宋代理學(xué)對美學(xué)思維的影響

B089A1671-511X(2010)03-0081-06宋代理學(xué)作為一種生成型文化，猶如先秦百學(xué)、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、隋唐佛學(xué)、明代心學(xué)、清代實學(xué)，具有時代性特征和內(nèi)涵，成為社會文化意識話語的基礎(chǔ)和動源，影響著其他文化類別，包括美學(xué)，其中最重要的是影響了美學(xué)思維的方式、結(jié)構(gòu)，從而形成新的思維模態(tài)、特征和話語。一、宋代理學(xué)對審美本體性思維的影響理、氣論是宋代理學(xué)的重要范疇論。在宋代理學(xué)家看來，“理”是精神現(xiàn)象概念，“氣”是物質(zhì)現(xiàn)象概念。理學(xué)創(chuàng)始人之一的周敦頤在《通書》第三十八《禮樂》中說，“陰陽理而后和”，“萬物各得其理”[1]7。二程認(rèn)為，“萬事皆出于理”，而所謂的“理”，明白而淺顯，不必膠著?！疤炖碓普?，這一個道理，更有甚窮已？不為堯存，不為桀亡。人得之者，故大行不加，窮居不損。這上頭來，更生說得存亡加減？”[2]31可見，“理”是本原、本體。與此同時，又對理、氣的關(guān)系，做了這樣的表述：“有理則有氣?！盵3]97進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“理”的本原性質(zhì)。朱熹對理、氣關(guān)系的體認(rèn)更為明確，他在《答黃道夫》中說：“天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而下之器也，生物之具也?！盵4]95理、氣相聯(lián)、相合，但是，二者之間存在著顯著的差異，即形而上與形而下的差異，從而確立了“以理為主”[5]37的本體地位。理學(xué)滲透進(jìn)美學(xué)，則完全以此作為體認(rèn)道與文、理與美關(guān)系的立足點和依據(jù)?；蛘哒f美學(xué)觀正體現(xiàn)了理學(xué)觀，因為理學(xué)家們對理學(xué)的表述，正是通過文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)等問題表述出來，又在文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)等領(lǐng)域中體現(xiàn)出來的。在文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)中，“道”是本原，居于首位，從而把傳統(tǒng)的儒家美學(xué)觀推到極致，這是理學(xué)本體觀的體現(xiàn)和反映。理學(xué)家對此的表述可以說是眾口一詞。周敦頤在《通書》第二十八《文辭》中認(rèn)為“文所以載道也”，他深惡于“不知務(wù)道德而第以文辭為能”的審美觀[6]283。二程則持“作文害道”論，“文”與“道”是根本對立的?！皢栕魑暮Φ婪瘢吭唬汉σ?。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也?！稌吩疲骸嫖飭手?。’為文亦玩物也……古之學(xué)者，惟務(wù)養(yǎng)情性，其他則不學(xué)。今為文者，專務(wù)章句，悅?cè)硕?。既?wù)悅?cè)?，非俳?yōu)而何？”[7]239朱熹認(rèn)為：“道者，文之根本；文者，道之枝葉?！盵8]3319“道”、“文”關(guān)系乃本末關(guān)系，不可倒置，是前引他的關(guān)于理、氣是形而上與形而下區(qū)別論在美學(xué)上的邏輯延伸。上述的這些宋代美學(xué)思想便成為以理為本原和本體的理學(xué)思想的具體體現(xiàn)?！袄怼奔热蛔鳛楸驹嬖?，成為認(rèn)識本體論，就改變并形成了相應(yīng)的思維和觀照立足點，即總是以“理”去審視對象，進(jìn)而歸結(jié)為一個特定的理思。明確了這一基本認(rèn)識論，就能夠?qū)λ未囊恍徝垃F(xiàn)象作出解釋。例如唐詩之所以以情勝，宋詩之所以以理勝；宋代之所以產(chǎn)生出大量理趣詩、哲理詩，特別是理學(xué)家們所寫的詩。問題還在于那些非專業(yè)性理學(xué)家的藝術(shù)實踐家，也往往不是以直接體認(rèn)、描述對象為滿足，而是借此興端，去表述對于社會、宇宙、人生的認(rèn)知和體悟，如蘇軾在《凈因院畫記》中認(rèn)為，繪畫審美應(yīng)“得其理”。正因為所窮究、追尋、表達(dá)的是“道”、“理”，所以，其審美過程中就不會滯留在對象的表象上，而是去引伸或發(fā)掘某種思理。這就不是感性洋溢，而是理趣盎然。錢鐘書《談藝錄》認(rèn)為，“宋詩多以筋骨思理見勝”[9]2。蘇軾的《題西林壁》、《琴詩》等已使人耳熟能詳。其審美的目光不是矚目專注于外在的形體、狀態(tài)，而是留心著意于內(nèi)在的神理、涵質(zhì)。審美主體的視域、思維的調(diào)整并加以新建構(gòu)，就使得審美的走向發(fā)生了新變：重意略象、重神輕形。六朝到唐的審美理想基本是追求形似。劉宋時宗炳《畫山水序》說：“以形寫形，以色貌色?！盵10]159唐代白居易《畫記》說：“畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師?！盵11]160但是，到了宋代，卻遭到批評。董逌《廣川畫跋》就說：“樂天(白居易)言畫無常工，以似為工，畫之貴似，豈其形似之貴邪？”[12]48宋代美學(xué)受理學(xué)影響，摒棄了形似之論。歐陽修《盤車圖》說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得似知者寡，不若見詩如見畫?！盵13]9蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》(其二)：“論畫以形似，見與兒童鄰?！盵14]226視之為幼稚的兒童淺識。晁說之《和蘇翰林題李甲畫雁》(其一)：“畫寫物外形?！盵15]164南宋葛立方《韻語陽秋》在引錄上引歐陽修和蘇試的兩首詩后說：“或謂二公所論不以形似，當(dāng)畫何物……但以氣韻為主爾?！盵16]8298氣韻即神，內(nèi)在的豐神，乃本體之所在。它是宋代出現(xiàn)頻率極高的美學(xué)范疇，成為時代性話語，正是追尚神似，懸置形似；重視內(nèi)理，弱化外觀的思想體現(xiàn)。也正因為理學(xué)—美學(xué)所追尋的是神理，便實現(xiàn)了對傳統(tǒng)形似美學(xué)論的超越。董逌的《御府吳淮龍秘閣評定因書》說：“觀物者莫先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間也?！盵17]148唯在窮理，而不求形似，正體現(xiàn)了理學(xué)本體認(rèn)識論的根本要求和基本內(nèi)涵。二、宋代理學(xué)對審美心態(tài)學(xué)的影響理學(xué)心態(tài)系內(nèi)斂型，回歸主體心界，特別是把義理之學(xué)演化為性理之學(xué)，以心為理，產(chǎn)生心學(xué)。張載說：“可欲之謂善，志仁則無惡也。誠善于心之謂信，充內(nèi)形外之謂美，塞乎天地之謂大，大能成性之謂圣，天地同流、陰陽不測之謂神。”[18]27一切都根源于心性。以心之方寸去牢籠天地，萬物便皆備于主體之心，方寸宇宙就成為心學(xué)的重要命題。宅心為大，遂能包括萬有。這樣，便帶來了審美思維和觀念的重大變化。在園林美學(xué)上，不再是漢代的廣袤無垠，而是小巧精致。例如司馬光在洛陽所筑園，名為“獨樂園”，顯然是表征了園主的個體內(nèi)斂性心態(tài)。蘇軾便有《司馬君實(光)獨樂園》詩，云：“中有五畝園，花竹秀而野?！盵19]129不再是尋求實有空間之大，而是獲得自我心象之廣。南宋林景熙《覺庵記》就曾發(fā)露這一以理學(xué)為內(nèi)涵的美學(xué)思想。他說：“覺庵主人閉關(guān)掃軌，刊落浮念，返道德之鄉(xiāng)，息性命之圃，于是年七十有八矣。庵之所曰靈壇，有山重掩，有水縈紆，爰樂斯丘，乃效古人豫為壽藏。遇勝日，扶杖引客，觴詠其間。予曰：噫嘻，覺庵其真覺者歟！夫人方寸虛靈，具眾理而應(yīng)萬事，是謂之覺……覺往復(fù)之理，出處一；覺榮悴之理，窮通一；覺晝夜始終之理，生死一。世故桑海，巋然一翁，血氣衰，本心見，而覺而焉……方將以天地萬物為藏，具何所不藏，何所藏？性無疆界，心無畛域，上下四方，皆吾覺庵?！盵20]這是理學(xué)思維機(jī)制對主體心態(tài)所規(guī)范的觀照方式。他們可以在一件玩物、一座園林、一處景觀中觀照到這之外的宏浩宇宙天地。黃庭堅詠一方硯臺，卻能看到無限意境?！蹲诱邦}狄引進(jìn)雪林石屏要同作》就這樣寫道：“翠屏臨硯滴，明窗玩寸陰。意境可千里，搖落江上林?！盵21]11570這不是通常的詠物詩，而是借詠硯而發(fā)宇宙之理。如何明“理”，又怎樣把握“理”之真諦？理學(xué)家們認(rèn)為要有獨特的心態(tài)。程頤說：“學(xué)者先務(wù)，固在心志。有謂欲屏去聞見知思，則是絕圣棄智。有欲屏去思慮，患其紛亂，則是須坐禪入定。如明鑒在此，萬物畢照，是鑒之常，難為使之不照。人心不能不交感萬物，亦難為使之不思慮。若欲免此，惟是心有主……存此涵養(yǎng)，久之自然天理明?！盵22]168-169“絕圣去智”、“坐禪入定”是理學(xué)的體認(rèn)方式和心態(tài)。程顥《答橫渠張子厚先生書》提出“定”。他說：“所謂定者，動亦定，靜亦定，無將迎，無內(nèi)外……與其非外而是內(nèi)，不若內(nèi)外之兩忘也。兩忘則澄然無事矣。無事則定，定則明，明則尚何應(yīng)物之為累哉？”[23]460“定”為排除外物之干擾，又為排除主體之欲念，遂出現(xiàn)心之內(nèi)斂和內(nèi)守?！岸ā眲t靜，靜則“澄然無事”，物我雙忘，遂能體認(rèn)對象。受這一理學(xué)思想的影響，宋代美學(xué)進(jìn)一步重視“虛靜”心態(tài)在審美中的作用。蘇軾著名的《送參寥師》詩認(rèn)為：“欲令詩語妙，無厭空且靜?！比欢?，“靜”非空寂，泯滅生機(jī)，所以，蘇軾進(jìn)而又認(rèn)為：“靜故了群動，空故納萬境?！盵24]35這樣的“靜”、“空”才是富于審美生機(jī)和實踐活力的。蘇轍《論語解》就曾這樣寫道：“貴真空，不貴頑空。蓋頑空，則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，滃為云霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生，而所謂湛然寂然者，自若也?！盵25]205這就把“靜”的心態(tài)何以能吐納萬象的原因解闡透徹了。從根本而言，理學(xué)產(chǎn)生以后，宋代以至整個中國美學(xué)史的審美體認(rèn)論發(fā)生了重大變化。作為理學(xué)分支的陸九淵心學(xué)派，在這方面做出了重要貢獻(xiàn)。陸九淵把心的功能和作用擴(kuò)大到無以復(fù)加的地步，《與李宰書》說：“人皆有是心，心皆具是理?！盵26]94從而建構(gòu)了心學(xué)便是理學(xué)的重要命題?！娥B(yǎng)心莫善于寡欲》認(rèn)為，“吾心即宇宙”，“吾心之良，吾所固有”[27]241?！墩Z錄》曰：“收拾精神，自作主宰，萬物皆備于我，有何欠闕?！盵28]138心即宇宙。此乃對傳統(tǒng)觀念的根本反叛和顛覆，是對心的功能的空前體認(rèn)。理學(xué)的這一對于宇宙的根本體認(rèn)，對于宋代直到后期中國美學(xué)史都產(chǎn)生了根本性的影響。于是，中國美學(xué)史便由師物論進(jìn)入師物、師心并存論再進(jìn)入師心論。師心論是徹底的主體審美論，也可以說審美回歸主體本位了。這樣，就完成了理學(xué)—心學(xué)—美學(xué)的建構(gòu)。最終，這是由理學(xué)家體認(rèn)對象的基本觀念所派生出來的。邵雍就提出，觀照事物不是用眼睛，而是用“理”?！痘蕵O經(jīng)世書·觀物篇》內(nèi)篇十二說：“夫所以謂之觀物者，非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也?！盵29]20以理為主體的內(nèi)在視域和觀照出發(fā)點，也就形成了以理學(xué)—心學(xué)為內(nèi)涵的美學(xué)觀。明白了這一思想語境，宋、元二代的不少新奇美學(xué)思想，諸如楊萬里詩歌美學(xué)的“役物”論、倪瓚繪畫美學(xué)的“逸筆”論的成因也就迎刃而解。三、宋代理學(xué)對審美體認(rèn)方式的影響在體認(rèn)方式上，宋代理學(xué)家主張“靜觀”，以清朗、澄澈之心性、心境觀照對象，程顥《秋日偶成》詩就曾寫道：“萬物靜觀皆自成?！彼麄冇种鲝垺耙晕镉^物”。邵雍《皇極經(jīng)世書·觀物篇》外篇十，專論觀照事物的體認(rèn)方式，認(rèn)為：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。”[30]49在《伊川擊壤集序》中又說：“以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物”，“雖死生榮辱轉(zhuǎn)戰(zhàn)于前，曾未入于胸中，則何異四時風(fēng)花雪月一過乎眼也？誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉?！盵31]57所謂“以物觀物”的體認(rèn)方式，就是邵雍在接著上引的話后所說的“其間情累都忘去”，杜絕在體認(rèn)過程中主體意識干擾對象的客體存在，保持認(rèn)知的客觀立場和審視態(tài)度，從而能更真切地接近對象。在中國哲學(xué)思想史上只有理學(xué)家才第一次以明確的哲學(xué)話語提出這一體認(rèn)方式命題，它直接成為美學(xué)的命題。于是，在繪畫美學(xué)上便有董逌著名的“以牛觀?！闭f，其《書百牛圖后》認(rèn)為，“一牛百形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也。畫者于此，殆勞于知矣。豈不知以人相見者，知牛為一形。若以牛相觀者，其形狀差別更為異相，亦如人面，豈止百邪？且謂觀者，亦嘗求其所謂天者乎？本其所出，則百牛蓋一性耳”。“知牛者……于動靜二界中觀種種相，隨見得形”，“要知畫者之見，殆隨畜牧而求其后也，果知有真牛者哉！”[32]47-48“以牛觀牛”論成為中國美學(xué)思想的一個重要命題，要求審美主體不要遮蔽或代替對象，又要求審美主體在審美過程中不要突出和顯露自身，而是把自身融入對象，成為經(jīng)過對象化之自身?！耙晕镉^物”，作為出發(fā)點和觀照點的“物”，貌似超然，其實潛伏著主體的內(nèi)在視域。然而，“以物觀物”——“以牛觀?！庇中枰幸欢ǖ挠^照方式，這便是動靜相結(jié)合的觀照方式。在靜觀中有動之視域，特別是要能觀照到對象之變化萬端，看到百物一性之性質(zhì)，且又看到一物百形之狀貌和形態(tài)。這樣便形成“于動靜二界中觀種種相”，在動靜變化、結(jié)合中體認(rèn)對象的種種情形?！耙耘Ｓ^?！闭撍w現(xiàn)出來的“以物觀物”的觀照方式觸及到哲學(xué)層面——哲學(xué)認(rèn)知方式。它雖然以具體的非哲學(xué)化語言出現(xiàn)，但其內(nèi)涵卻包含著深邃的哲學(xué)道理。動靜結(jié)合方能避免孤立靜止地觀物，方能發(fā)現(xiàn)對象的無窮狀態(tài)。這樣，中國哲學(xué)—美學(xué)便以獨特的方式實現(xiàn)了對于對象的把握，得以窮究對象的豐富內(nèi)涵。它對于后期的中國美學(xué)史有著深刻的影響。近代王國維在《人間詞話》中說：“有有我之境，有無我之境……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！盵33]371王國維獨拈出“境界”以解說詞美學(xué)，分為“無我之境”和“有我之境”二類，認(rèn)為“無我之境”居于詞美學(xué)的高端境界，勝過“有我之境”，只有詞中“豪杰之士”才能為之和實現(xiàn)?！盁o我之境”的哲學(xué)認(rèn)知基礎(chǔ)正是“以物觀物”，其話語形態(tài)和直接來源又正是宋代理學(xué)。王國維在《文學(xué)小言》中說：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也。自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實與主觀的情感為反比例?！盵34]379所表述的思想和前引所論相互發(fā)明。此論受到朱光潛的批評，他在《詩的隱與顯——關(guān)于王靜安的〈人間詞話〉的幾點意見》中認(rèn)為，王國維“所用名詞有些欠缺”，劃分“有我之境”、“無我之境”和“以我觀物”、“以物觀物”的區(qū)別是不必要的，“所說的‘無我之境’實在是‘有我之境’”[35]358，在他看來，詩在任何境界中都必須“有我”。其實，朱氏并不明了王國維之論正來自于宋代理學(xué)思想的體認(rèn)論，形成了別一種審美體認(rèn)方式的表述，從而忽視其獨立的存在地位，混淆了相互的區(qū)別，以混同論取代了差異論。四、宋代理學(xué)對審美思維結(jié)構(gòu)的影響宋代理學(xué)是對耦性思維結(jié)構(gòu)理論。對耦性理論推進(jìn)了對待性思維的發(fā)展。邵雍用“象數(shù)學(xué)”闡釋《易·系辭傳》的“太極生兩儀”說。所謂“太極既分，兩儀生焉。陽上交于陰，陰下交于陽，四象生矣。陽交于陰，陰交于陽，而生天之四象。剛交于柔，柔交于剛，而天地之四象，于是八卦成矣。八卦相錯，然后萬物生矣。是故一分為二，二分為四，四分為八，八分為十六，十六分為三十二，三十二分為六十四……合之斯為一，衍之斯為萬”[36]330。合則為一，衍化為萬，形成了推演性思維擴(kuò)散運動。而其中的結(jié)構(gòu)組合，則是“有對”、“有耦”。王安石在《洪范傳》中認(rèn)為，“物皆各有耦”，“一柔一剛，一晦一明，故有正有邪，有美有惡，有丑有善，有兇有好”。他認(rèn)為，此乃普遍之理，“性命之理、道德之意，皆在是焉”。他又說：“耦之中又有耦者，而萬物之變遂至于無窮?！盵37]52“對耦”成為一切物質(zhì)和精神現(xiàn)象的運動形式和內(nèi)在的存在方式。理學(xué)家們在對待性的思維中考察和觀照對象世界。程頤《周易上經(jīng)》說：“萬物莫不有對，一陰一陽，一善一惡，陽長則陰消，善增則惡減。”[38]753“對耦”的對待性思維方式固定化了中國人的傳統(tǒng)思維方式并促成其進(jìn)一步發(fā)展。這一思維機(jī)制的構(gòu)建，對于對待性美學(xué)范疇的建立，起到了重要的影響作用。宋代出現(xiàn)的一系列涉及詩歌、繪畫、音樂、書法等眾多美學(xué)領(lǐng)域的范疇就是對待性思維機(jī)制的產(chǎn)物。例如動與靜。沈括《夢溪筆談》卷十五《藝文》寫道：“古人詩有‘風(fēng)定花猶落’之句，以謂無人能對。王荊公對以‘鳥鳴山更幽’?！B鳴山更幽’本宋王籍詩……‘風(fēng)定花猶落，鳥鳴山更幽’，則上句乃靜中有動，下句動中有靜?！盵39]495清代金圣嘆《批歐陽永叔(修)詞十二首》對歐詞中句子“簾影無風(fēng)，花影頻移動”評述道：“花影移動，只是無情，正為極靜，而‘簾影無風(fēng)’四字，卻從女兒芳心中仔細(xì)看出，乃是極動也?！盵40]201例如字與聲。沈括《夢溪筆談》卷五《樂律》寫道：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲?！睬?，只是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此‘字中有聲’也?！盵41]27-28例如詩與畫。張舜民《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩。”[42]543例如肥與瘦。這是書法美學(xué)范疇，姜夔《續(xù)書譜·用筆》：“用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不自重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下??；不欲前多后少……”[43]75姜夔對書法美學(xué)肥瘦、藏露、大小、前后等范疇在對待性思維層面上的分析，透辟精當(dāng)；所做的規(guī)定，具體深入，是為著尋求對耦范疇的平衡及其平衡狀態(tài)的中和與最佳組合，從而集中體現(xiàn)了宋代理學(xué)對待性思維在美學(xué)上所產(chǎn)生的影響。五、宋代理學(xué)對美學(xué)影響的原因分析傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)與理學(xué)的根本差別在于前者是嚴(yán)格的經(jīng)疏闡釋之學(xué)，不能逾越。《朱子語類》卷八○曾寫道：“理義大本復(fù)明于世，固有周、程，然先此諸儒亦多有助。舊來儒者不越注疏而已，至永叔(歐陽修)、原父(劉敞)、孫明復(fù)(孫復(fù))諸公，始自出議論……此是運數(shù)將開，理義漸欲復(fù)明于世故也?！盵44]2089展示了理學(xué)取代經(jīng)學(xué)的過程，其中所說的“不越注疏”正是指經(jīng)學(xué)的根本缺陷。孫復(fù)《寄范天章書》說：“后之作疏者無所發(fā)明，但委曲踵于舊說而已……注說之病六經(jīng)，六經(jīng)之未明?！彼苯佑绊懥丝茍鲎黠L(fēng)。孫復(fù)又說：“每歲禮闈設(shè)科取士，執(zhí)為準(zhǔn)的。多士較藝之際，有一違戾于注說者，即皆駁放而斥逐之?！盵45]36司馬光在《論風(fēng)格札子》中也加以痛斥道：“新進(jìn)后生，未知臧否，口傳耳剽，翕然成風(fēng)。至有讀《易》未識卦爻，已謂《十翼》非孔子之言；讀《禮》未知篇數(shù)，已謂《周官》為戰(zhàn)國之書；讀《詩》未盡《周南》、《召南》，已謂毛、鄭為章句之學(xué)；讀《春秋》未知十二公，已謂《三傳》可束之高閣。循守注疏者，謂之腐儒；穿鑿臆說者，謂之精義?！盵46]374恪守陳規(guī)，沿襲舊說，窒息學(xué)術(shù)，而理學(xué)則完全不同。由于它以窮理究理為目標(biāo)，形成抽象思辨的思維方式，便跟經(jīng)學(xué)思維方式分道揚鑣。宋人不是恪遵原典，反而是制造典實，為己所用。不去考慮典實的可靠，而是著眼于論證的需要。楊萬里《誠齋詩話》有一番記載十分典型地說明了這一現(xiàn)象：歐陽公(修)作省試知舉，得東坡(蘇軾)之文驚喜，欲取為第一人，又疑其是門人曾子固(鞏)之文，恐招物議，抑為第二。坡來謝，歐陽問所作《刑賞忠厚之至論》有“皋陶曰殺之三，堯曰宥之三”，此見何書，坡曰：“事在《三國志·孔融傳》注?！睔W退而閱之，無有。他日再問坡，坡云：“曹操滅袁紹，以袁熙妻賜其子丕?？兹谠唬骸粑渫醴ゼq，以妲己賜周公?！袤@問何經(jīng)見，融曰：‘以今日之事觀之，意其如此?！瘓颉⒏尢罩?，某亦意其如此?！盵47]5944所謂“意其如此”，就是想當(dāng)然。未必是如此，設(shè)想其會如此，幾乎全然不顧事實，憑空捏造，想落天外。例如石介《中國論》說：“有龐眉名曰‘聃’，自胡來入我中國，各以其人易中國之人，以其道易中國之道，以其俗易中國之俗?！盵48]101老子成了胡人，自胡地進(jìn)入中原，傳經(jīng)布道，移風(fēng)易俗，這簡直是匪夷所思的臆造。在傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)那里，這些故事完全不堪一擊，但宋人卻不管那一套。盡管漏洞百出，他們則無所謂。他們所重視的是用捏造的故事來為“理”論服務(wù)。理存，事則可以忽略。這是他們的理念所在，于是，所謂形似于對象的問題就壓根兒不存在了。在這樣的思想語境中，也就可以破解美學(xué)上神似論取代形似論的產(chǎn)生原因了。再就解經(jīng)而言，宋人解經(jīng)是按照自身的認(rèn)知理解來進(jìn)行的，這便完全摒棄了傳統(tǒng)的注經(jīng)方式，而是重義理、輕訓(xùn)詁。把儒學(xué)納入自己所規(guī)范的思路和方向去定義，或文本的原初意義可以忽略不記，或文本的原初意義是按照現(xiàn)有的闡釋主體的理解來解讀，編入自己所設(shè)定的程序，為己所釋、為己所用，這便帶有現(xiàn)代闡釋學(xué)的味道，從而出現(xiàn)了中國闡釋學(xué)的一次帶有根本意義的解放和超越。隨心所欲、隨理闡釋，完全脫離了文本。這種闡釋學(xué)在思維內(nèi)核上跟輕形似的審美論又是相通的。理學(xué)窮究理思，及于美學(xué)，則是追尋神韻，這里出現(xiàn)了理學(xué)—美學(xué)建構(gòu)的又一條通道。