新時(shí)期電影表演美學(xué)論綱

一、生活、日常和模糊的表演形態(tài)任何藝術(shù)都是一種人學(xué)，都是表現(xiàn)人以及為人服務(wù)的，電影自然也不例外。由此，扮演人的電影表演，也就成為電影藝術(shù)的核心部位。電影表演的形態(tài)和資質(zhì)，也就決定了電影的形態(tài)和資質(zhì)。應(yīng)該說(shuō)，表演理論“理來(lái)論去，仍逃不出一個(gè)核心，即演員怎樣面對(duì)一個(gè)個(gè)變化、活動(dòng)著的真人。”①?gòu)拇艘饬x而論，新時(shí)期電影的表演美學(xué)有著較為清晰的發(fā)展脈絡(luò)及內(nèi)在邏輯，并且充分地透示出政治、文化及電影工業(yè)對(duì)于電影美學(xué)的相互博弈以及調(diào)控作用?！拔母铩苯Y(jié)束以后，電影表演美學(xué)經(jīng)歷的第一個(gè)階段是戲劇化表演。在當(dāng)時(shí)的各種電影樣式表演中，例如“傷痕”片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、歷史片、生活片，都頗有一種大開(kāi)大闔、揮斥方遒的表演風(fēng)格，不太生活化，表演流露出一種設(shè)計(jì)甚至夸張的特征，甚至有些公式化和概念化。在對(duì)于戲劇化表演的反思中，許多論者則是往往將它與戲劇聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為是夸張的話劇表演滲透到了電影表演的結(jié)果。其實(shí)，實(shí)際情形并不如此，當(dāng)時(shí)話劇舞臺(tái)上的許多表演形態(tài)已經(jīng)較為生話化，而且，在銀幕中進(jìn)行生活化表演追求的演員，許多也是來(lái)自話劇院團(tuán)。其實(shí)，戲劇化的表演形態(tài)跟中國(guó)電影表演的歷史通道有著內(nèi)在的承續(xù)關(guān)系。舊中國(guó)的電影表演，其源流多樣及風(fēng)格雜存，體現(xiàn)了中國(guó)電影表演美學(xué)初期發(fā)展階段的混合、雜交和整合的形態(tài)特征?！拔母铩鼻笆吣?，由于特定的政治意識(shí)形態(tài)環(huán)境以及對(duì)于文化藝術(shù)的整體要求，電影表演呈現(xiàn)出了矛盾而又統(tǒng)一的兩種格式，一是在銀幕上廣泛出現(xiàn)了與生活本色較為接近的質(zhì)樸表演風(fēng)格；二是這種質(zhì)樸表演風(fēng)格又表現(xiàn)出一種公式化的傾向，兩種形態(tài)在相互交織中形成了中國(guó)電影表演的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格以及藝術(shù)方法，即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和東方美學(xué)交融而成的美學(xué)特征。到了“文革”時(shí)期，這種公式化的傾向極致化了?！拔母铩苯Y(jié)束之初，一方面是否定“文革”電影表演，另一方面又在下意識(shí)中延續(xù)了“文革”電影的某些表演形態(tài)。自然，這種批判是屬于一種政治層面的，而非美學(xué)層面的。因此，新時(shí)期電影表演首先經(jīng)歷的是戲劇化表演，也就成為一種必然，它與戲劇表演沒(méi)有直接的因果關(guān)系，而是中國(guó)電影表演歷史內(nèi)在邏輯發(fā)展的結(jié)果，它與舊中國(guó)、“文革”前十七年、“文革”時(shí)期的電影表演有著文化和政治密碼的接通關(guān)系。不過(guò)，需要注意的是，這一時(shí)期的戲劇化電影表演，也已經(jīng)表現(xiàn)出一些新的表演氣質(zhì)和風(fēng)貌，例如與傳統(tǒng)表演方法不太相同的表演方式，這種方式注重內(nèi)心、細(xì)節(jié)以及含蓄美感，甚至有著一種淡淡的憂傷。電影表演美學(xué)經(jīng)歷的第二個(gè)階段是日常化表演。它是“第五代”電影導(dǎo)演開(kāi)始銀幕抒情以后，采取的一種寓言策略及象征主義的表現(xiàn)手法。在電影美學(xué)中，最為重要的是空間、色彩和鏡頭運(yùn)動(dòng)等影像表意元素，演員表演必須配合這些象征化和風(fēng)格化的影像圖譜生成需要，“采用了與傳統(tǒng)電影不同的拍攝方法”②。表演美學(xué)也必須同樣地“在風(fēng)格上創(chuàng)新”③，故而從戲劇化表演轉(zhuǎn)向了日常化表演。因?yàn)閼騽』谋硌菪螒B(tài)，至少給這種寓言電影構(gòu)成了兩個(gè)危險(xiǎn)：一是形體和臺(tái)詞較為夸張的戲劇化表演，使觀眾容易關(guān)注演員的表演形態(tài)，而忽視了作為電影美學(xué)中心部位的影像表意元素，從而使場(chǎng)景色彩、畫(huà)面結(jié)構(gòu)和鏡頭運(yùn)動(dòng)等圖譜表現(xiàn)能力低效甚至失效；二是戲劇化表演也容易使電影文本故事現(xiàn)實(shí)化，將其蛻變?yōu)橐粋€(gè)真實(shí)的故事情景，而失去了民俗學(xué)和歷史學(xué)的象征主義表現(xiàn)功能。顯然，戲劇化表演必然破壞電影敘事歷史深度化的格局，而必須使表演形態(tài)收斂，呈現(xiàn)出一種日?；硌轄顩r。這種日?；谋硌菪螒B(tài)，在陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中有較為集中的美學(xué)表現(xiàn)。電影開(kāi)頭，顧青遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來(lái)，導(dǎo)演就要求演員“走的速度不要變化，別東張西望，正常走，別讓動(dòng)作和臉發(fā)感慨，別激動(dòng)，別想什么天地萬(wàn)物。將來(lái)效果自然有，畫(huà)面比咱們誰(shuí)的力量都大?！雹堋盎槎Y”一場(chǎng)戲，導(dǎo)演的表演要求也是“在這兒表演悲和喜都是造作。要正常才好。正常里邊就有態(tài)度?！雹蓊櫱喑醯酱淝杉业囊雇恚瑢?dǎo)演稱道：“說(shuō)這場(chǎng)戲表演難，是說(shuō)它實(shí)在無(wú)可表演者，這么一來(lái)，表演倒可能出了常套了。”⑥導(dǎo)演對(duì)這種日?；硌莸囊筘灤┰谌珓≈?，毫無(wú)疑問(wèn)，他是想讓這種日?；硌菖c構(gòu)圖、色彩等影像元素產(chǎn)生一種整合性的美學(xué)效果，因?yàn)椤坝捌瑢?shí)際上是把這個(gè)故事僅僅當(dāng)作入口，而重在縱觀和反思民族的、特別是農(nóng)民的歷史，尋檢千百年來(lái)民族精神文化的足跡?！雹呷绱?，這種表演的日常化也就民俗化和歷史化了，“帶有歷史的全過(guò)程的性質(zhì)”。⑧由于“第五代”電影的寓言敘事策略，注重影像構(gòu)成元素的整體性效果，表演也就成為一種部件性的美學(xué)元素，它必須符合導(dǎo)演意識(shí)的總體要求，“將來(lái)效果自然有，畫(huà)面比咱們誰(shuí)的力量都大”，因此，表演必須去戲劇化，保持一種內(nèi)斂和正常，“要正常才好。正常里邊就有態(tài)度”，日?；硌菀簿统蔀椤暗谖宕彪娪暗囊环N重要表演美學(xué)現(xiàn)象。中國(guó)電影從現(xiàn)實(shí)政治向歷史政治的推進(jìn)過(guò)程中，又逐漸發(fā)展到人性政治階段，也就是說(shuō)從政治學(xué)和社會(huì)學(xué)到民俗學(xué)和歷史學(xué)又發(fā)展到人類(lèi)學(xué)層面，因此，電影表演也必須作出策略性的調(diào)整，從而滿足這種電影美學(xué)深化的需求，模糊化表演也就成為新時(shí)期中國(guó)電影表演美學(xué)經(jīng)歷的第三個(gè)階段。模糊化表演，與傳統(tǒng)表演方法相對(duì)，構(gòu)成了一種反叛姿態(tài)，因?yàn)樗芙^了最高任務(wù)、心理貫穿動(dòng)作線等表演技巧。它不在乎一招一式的表現(xiàn)形態(tài)，而是在一種模糊的表演狀況中，通過(guò)與畫(huà)面構(gòu)成的互動(dòng)關(guān)系，使表演產(chǎn)生一種超越現(xiàn)實(shí)和歷史而達(dá)到人類(lèi)學(xué)高度的效果。毫無(wú)疑問(wèn)，這種模糊化表演給演員表演提出了一種新要求和挑戰(zhàn)。謝園講述他在陳凱歌導(dǎo)演的電影《孩子王》中扮演主人公老桿時(shí)，一開(kāi)始也不適應(yīng)導(dǎo)演對(duì)他的模糊表演要求，后來(lái)在與導(dǎo)演的慢慢磨合中，他才理解了導(dǎo)演的用心并適應(yīng)了模糊表演的方法。因?yàn)樵趯?dǎo)演對(duì)于整部影片的美學(xué)設(shè)想中，應(yīng)該是以務(wù)虛為主，運(yùn)用凝練的不具象的手筆勾畫(huà)出宏大的人生斷面。他對(duì)演員表演的要求是，既要從肖像層面上表現(xiàn)出當(dāng)年知青的質(zhì)感，又要在精神層面上合乎導(dǎo)演交給演員的意念和細(xì)節(jié)中富有象征意味的真正內(nèi)涵。當(dāng)謝園逐漸按照陳凱歌的模糊表演美學(xué)表演時(shí)，“忽一日，凱歌叫道：‘你的路走得有些樣子了，你的笑，笑出點(diǎn)意思了。你的呆……也有些意思了。’”⑨劉子楓在《黑炮事件》扮演趙書(shū)信，則是直接提出了“模糊表演”的概念。他在《黑炮事件》中有多處“模糊表演”的經(jīng)典段落。劉子楓稱道：“演員進(jìn)行模糊表演時(shí)，內(nèi)心對(duì)這段戲的理解、感受是非常充實(shí)的，指導(dǎo)思想是清晰的，只是在形式上表現(xiàn)出模糊的中性感覺(jué)、狀態(tài)、情緒、表情等，以達(dá)到在觀眾中引起多涵義、多層次的感受和聯(lián)想，是演員有意識(shí)地創(chuàng)造，決不是糊里糊涂的表演，或故作模糊狀。要是這樣，觀眾也模糊了，不懂了，也就失敗了?！雹饽：硌荨笆茄輪T有意識(shí)地創(chuàng)造”，即有意識(shí)地尋找空白、留出空白，在接受美學(xué)上產(chǎn)生一種吸附式的效應(yīng)。更為重要的是，模糊表演是一種美學(xué)方式和價(jià)值理念，是一種人類(lèi)學(xué)和哲學(xué)的表達(dá)形態(tài)，只有“當(dāng)你真正把生活是什么提到特殊的高度，真正徹底明了整部影片的立意”(11)，模糊表演的真正內(nèi)涵才能被徹底地理解和消化。二、玩世寫(xiě)實(shí)主義與情緒化表演到了20世紀(jì)90年代，“第六代”電影導(dǎo)演開(kāi)始了電影創(chuàng)作活動(dòng)。“第六代”具有屬于他們這一代人的文化和美學(xué)關(guān)注點(diǎn)和興奮點(diǎn)，如同王小帥導(dǎo)演的電影《極度寒冷》劇中人所說(shuō)的：“他們不過(guò)在用自己的方式表達(dá)自己。”許多論者曾經(jīng)對(duì)“第六代”的文化和美學(xué)特征進(jìn)行過(guò)分析和闡述：一是它的表現(xiàn)對(duì)象及其人物，大多是邊緣群體和邊緣人物；二是無(wú)主題的主題，“第六代”電影本文只是表現(xiàn)一種情緒和狀態(tài)，肆意傾訴一種無(wú)拘無(wú)束、敢于抗?fàn)幰约巴媸啦还У膫€(gè)人情緒；三是傳統(tǒng)敘事程式的解構(gòu)，采用一種情緒和意識(shí)流的情節(jié)勾連方法；四是畫(huà)面構(gòu)圖的局部性，放棄了“第五代”的全局性圖譜，它的美學(xué)目的在于通過(guò)中近景和特寫(xiě)的鏡頭，逼近劇中人物的精神世界，并且以一種局部的畫(huà)面空間來(lái)隱喻角色生存的情緒狀況；五是多媒體特色的運(yùn)動(dòng)鏡頭，而不再是“第五代”“呆照”一般的靜態(tài)畫(huà)面，從而從技術(shù)角度表現(xiàn)一種迷茫和混亂的內(nèi)心情緒。由于上述的電影美學(xué)要求，演員表演必須作出戰(zhàn)略性的調(diào)整和轉(zhuǎn)變。情緒化表演，也就成為新時(shí)期電影表演美學(xué)經(jīng)歷的第四個(gè)階段?？梢哉f(shuō)，“第六代”電影的每一個(gè)藝術(shù)特征都與表演之間存在著一種互通的關(guān)系。正是由于表現(xiàn)對(duì)象主要是邊緣人物，邊緣人物的非主流性以及不被認(rèn)同的迷亂甚至頹廢心情，必然使演員表演更多地走向內(nèi)心，在整體表演意象上是一種在焦慮和失落中茫然而行的情緒化表演。無(wú)主題的主題，則是產(chǎn)生了一種即興創(chuàng)作的導(dǎo)演方法，也使演員表演產(chǎn)生一種即興表演，在一種以個(gè)人化敘事傳達(dá)自我情緒的創(chuàng)作過(guò)程中，表演只能成為個(gè)人化和情緒化的產(chǎn)物。情緒化的敘事方式、逼近人物精神世界的局部性構(gòu)圖以及表現(xiàn)迷亂情緒的多媒體鏡頭，都是從修辭層面配合情緒化表演，從而形成一種整合性的表演美學(xué)效果。情緒化表演在具體技術(shù)方法和手段上，還表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，即興表演。由于“第六代”電影導(dǎo)演個(gè)人化和情緒化的表達(dá)方式，在一定程度上也就使電影脫離了文學(xué)以及戲劇的范疇，甚至完全沒(méi)有劇本，演員只能在導(dǎo)演情緒感覺(jué)的指揮下直接表演。張?jiān)摹侗本╇s種》就是一部即興創(chuàng)作和即興表演的作品。賈樟柯在拍攝過(guò)程中也要求演員徹底拋開(kāi)表演技巧，從而表現(xiàn)出一種本色表演，而且沒(méi)有必要完全按照劇本進(jìn)行拍攝，劇本可以根據(jù)情況的變化進(jìn)行調(diào)整，演員也可以在特定的情況下自由發(fā)揮。當(dāng)然，賈樟柯對(duì)于即興表演也有自己的要求，即只有在對(duì)故事的性質(zhì)有了足夠的把握時(shí)，才有可能在無(wú)數(shù)個(gè)偶發(fā)因素中始終保持創(chuàng)作的方向感，發(fā)現(xiàn)對(duì)你真正有價(jià)值的東西。第二，非職業(yè)演員的使用?！暗诹彪娪暗脑S多表演者都是非職業(yè)演員，《北京雜種》是由崔健、臧天朔、竇唯、何勇等非職業(yè)電影演員演出的，賈樟柯在拍攝《小武》時(shí)也提出了“非職業(yè)演員演出”概念，由不太像演員的演員王宏偉扮演梁小武，非職業(yè)電影演員趙濤扮演胡梅梅。梁小武父母的扮演者，是賈樟柯在開(kāi)機(jī)之前兩、三個(gè)小時(shí)隨意從圍觀的群眾中選出來(lái)的。這些導(dǎo)演之所以使用非職業(yè)演員，除了拍攝資金緊張之外，還有就是看中非職業(yè)演員的情緒表演。非職業(yè)演員的情緒表演具有一種本色化和真實(shí)化的特征，他們與程式化的表演無(wú)關(guān)，甚至可以說(shuō)他們不是在表演，只是按照生活中本來(lái)的行為在做，只是在某些特定場(chǎng)景下才會(huì)有表演的痕跡，因此，“第六代”電影表演大多具有一種現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。第三，運(yùn)用日?；恼Z(yǔ)言。這種日常用語(yǔ)，使非職業(yè)演員頗能找到如同在日常生活中行為的感覺(jué)。在賈樟柯的電影中，他經(jīng)常要求用方言來(lái)講述日常用語(yǔ)。日常用語(yǔ)和方言，使情緒表演具有一種地域文化的現(xiàn)場(chǎng)性和世俗性。“第六代”電影的情緒化表演又可以分為兩種類(lèi)型。這兩種類(lèi)型頗有差異，甚至有點(diǎn)矛盾，但是，卻是從不同的角度匯聚到情緒化表演的美學(xué)軌道，是情緒化表演的兩種極致?tīng)顟B(tài)，同時(shí)，也說(shuō)明了情緒化表演文化及其美學(xué)背景的復(fù)雜性和深刻性。一是紀(jì)實(shí)性的情緒化表演，賈樟柯的電影是一個(gè)較為典型的美學(xué)樣本。在他的電影中，非職業(yè)演員、同期聲、自然光等拍攝手法的運(yùn)用，使情緒化表演如同未經(jīng)加工過(guò)的毛坯，或者說(shuō)是像是即興截取劇中人物生活的某個(gè)段落，沒(méi)有什么前因后果和來(lái)龍去脈，從而形成一種紀(jì)實(shí)性的表演形態(tài)。二是虛幻性的情緒化表演。李欣的《花眼》，講述了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的“白日夢(mèng)”故事，它采用了一種獨(dú)特的電影語(yǔ)言和敘事方式，“用了很多常規(guī)電影不敢用的手法”(12)，大量擴(kuò)張影像的表意功能，最大限度地宣泄個(gè)人的感覺(jué)和理念，而且頗為“隨心所欲”。劇中充斥著大段的臺(tái)詞以及旁白，顯得沉悶而又冷漠。虛幻性的故事帶來(lái)虛幻性的表演，它似乎無(wú)涉故事的主題和內(nèi)涵，只是表達(dá)一種情緒的味道。婁燁的《蘇州河》也是如此，講述了一個(gè)虛幻的“美人魚(yú)”故事。這部影片起決定性美學(xué)作用的是導(dǎo)演，演員的表演空間并不多。由于故事的虛幻性質(zhì)，演員的表演也是情緒化的，在好萊塢似的庸俗愛(ài)情和后現(xiàn)代的解構(gòu)游戲之間搖擺不定，表演形態(tài)同樣也是一種含混的情緒狀態(tài)。三、東方圖譜與儀式化表演到了21世紀(jì)以后，中國(guó)電影表演美學(xué)經(jīng)歷了第五個(gè)階段，即儀式化表演。李安的《臥虎藏龍》是其美學(xué)的始作俑者，因?yàn)樵凇杜P虎藏龍》中，它的創(chuàng)作重心在于在空間中呈現(xiàn)東方圖譜及其意象，它表現(xiàn)為一種儀式化的東方奇觀以及風(fēng)韻。演員表演作為奇觀以及風(fēng)韻的一個(gè)重要組成部分，自然也就儀式化了。在《臥虎藏龍》獲得“奧斯卡獎(jiǎng)”殊榮之后，在國(guó)力日益增強(qiáng)的微妙心態(tài)推動(dòng)中，中國(guó)電影導(dǎo)演也緊跟在李安之后沖擊“奧斯卡獎(jiǎng)”，拍攝了一系列電影“大片”?！敖曛袊?guó)電影幾次沖擊‘奧斯卡’的大片，大多是中國(guó)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)元素集成”，“沖擊‘奧斯卡’，仍然需要借助于傳統(tǒng)文化的‘奇觀’形象，而不敢以中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活作為描述對(duì)象，流露出了中國(guó)電影的某種不自信?！?13)這種“不自信”，不僅體現(xiàn)在中國(guó)電影導(dǎo)演對(duì)于西方文化的“不自信”，也體現(xiàn)在對(duì)于華人導(dǎo)演李安的“不自信”，他們不敢跨越李安而只能按照李安設(shè)計(jì)的美學(xué)路線前進(jìn)。以《英雄》為例，它完全是追隨《臥虎藏龍》而拍攝的，古裝、武俠以及對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的張揚(yáng)，這些藝術(shù)元素都是相同的。這種儀式化的奇觀電影模式，在使演員表演儀式化以后，又普泛化了，成為了電影表演的一種文化現(xiàn)象。儀式化表演，它主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，演員調(diào)度的舞臺(tái)化。由于儀式化的圖譜及其意象要求，電影場(chǎng)景表現(xiàn)出舞臺(tái)化特征，例如《英雄》，秦王威嚴(yán)地坐在宮廷中以及“棋館大戰(zhàn)”、“胡楊林之戰(zhàn)”、“九寨溝之戰(zhàn)”之中，演員幾乎如同在舞臺(tái)上表演，雖然場(chǎng)面調(diào)度有大有小，但是，場(chǎng)面基本上在集中在某一個(gè)區(qū)域，演員調(diào)度也基本上按照舞臺(tái)化的儀式場(chǎng)景設(shè)計(jì)。這種演員調(diào)度的舞臺(tái)化，給演員表演帶來(lái)一定的美學(xué)影響，表演形態(tài)相對(duì)比較莊肅和收斂。其次，戲劇腔的臺(tái)詞。由于沖擊“奧斯卡獎(jiǎng)”的電影大片，大多采取了虛幻的“神話”故事策略，加上演員調(diào)度的舞臺(tái)化，它的臺(tái)詞也具有一種虛幻的舞臺(tái)腔，顯得較為夸張甚至做作。再次，非現(xiàn)實(shí)的表演邏輯。儀式化表演的人物，大多顯得概念化和臉譜化，都是一種抽象化了的人物符號(hào)，缺少一種人性、人情和人味。由于這些角色離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)了，過(guò)于抽象甚至虛幻，確實(shí)使演員不好把握，使許多經(jīng)驗(yàn)豐富的演員也只能照本宣科，使表演也成為一種靈魂空殼的符號(hào)，沒(méi)有多少人情人性的表演，表情也顯得比較單調(diào)，演員的表演功力呈現(xiàn)空間不大。第四，人偶化的表演。由于儀式化的表演，乃是為了配合東方圖譜及其意象的整體美學(xué)地位，這種表演也就必須融入東方圖譜及其意象之中，表演也就體現(xiàn)出一種人偶化特征。例如在《英雄》中演員的表演作用微不足道，與其說(shuō)是演員在表演，不如說(shuō)是他們的中國(guó)功夫在表演；與其說(shuō)是中國(guó)功夫在表演，不如說(shuō)是道具在表演，精致的雨滴、入境的湖面、朦朧的水汽、遠(yuǎn)處蒼默的山影、飄逸的衣襟、個(gè)性的兵器都在表演；與其說(shuō)是道具在表演，不如說(shuō)在《英雄》里唯一在表演的是畫(huà)面，每一幅畫(huà)面都是精致地道的畫(huà)卷，演員的眼神、動(dòng)作、對(duì)白以及舉手投足，都已被極大地融入到畫(huà)面之中。儀式化表演與前文所論及的日常性表演，頗有類(lèi)似之處，它們大多為“第五代”電影的表演美學(xué)體例，都是將表演作為畫(huà)面整體構(gòu)成元素的一種成分，表演的作用只能在整體性中才能充分地體現(xiàn)出來(lái)，獨(dú)立的表演形態(tài)不能成為主體，只有被整合才能生成價(jià)值。不過(guò)，兩者的美學(xué)關(guān)注點(diǎn)及其效應(yīng)并不相同，日常性表演是通過(guò)畫(huà)面的整合，使之抽象化和象征化，從而迅速地與歷史打通，儀式化表演則是與畫(huà)面的整體性組合，成為東方圖譜及其意象的一種生動(dòng)元素，并以其自身作為載體向西方展示東方人之魅力，儀式化表演實(shí)現(xiàn)了如此的敘事目的，也構(gòu)成了它的一種美學(xué)宿命。四、結(jié)語(yǔ)根據(jù)上述所論，可以得出以下的基本結(jié)論：一是新時(shí)期電影表演美學(xué)經(jīng)歷了五個(gè)階段，即戲劇化表演、日常化表演、模糊化表演、情緒化表演和儀式化表演。自然，這種電影表演美學(xué)的演變不是表演自身的事情，而是新時(shí)期政治、文化和電影工業(yè)三者之間相互博弈的結(jié)果。它既有集體無(wú)意識(shí)，也有集體有意識(shí)；既有時(shí)代的“規(guī)定表演”，時(shí)代的氣質(zhì)規(guī)范了表演的氣質(zhì)，也有電影從業(yè)人員的“自選表演”，開(kāi)創(chuàng)出某些屬于個(gè)人的表演形態(tài)；既有政治與歷史層面的因素，也有文化和工業(yè)的使然。應(yīng)該說(shuō)，表演成為新時(shí)期發(fā)展歷史最為生動(dòng)的形象注釋，是它的一種精神成長(zhǎng)影像化，或者說(shuō)是一種精神形象標(biāo)本。從某種意義而言，新時(shí)期電影表演美學(xué)仍然屬于精英文化產(chǎn)物，它也以自己的力量反作用于社會(huì)，并且或隱或顯地引領(lǐng)著社會(huì)審美趣味，同時(shí)，在電影以及電影工業(yè)領(lǐng)域產(chǎn)生一種導(dǎo)向意義。二是20世紀(jì)80年代，乃是文化和美學(xué)觀念走馬燈似的發(fā)展時(shí)代，故而戲劇化表演、日常化表演、模糊化表演相繼出現(xiàn)。由于中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期處于封閉或者半封閉狀況，一旦國(guó)門(mén)打開(kāi)以后，便饑不擇食地吸收外來(lái)的文化和藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，十年的時(shí)間走完了幾十年乃至上百年才能走完的道路。電影及其電影表演觀念也是如此，十年時(shí)間從原來(lái)慣性作用的戲劇性表演迅速發(fā)展到空間表意美學(xué)的日常化表演和模糊化表演，表演成為一種深不可測(cè)的哲學(xué)符號(hào)，它與八十年代整體文化思潮產(chǎn)生一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，甚至從某種意義上還走在文化思潮的前沿部位。由于表演成為導(dǎo)演的空間調(diào)度工具，表演也就無(wú)法更多地展開(kāi)對(duì)于人物形象的闡釋深度，日常化表演和模糊化表演也就產(chǎn)生了思想大于形象的表現(xiàn)特征，存在著一定程度的表演陌生性和適應(yīng)性。三是20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型逐步深入，各種社會(huì)矛盾或者悖論開(kāi)始出現(xiàn)，在文化體例上產(chǎn)生了從審美到審丑的轉(zhuǎn)變?！暗诹彪娪皩?dǎo)演由于特定的生存處境及電影環(huán)境，能夠更多地感應(yīng)到轉(zhuǎn)型時(shí)期的茫然情緒，將電影