朧，構(gòu)造一個(gè)精神錯(cuò)亂者的噩夢(mèng)。2、反對(duì)傳統(tǒng)繪畫中的中心透視，用表現(xiàn)式的布景取代了以前模仿自然主義的布景，用平面化的構(gòu)圖和夸張的色彩以及變形的扭曲的線條，直接表達(dá)人的赤裸的內(nèi)心。3、演員與背景風(fēng)格結(jié)合，做出夸張的動(dòng)作和表情；演員的服裝與背景一致，加入到整體的構(gòu)圖中；表演會(huì)不自覺(jué)的舞蹈化，融合到周邊的環(huán)境中。

牛牛文庫(kù)文檔分享第27頁(yè)/共56頁(yè)二、30年代法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義20年代法國(guó)印象派電影——路易·德呂克、阿培爾·岡斯、愛(ài)浦斯坦

”上鏡頭性”：影像被賦予神采，一種詩(shī)性。人的主觀感受與自然景物相交織，顯示人的精神狀態(tài)和真實(shí)情緒。用線條、構(gòu)圖、光影、節(jié)奏拓展了鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力。20年代“純電影”——《機(jī)械的舞蹈》《幕間休息》——雷內(nèi)·克萊爾20年代“超現(xiàn)實(shí)主義電影”——布努埃爾《一條安達(dá)魯狗》詩(shī)意寫實(shí)主義——法蘭西精神文化的詩(shī)意再現(xiàn)。

卡爾內(nèi)1938年的電影《霧碼頭》——卑微人生中追求詩(shī)意與宿命的結(jié)局。用陰雨潮濕的磚塊街道，灰暗、迷霧重重的攝影效果表現(xiàn)了詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的典型風(fēng)貌。

牛牛文庫(kù)文檔分享第28頁(yè)/共56頁(yè)

達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫

卡爾內(nèi)的《霧碼頭》

牛牛文庫(kù)文檔分享第29頁(yè)/共56頁(yè)法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義大師——讓·雷諾阿最為重要的兩部電影——1938年《大幻滅》1939年《游戲規(guī)則〉全面系統(tǒng)地運(yùn)用“景深長(zhǎng)鏡頭”，對(duì)傳統(tǒng)的電影美學(xué)、鏡頭剪輯方式進(jìn)行語(yǔ)言革新。巴贊的評(píng)介：在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結(jié)構(gòu)，等于是部分地取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進(jìn)入場(chǎng)景取代。這種拍法是尊重戲劇空間的連續(xù)性，自然還有時(shí)間的延續(xù)性為前提。長(zhǎng)鏡頭理論的實(shí)際意義是：反對(duì)對(duì)電影場(chǎng)景過(guò)于頻繁地切割；反對(duì)由于切割帶來(lái)的對(duì)于觀影者主觀感受的明顯限制；從而在電影作品形式層面上維持了觀眾對(duì)電影時(shí)空的連續(xù)性和完整性感受。

牛牛文庫(kù)文檔分享第30頁(yè)/共56頁(yè)第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索20年代蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的美學(xué)探索何謂“蒙太奇”

montage，法語(yǔ)，建筑學(xué)用語(yǔ)，有組裝、構(gòu)成之意。在電影中簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是指不同鏡頭、段落、場(chǎng)面的分拍與組裝。

a鏡頭間的沖突

b動(dòng)作與形象的分解和組合

c場(chǎng)面與段落的結(jié)構(gòu)方法

d視覺(jué)形象的快速轉(zhuǎn)換和高頻率交叉庫(kù)里肖夫效應(yīng)

鏡頭只是半成品，組接產(chǎn)生意義。愛(ài)森斯坦

強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的沖突和斗爭(zhēng)，兩者結(jié)合會(huì)產(chǎn)生新的意義，1+1大于2“兩個(gè)結(jié)合的鏡頭并列并不是簡(jiǎn)單的一加——而是新的創(chuàng)造。”

牛牛文庫(kù)文檔分享第31頁(yè)/共56頁(yè)愛(ài)森斯坦蒙太奇美學(xué)的兩個(gè)重要概念雜耍蒙太奇在我們的戲劇概念中，雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中?！覀儾皇庆o態(tài)地反映事件，那樣，一切手段就限于表現(xiàn)動(dòng)作的合乎邏輯的推進(jìn)了；我們提出的是一個(gè)新形式：不拘陳規(guī)的雜耍蒙太奇。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受劇情約束（不過(guò)，選擇要符合劇情含義）促使造成最終能說(shuō)明主題的效果?！獝?ài)森斯坦

理性蒙太奇通過(guò)非敘事關(guān)系的鏡頭間的剪輯來(lái)創(chuàng)造理性和思想。

牛牛文庫(kù)文檔分享第32頁(yè)/共56頁(yè)蘇聯(lián)蒙太奇與好萊塢式剪輯的差異對(duì)于美國(guó)交叉剪輯的平行方法，我們卻相反地建議把剪輯的對(duì)比融合到一起；蒙太奇隱喻。美國(guó)電影的剪輯能夠創(chuàng)造環(huán)境氣氛，刻劃人物性格，交錯(cuò)主要演員的動(dòng)作和對(duì)話，加快追逃雙方的動(dòng)作。但格里菲斯一直停留在描繪和客觀的水平，他并沒(méi)有通過(guò)鏡頭的并列組接以形成含義和意象。

——愛(ài)森斯坦水和眼睛的畫面表示流淚；耳朵靠近門的畫面＝聽(tīng)；狗＋嘴＝吠；嘴＋孩子＝號(hào)叫；嘴＋鳥(niǎo)＝歌唱；刀＋心＝憂傷，等等?？墒沁@就是蒙太奇！是的，這就是我們?cè)谟捌兴龅氖拢涯切儆诿鑼懶缘?，意義簡(jiǎn)單，內(nèi)容平常的鏡頭——變成理智的鏡頭組合。

——愛(ài)森斯坦

牛牛文庫(kù)文檔分享第33頁(yè)/共56頁(yè)1925年《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》——奧德薩階梯

愛(ài)森斯坦多用蒙太奇表現(xiàn)對(duì)立的主題，往往把單獨(dú)的鏡頭剪輯成互相沖突的鏡頭。利用沖突對(duì)立的對(duì)角線，沖突對(duì)立的觀念，沖突的內(nèi)部構(gòu)圖來(lái)完成蒙太奇段落。電影的時(shí)間不等于發(fā)生的實(shí)際時(shí)間而是取決于觀察的速度，電影的空間是把不同地點(diǎn)的鏡頭連接起來(lái)組成電影的空間，所以蒙太奇表現(xiàn)了剪裁綜合的時(shí)間，壓縮重組的空間。Ａ、用鏡頭切割空間，整合、擴(kuò)大空間，重組空間。Ｂ、用鏡頭打碎時(shí)間鏈條，延伸或壓縮時(shí)間，重塑時(shí)間。把在同一時(shí)間發(fā)生的不同空間的事，分別拍攝，再連接在一起，使單位時(shí)間延長(zhǎng)；對(duì)同一空間的動(dòng)作從不同角度進(jìn)行拍攝，再把這些分解了的動(dòng)作，反復(fù)、清晰地呈現(xiàn)。Ｃ、交叉剪輯中運(yùn)用對(duì)角線構(gòu)圖剪輯；Ｄ、畫面內(nèi)部構(gòu)圖的線條造型

牛牛文庫(kù)文檔分享第34頁(yè)/共56頁(yè)第四章:意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)二戰(zhàn)后在意大利興起的一項(xiàng)電影創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)，從1945年到1951年持續(xù)了大概六年時(shí)間。維斯康蒂的影片《沉淪》1942年，德·西卡1942年《孩子們?cè)谧⒁曃覀儭繁徽J(rèn)為是先驅(qū)作品。戰(zhàn)爭(zhēng)使攝影棚和制片廠嚴(yán)重?fù)p壞，錄音技術(shù)的提高。1945年羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的城市》是新現(xiàn)實(shí)主義的真正開(kāi)始，1948年《偷自行車的人》把視線從游擊隊(duì)的英雄故事轉(zhuǎn)向當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題。1946年《游擊隊(duì)》《擦鞋童》維斯康蒂《大地在波動(dòng)》1947年，1951年德·桑蒂斯《羅馬11時(shí)》德·西卡《溫別爾托·D》。創(chuàng)作六原則：柴伐蒂尼提出“用日常生活事件來(lái)代替虛構(gòu)的故事”“不給觀眾提供有出路的答案”“反對(duì)編導(dǎo)分家”“不需要職業(yè)演員”“每個(gè)普通人都是英雄”“采用生活語(yǔ)言”

牛牛文庫(kù)文檔分享第35頁(yè)/共56頁(yè)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)敘事日常生活的非戲劇性非好萊塢式的因果敘事生活的偶然性沒(méi)有答案的結(jié)局追求“一人一天中的90分鐘”

“與戲劇性的省略交代敘事相反，德·西卡竭力把一個(gè)事件分成若干個(gè)小事件，再把小事件進(jìn)一步細(xì)分，直到我們對(duì)時(shí)間久暫的感覺(jué)達(dá)到極限?！薄唾?/p>

“如果說(shuō)事件本身是自足的，導(dǎo)演無(wú)需利用攝影機(jī)角度或方位再加以闡釋，這是因?yàn)閷?dǎo)演已經(jīng)到達(dá)了這種完美的亮度，它足以使藝術(shù)能夠最終揭示出酷似藝術(shù)的大自然原貌。”——巴贊長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)

牛牛文庫(kù)文檔分享第36頁(yè)/共56頁(yè)長(zhǎng)鏡頭美學(xué)長(zhǎng)鏡頭美學(xué)特征：a畫面采用景深結(jié)構(gòu)；b用鏡頭的搖拍和演員的調(diào)度取代鏡頭的分切再組合；c尊重空間的連續(xù)性和時(shí)間的延續(xù)性。d長(zhǎng)鏡頭有利于表達(dá)現(xiàn)實(shí)的含糊性和完整性.被禁用的蒙太奇

“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用。”

“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就可以了。”電影是什么？一部電影史就是不斷打破畫框、解放空間的歷史，只有在時(shí)間的流程中展現(xiàn)開(kāi)放的立體空間才是真正的電影形態(tài)。

牛牛文庫(kù)文檔分享第37頁(yè)/共56頁(yè)費(fèi)里尼的電影代表作品:1954年《大路》1957年〈卡比利亞之夜〉1960年〈甜蜜的生活〉1963年〈八部半〉1972年〈羅馬風(fēng)情畫〉

新現(xiàn)實(shí)主義之后

牛牛文庫(kù)文檔分享第38頁(yè)/共56頁(yè)安東尼奧尼的電影代表作品：1960年〈奇遇〉1961年〈夜〉1962年〈蝕〉1964年〈紅色沙漠〉1966年〈放大〉1970年〈扎布里斯基角〉1972年〈中國(guó)〉1975年〈職業(yè)：記者〉1982年〈一個(gè)女人的身份證明〉

牛牛文庫(kù)文檔分享第39頁(yè)/共56頁(yè)第五章:法國(guó)電影新浪潮

前期的理論背景

1948年，阿斯特呂克提出“攝影機(jī)——自來(lái)水筆”觀點(diǎn)。他認(rèn)為“電影將慢慢地從視覺(jué)的、為圖像而圖像的、直接的故事的、具體的專制統(tǒng)治下擺脫出來(lái)，以便成為一種與書(shū)面語(yǔ)言同樣靈活、同樣精細(xì)的書(shū)寫方法?！彪娪俺蔀樽杂蓵r(shí)空的書(shū)寫工具，是一種寫電影的方法，追求個(gè)人意念的自由表達(dá)，對(duì)電影表現(xiàn)力的信心。新浪潮的興起——對(duì)傳統(tǒng)電影的全面挑戰(zhàn)

1、主題上的反傳統(tǒng)——對(duì)現(xiàn)有的虛偽道德觀念的反叛，呈現(xiàn)個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)中的迷茫、虛無(wú)，價(jià)值意義的失落、對(duì)法制的蔑視、對(duì)人的徹底懷疑，顯示了戰(zhàn)后個(gè)人的存在主義式的生存境遇。

2、自然主義的攝影風(fēng)格

3、無(wú)技巧剪輯、無(wú)規(guī)則跳切

4、自由的時(shí)空觀念——和現(xiàn)實(shí)世界的混亂感受相關(guān)，或者說(shuō)是找到一種新的方法表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存感受

牛牛文庫(kù)文檔分享第40頁(yè)/共56頁(yè)第五章：法國(guó)電影新浪潮電影手冊(cè)派：戈達(dá)爾、特呂弗、侯麥、夏布羅爾等左岸派：阿倫·雷乃、瑪格麗特·杜拉、瓦爾達(dá)、路易·馬勒、羅勃-格里耶等另類作者戈達(dá)爾戈達(dá)爾對(duì)于電影最大的貢獻(xiàn)在他徹底顛覆了傳統(tǒng)電影體系，大到主題、情節(jié)、題材、結(jié)構(gòu)；小到各種各樣的技巧和方法。在這個(gè)基礎(chǔ)上，戈達(dá)爾自創(chuàng)了一套電影體系，并被后人留用到了今天。而戈達(dá)爾對(duì)于跳切這種技巧的運(yùn)用最能體現(xiàn)他電影觀念的精髓。戈達(dá)爾式跳切跳切是在指在時(shí)間連續(xù)的狀態(tài)中，鏡頭的剪接明顯得出現(xiàn)斷裂。具體表現(xiàn)為破壞時(shí)空和動(dòng)作的連續(xù)性，將導(dǎo)演認(rèn)為所要重點(diǎn)表現(xiàn)的東西通過(guò)跳躍式的組接方式進(jìn)行突出，而省略不必要的東西。

牛牛文庫(kù)文檔分享第41頁(yè)/共56頁(yè)第五章:法國(guó)電影新浪潮左岸派的作者電影

阿倫·雷乃——作者電影的典型代表從《夜與霧》到《廣島之戀》——對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的反思；關(guān)于記憶與忘卻的思考《去年在馬里昂巴德》——對(duì)現(xiàn)實(shí)的徹底破碎與重組從《我的美國(guó)舅舅》到《吸煙不吸煙》——多彩的風(fēng)格化敘事

牛牛文庫(kù)文檔分享第42頁(yè)/共56頁(yè)第六章:日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作三四十年代的日本電影

日本電影工業(yè)在1923年的大地震后迅速成長(zhǎng),30年代的日本電影以松竹、日活、東寶三家大公司為主，采用靈活的制片廠制度帶動(dòng)了日本電影的興盛。從30年代開(kāi)始一直延續(xù)到50年代后期一直是日本電影的黃金時(shí)期，成就了一批世界級(jí)的電影導(dǎo)演，主要的影片類型被劃分為時(shí)代劇和現(xiàn)代劇兩種，他們鼓勵(lì)導(dǎo)演專注于特定類型，創(chuàng)立個(gè)人風(fēng)格。

30年代日本最具影響力的導(dǎo)演是小津安二郎和溝口健二,在1943年黑澤明以他的第一部作品《姿三四郎》嶄露頭角。

牛牛文庫(kù)文檔分享第43頁(yè)/共56頁(yè)第六章：日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作小津安二郎

小津20歲進(jìn)入松竹公司，1932年《我出生了，但…》確立風(fēng)格。該片成為默片時(shí)代的杰作。戰(zhàn)后，小津創(chuàng)作《麥秋》《晚春》等片，1953年《東京物語(yǔ)》是小津最或認(rèn)可的作品。1958年《彼岸花》是他第一部彩色電影。1960年《晚秋》。1962年《秋刀魚(yú)之味》為小津遺作。從1927年處女作《懺悔之刃》開(kāi)始，小津共拍過(guò)54部作品，跨越默片時(shí)代、黑白片時(shí)代和彩色片時(shí)代，共計(jì)40余年的創(chuàng)作。鏡頭風(fēng)格：仰拍、攝影機(jī)固定、靜態(tài)近距鏡頭、穩(wěn)定的畫面景別鏡頭、空鏡頭的韻味、剪輯的獨(dú)特方式、方正構(gòu)圖…

牛牛文庫(kù)文檔分享第44頁(yè)/共56頁(yè)溝口健二

溝口健二最初為日活公司工作，后獨(dú)立制作。他在逐步成型的鏡頭風(fēng)格中確立了以長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)距離拍攝、動(dòng)態(tài)的攝影機(jī)、廣角鏡頭、戲劇化明暗配合的燈光、緩慢的節(jié)奏等創(chuàng)作方式，運(yùn)用全景鏡頭，溶與淡的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換技巧，斜線構(gòu)圖等畫面構(gòu)成方式。內(nèi)容上專注于不幸身世的女性形象的刻畫，對(duì)被動(dòng)承受命運(yùn)的女性充滿關(guān)注與同情。他從日本的繪畫風(fēng)格中尋找鏡頭的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了一種獨(dú)特而高雅的氣質(zhì)。被評(píng)價(jià)為具有“不朽的構(gòu)圖、華美的畫面”代表作品：1952年《西鶴一代女》1953年《雨月物語(yǔ)》1954年《山椒大夫》《近松物語(yǔ)》1955年《新平家物語(yǔ)》等片讓溝口健二獲得了國(guó)際性的聲譽(yù)。

牛牛文庫(kù)文檔分享第45頁(yè)/共56頁(yè)黑澤明年輕時(shí)進(jìn)入東寶公司。1943年創(chuàng)作處女作《姿三四郎》其中運(yùn)動(dòng)的武打動(dòng)作、精簡(jiǎn)的剪輯、慢動(dòng)作、鏡頭角度的突然變換，等等技巧方式稱為香港武打片的濫觴。1951年《羅生門》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，為世界所驚嘆，影片所探討的人性的私欲以及相對(duì)主義和懷疑論的態(tài)度與西方興起的現(xiàn)代主義思潮貼合。同時(shí)讓他獲得世界性聲譽(yù)的還有1954年的《七武士》1957年《蜘蛛巢城》1973年《德?tīng)柼K·烏扎拉》1980年《影子武士》1985年《亂》1990年《夢(mèng)》等作品。

牛牛文庫(kù)文檔分享第46頁(yè)/共56頁(yè)日本電影新浪潮今村昌平赤橋下的暖流(2001)

鰻魚(yú)(1997)

再獲金棕櫚

楢山節(jié)考

(1983)

第36屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)

日本昆蟲(chóng)記(1963)

豬與軍艦(1961)

宣稱自己的興趣在于:”人體的下半部分與社會(huì)階層的底層部分”

大島渚

大島渚從首部作品開(kāi)始發(fā)現(xiàn)自己電影的主題：現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)就是殘酷。傳統(tǒng)日本電影的規(guī)范、莊重靜穆的美學(xué)、抒情的風(fēng)格等一整套系統(tǒng)被打破和否定，運(yùn)用搖晃的長(zhǎng)鏡頭、頹廢的情緒、放縱的人生、徹底否定構(gòu)圖的規(guī)則等方式形成自我風(fēng)格。作品:

御法度

(1999)

馬克斯我的愛(ài)(1986)

愛(ài)之亡靈

(1979)

感官世界

(1976)

青春殘酷物語(yǔ)(1960)

愛(ài)與希望的街(1959)

牛牛文庫(kù)文檔分享第47頁(yè)/共56頁(yè)第七章:新好萊塢電影大制片廠制度的危機(jī)

A、觀眾數(shù)量以及影片產(chǎn)量大量減少；

B、電視的興起：推動(dòng)電影大型視覺(jué)奇觀、彩色、立體聲、寬銀幕等風(fēng)格化表現(xiàn)；

C、郊區(qū)運(yùn)動(dòng)

D、“派拉蒙”訴訟，在1958年大制片公司放棄放映系統(tǒng)的控制權(quán)。反叛的60年代

政治上的動(dòng)蕩；越戰(zhàn)；女權(quán)運(yùn)動(dòng)、言論自由運(yùn)動(dòng)、民族運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)；垮掉的一代、搖滾、嘻皮士；美國(guó)社會(huì)的信仰危機(jī)、社會(huì)價(jià)值體系的崩潰。

牛牛文庫(kù)文檔分享第48頁(yè)/共56頁(yè)第七章:新好萊塢電影“新好萊塢”的特征

1、新的觀念激活傳統(tǒng)的類型片

2、歐洲電影觀念與好萊塢電影傳統(tǒng)的結(jié)合

3、創(chuàng)作主體是一批電影學(xué)院學(xué)生，對(duì)作者電影極為認(rèn)同，要表現(xiàn)新的、非主流的個(gè)人。以一批電視人開(kāi)始進(jìn)入電影創(chuàng)作群體為開(kāi)端。

1967年《邦尼與克萊德》1967年《畢業(yè)生》1969年《逍遙騎手》1967年阿瑟·佩恩導(dǎo)演《邦尼與克萊德》

牛牛文庫(kù)文檔分享第49頁(yè)/共56頁(yè)1967年邁克·尼科爾斯導(dǎo)演《畢業(yè)生》《畢業(yè)生》是美國(guó)青春片的典范之作。影片貼合以流行音樂(lè)為背景進(jìn)行快速的蒙太奇剪輯的電影潮流。以錯(cuò)亂的時(shí)空剪輯、精巧的空間調(diào)度表現(xiàn)青年一代人迷茫、無(wú)序的生活。在內(nèi)容上則直接書(shū)寫了美國(guó)核心家庭道德、價(jià)值觀念的崩塌，青年一代價(jià)值認(rèn)同的失落所產(chǎn)生的情感迷茫，對(duì)他們的情感、性、人生等問(wèn)題進(jìn)行表述。

牛牛文庫(kù)文檔分享第50頁(yè)/共56頁(yè)1969年丹尼斯·霍帕導(dǎo)演《逍遙騎手》《逍遙騎手》的出現(xiàn)讓好萊塢淘汰了整整一代的電影制作人員。電影表現(xiàn)用嘻皮士、搖滾樂(lè)和毒品點(diǎn)綴的美國(guó)之旅，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換極富特征。搖滾樂(lè)與戈達(dá)爾式的跳接結(jié)合。更符合一代青年人的影像需求與價(jià)值需求，節(jié)奏鮮明并充滿青年人自由、恣意的秩序外生活。

牛牛文庫(kù)文檔分享第51頁(yè)/共56頁(yè)第七章：新好萊塢電影新好萊塢的電影小子們FilmBrats

出生于40年代左右學(xué)院派的“電影小子”——馬丁·斯科塞斯、科波拉、盧卡斯、斯皮爾伯格等他們的作品在70年代成為新好萊塢電影的象征。新好萊塢的旗手——科波拉

1、對(duì)歐洲電影的推崇，推崇歐洲藝術(shù)電影的故事講述方式、個(gè)人化風(fēng)格、哲學(xué)性的思想內(nèi)涵；

2、體制內(nèi)的作者

3、創(chuàng)作了一批深具人文反思價(jià)值的作品，超越其年齡的成熟。

1970年《巴頓將軍》編劇1972年《教父》1974年《對(duì)話》1979年《現(xiàn)代啟示錄》新好萊塢與傳統(tǒng)好萊塢的關(guān)系

《教父》1、新好萊塢沒(méi)有反傳統(tǒng)，而是賦予傳統(tǒng)類型以新的生命力，在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)；

2、將類型的風(fēng)格化視聽(tīng)語(yǔ)言用作特定的內(nèi)涵表達(dá)；

3、既有傳統(tǒng)類型中的英雄義氣的申張、男性對(duì)家庭的職責(zé)，同時(shí)又展現(xiàn)了個(gè)人權(quán)利擴(kuò)展過(guò)程中的情感異化，作品又將人生與人性的思考注入類型的敘事規(guī)則中。

牛牛文庫(kù)文檔分享第52頁(yè)/共