趙宧光草篆藝術(shù)賞析目錄TOC\o"1-3"\h\u29463摘要 第1章緒論1.1趙宧光文學(xué)造詣趙宦光是明代晚期著名的文字學(xué)家、書法家、篆刻家。其獨(dú)特的篆書書寫方式建立在書寫歷史的基礎(chǔ)上，取得了很大的成就，被稱為“草篆”。他的草篆獨(dú)具面貌，既與歷史上的書風(fēng)不同，又與當(dāng)時(shí)時(shí)代的面目不同。趙宧光的篆書也是時(shí)代的產(chǎn)物。書法家的成長(zhǎng)，無論其在當(dāng)時(shí)書法藝術(shù)中的地位如何，都離不開當(dāng)時(shí)書法家的相互影響，尤其是當(dāng)時(shí)著名書法家的影響。趙宧光的草篆現(xiàn)象說明了這一點(diǎn)。趙宧光的篆書雖然在當(dāng)時(shí)受到了非議，但仍形成了廣泛的影響。這種影響不僅體現(xiàn)在趙宧光篆書的“一時(shí)紙貴”，更體現(xiàn)在許多人追隨他們的腳步。趙宧光的草篆雖有爭(zhēng)議，但其大膽的精神及其對(duì)清代及后世的影響是巨大的。1.2趙宧光思想趙宧光是一個(gè)從復(fù)古、擬古思潮中過來的人。一方面，他受到“前后七子”思想的影響，認(rèn)為篆必先秦，隸必鍾繇，行草必『二王』。另一方面，在個(gè)性解放的影響下，他開始轉(zhuǎn)向一個(gè)新的方向，找到了自己的平衡。所有的人與事都有矛盾和兩面性。他的“格調(diào)論”在古代思想中占有很高的地位。他對(duì)“草篆”的詮釋是一種強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，體現(xiàn)在他的代表作《寒山帚談》中。第2章趙宧光的草篆書法特征分析2.1筆法特征趙宧光的草篆書法筆法特征主要為鋒芒直露的用筆。傳統(tǒng)小篆用筆大都逆鋒起筆,中鋒行筆,收筆回鋒。筆畫多以曲線為主,少直線且圓起圓收。其線條也大致粗細(xì)均勻。以李陽冰《三墳記》為例見附錄二,圖,他的用筆皆講究平入平收,藏鋒用筆,無論線條的長(zhǎng)短、曲直,均使用這一方法。他的線條含蓄蘊(yùn)藉,不露鋒芒,如謙謙君子。其筆畫以曲線為主,少棱角和直線,無過分劍拔弩張之勢(shì)?？v觀趙宦光的篆書作品,他的用筆一改傳統(tǒng)小篆筆法,呈現(xiàn)出鋒芒直露之態(tài)。以《跋張即之金剛經(jīng)》作品為例見附錄一,圖,其篆書起筆多見尖鋒與搭鋒入紙,完全視筆勢(shì)的走向而靈活運(yùn)用,不再筆筆逆鋒。如首行的“之”、第二行的“都”以及落款的“山”等字,尖鋒順勢(shì)入紙極為明顯。在筆畫結(jié)束時(shí),也并非筆筆收筆,時(shí)有順勢(shì)出鋒的情況,如第二行“都”字的左半邊“者”和落款“趙”字的左半邊。其筆畫也一改前人以曲線為主的圓轉(zhuǎn),多見直線、方折與棱角。尤其是轉(zhuǎn)折處時(shí)用方筆,如第二行的“踐”,落款中的“寒”等字,方筆的加入使其作品剛勁有力。最為明顯的是他的縱畫多由粗到細(xì),呈尖垂筆,似懸針狀,多不注重收筆,時(shí)見出鋒,如落款中的“趙,'“宦”、“光”三字。蓋其可能受《天發(fā)神徽碑》的影響。明代朱謀里《書史會(huì)要續(xù)編》載“趙宦光自書創(chuàng)作草篆,蓋原天璽碑而小變焉?！敝熘\里認(rèn)為趙宦光的篆書是臨習(xí)天璽碑受到啟發(fā)而創(chuàng)作出的,這種說法多被后人沿用。按,《天璽碑》,又名《天發(fā)神截碑》“見附錄二,圖,宋朝黃伯思評(píng)“若篆若隸,字勢(shì)雄偉?！笨涤袨榇蠓Q其奇?zhèn)?楊守敬稱贊其奇作。馬宗霍對(duì)此書評(píng)鑒得頗為詳盡“以秦隸之方,參周篆之圓勢(shì)險(xiǎn)而局寬,鋒廉而韻厚將陷復(fù)出,若郁還伸。此則東都諸石,猶當(dāng)遜其瑰偉。即此偏師,足以陵棟上國(guó),徒以壁壘太峻,攀者卻步,故嗣音者少耳?！薄啊短彀l(fā)神徽碑》確實(shí)體勢(shì)怪誕、氣勢(shì)雄壯。結(jié)體用篆法,而字形取方,且多雜隸書體勢(shì)。用筆打破了傳統(tǒng)圓筆引書的規(guī)范,筆畫純用方筆,橫畫的起筆處多縱截成漢魏隸書中常見的“折刀頭”狀。轉(zhuǎn)折處方銳刺目、斬釘截鐵,縱畫下端多為尖垂筆,呈懸針狀的垂腳,如利刃森森,此為古代懸針筆之實(shí)例,并時(shí)見方筆收鋒。比較趙宦光之篆書其轉(zhuǎn)折處多棱角,縱畫筆畫逐漸變細(xì),并形成尖端。其筆力遒勁,結(jié)體奇崛,確實(shí)隱約可見《天發(fā)神諧碑》的影子。趙宦光在行筆過程中,也不和前人注重線條均勻和粗細(xì)一致的作篆方式相同。他似乎有意加強(qiáng)節(jié)奏的變化,因此在篆書書寫的速度上時(shí)緩時(shí)疾,用筆上也輕重變化,與之相對(duì)應(yīng)的便呈現(xiàn)線條的粗細(xì)變化。但由于有時(shí)行筆速度較快,線條的粗細(xì)變化略顯突兀,如第二行首字“新”的右半邊,和落款中的“寒”。趙宦光開創(chuàng)性地將草書書寫筆意融入其篆書的創(chuàng)作中,在筆勢(shì)和草情的帶動(dòng)下,其連筆現(xiàn)象明顯,這幅作品中的每個(gè)字都能見到此順勢(shì)連筆。正是因?yàn)橛霉P上如此多的變化,使其用筆一脫藏頭護(hù)尾、含蓄蘊(yùn)藉之態(tài),變成鋒芒直露之勢(shì),其作品也更顯剛勁挺健、率性靈動(dòng)。2.2墨法特征趙宧光的草篆書法的墨法特征體現(xiàn)在變化出新的用墨。唐代篆書的文字多見于碑板刻石，甚至紙質(zhì)作品也都連貫、生動(dòng)。到了元代，篆書的墨色沒有改變。例如，趙孟順的《淮云院記》卷之初的篆文，墨色幾乎均勻沒有變化。李東陽發(fā)跡于明朝。他意識(shí)到在篆書的書寫中要融入變色墨，在篆書的書寫中要引入枯筆。他對(duì)墨色的變化非常感興趣，字跡干濕分明，筆觸栩栩如生，輪廓流暢，視野開闊。趙宦光也對(duì)篆書用墨進(jìn)行了變化與創(chuàng)新，比李東陽更徹底，他大膽地使用了漲墨和宿墨，加上枯筆刷來提高他的篆書文字的表現(xiàn)力。趙宦光用墨變化最明顯的作品之一就是《纂母潛詩句》。這幅作品充分利用了漲墨，如第一行字“心”?！坝捎跐q墨，會(huì)發(fā)生粘連，又由于宿墨的使用，兩層墨會(huì)變成黑白。這種墨有破金破石的效果。趙宦光不僅在作品中大膽運(yùn)用升漲墨和宿墨，還結(jié)合枯筆尋求矛盾和諧。例如《杜牧詩軸中》，他盡最大努力展示了枯潤(rùn)的變化。在第二行“酒旗風(fēng)南”四個(gè)字中，有“潤(rùn)”和“枯”的變化。他先把毛筆蘸了蘸，然后蘸墨水把它拉長(zhǎng)。左半邊的“水”筆畫粘連。然后在隨后的縱畫中，偶爾會(huì)有枯筆?！捌臁鄙习氩糠值木€條越來越細(xì)，下半部分的線條越來越厚。這時(shí)，筆中的墨水含量大大減少。為了追求墨水的自然變化和對(duì)比顏色，他用枯筆寫“風(fēng)”字外部?！帮L(fēng)”字內(nèi)部稍蘸水，出現(xiàn)濃淡的變化。后來，在寫“南”字之前，墨完全浸透，“南”字的漲墨效果非常明顯。在趙宧光的作品中，墨的濃、淡、潤(rùn)、枯、漲墨和枯筆是統(tǒng)一的，墨色具有明顯的層次性和強(qiáng)烈的矛盾性，這使他突出了自我意識(shí)，反映了他的人生。2.3體態(tài)特征趙宧光的草篆書法的體態(tài)特征為不拘一格的體態(tài)。趙宦光篆書用筆上的率意出現(xiàn)了鋒芒直露之態(tài),同樣其結(jié)體上的率性也顯現(xiàn)出了錯(cuò)落有致、不拘一格的體態(tài)。傳統(tǒng)小篆的結(jié)構(gòu)是均勻而對(duì)稱的,這種注重平衡、講求工整的篆書結(jié)體特征為書寫出精美、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖瓡L(fēng)格奠定了結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。以李斯《瑯娜臺(tái)刻石》為例,其結(jié)構(gòu)多呈左右對(duì)稱之勢(shì),結(jié)體縱長(zhǎng),字的主體部分筆畫集中在占全字長(zhǎng)三分之二的上部,下部則是可以伸縮的垂腳。此結(jié)構(gòu)字之上部比較緊,下部則疏朗舒展,顯示出一種嚴(yán)謹(jǐn)整齊而又疏放流暢的效果。這是在對(duì)稱均勻的結(jié)體要求下所做出的適當(dāng)調(diào)整,它避免了傳統(tǒng)小篆的呆板。趙宦光的篆書完全不受傳統(tǒng)小篆結(jié)體的束縛,他打破了篆書的平衡美,究其原因可能與其長(zhǎng)期書寫方丈大字有關(guān)。他不僅平時(shí)多作大字篆書,而且還多為他人題寫匾額。明代鄒迪光這樣記載“兼乞如椽之筆掃匾書十二大字”“介紹程將軍來訪?！虼笞?亦以慈悲心施之。”“作大字甚至是匾額如果不注重結(jié)體的變化就會(huì)呆板而無生氣,因此趙宦光必定長(zhǎng)期致力于篆書結(jié)體的研究。縱觀其篆書作品多見錯(cuò)落險(xiǎn)峻的結(jié)構(gòu),其以一種不拘一格的面目展現(xiàn)給世人。以“鳥吟檐間樹,花落窗下書”篆書詩軸為例見附錄一,圖。趙宦光似乎有意打破結(jié)體的對(duì)稱和整齊,追求一種不平衡、錯(cuò)落有致的變化效果。他不再使用前人全封閉的用筆和結(jié)構(gòu)體系,多見筆畫的有意斷開。如首字“鳥”字上半部,兩橫畫并沒有把“目”字分成均等的三塊也不筆畫相連,使其斷開透氣。如首行的“間”字也有這種情況。第二行的“落”、“窗”和“書”字明顯不取左右對(duì)稱式,“窗”字的內(nèi)部、“落”字的草頭和“書”字的下半部中都有著細(xì)微的結(jié)構(gòu)變化,讓人感覺其拙中藏巧,質(zhì)樸自然,可見趙宦光對(duì)篆書結(jié)構(gòu)的用心良苦。當(dāng)然也有過于隨意的地方,如首行的“樹”字,他追求左右結(jié)構(gòu)的左高右低,但是卻略顯重心不穩(wěn),在整幅作品中也較突兀。再如《竹開梅動(dòng)》五言聯(lián)篆書作品見附錄一,圖中,首行的“竹”普通的小篆寫法是兩個(gè)對(duì)稱并列的“個(gè)”字,但這里有意打破平衡,于大單一對(duì)稱中求得局部的奇崛之變。他把右邊的“個(gè)”字放在左邊“個(gè)”字之下,而且一大一小,一高一低,兩個(gè)抵背的撇相互依靠,穩(wěn)定字勢(shì)。首行的“開”字,外面的“門”寫得向上且小,將內(nèi)部的“開”字留在門外,既變化合理,又開張筆勢(shì)。趙宦光為了使形式單一的章法活躍起來,他強(qiáng)調(diào)字形的變化,力求使字之結(jié)構(gòu)有張有弛,有疏有密,使通篇正而不拘板,莊而不死氣,使作品生動(dòng)意趣、神情洋溢、氣象外耀。第3章趙宧光草篆書的藝術(shù)價(jià)值與影響3.1對(duì)明代印壇的影響趙宦光在致力于篆書書寫與創(chuàng)作的同時(shí),也對(duì)篆刻頗有興趣。他曾親手摹幾千多方古印,并與印人多有交往。他在篆書書法上的創(chuàng)新被同時(shí)代篆刻家朱簡(jiǎn)所關(guān)注,朱氏以趙凡夫篆書入印,以治印之新面屹立于印林并給印壇帶來了巨大的影響。朱簡(jiǎn)用切刀法治印,因?yàn)樗庾R(shí)到失去筆意便失去了印章美。為了加強(qiáng)筆意，他在印章上使用了“草篆”，這顯然是受到了趙宧光的啟發(fā)。朱簡(jiǎn)的藝術(shù)創(chuàng)新是用印章上的相關(guān)印章，用刀來表達(dá)早期的筆觸，即清代的“印從書出”和“印外求印”。也為后來浙派鼻祖丁敬所深受啟發(fā),并有所發(fā)展。3.2對(duì)傅山的影響傅山(1607-1684)，原名鼎臣，字青竹，后改名山,字青主。他是明末清初的著名學(xué)者，山西學(xué)術(shù)界的重要人物之一。趙宧光在篆書方面的突出成就是建立了“草篆”書法風(fēng)格。趙宧光的《天發(fā)神讖碑》，在以草書筆法破體。這對(duì)清初傅山產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。傅山在趙宧光的基礎(chǔ)上，使“草篆”的書寫更加突出和廣泛。例如《五言詩篆書軸》和《七言詩篆書冊(cè)頁》，可以看到傅山“草篆”的特點(diǎn)。傅山的“草篆”與趙宧光不一樣，傅山“草篆”的特點(diǎn)是生動(dòng)性強(qiáng)，不死板，自然，清新，重復(fù)，但也很有力量。這看起來不笨拙又簡(jiǎn)單。仔細(xì)觀察作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)傅山的畫筆更加流暢，但充滿了變化，纖細(xì)但不失力量，結(jié)構(gòu)更加自然靈活。白謙慎作了這樣的比較:“傅山和趙宧光的草篆有兩種不同的面貌。首先，趙宧光運(yùn)用草書技法寫小篆，傅山將草書技法運(yùn)用到大篆上。其次，趙宧光每一個(gè)字里的筆畫往往都聯(lián)系在一起，就像草書，但這些字都是獨(dú)立的。在傅山的作品中，不僅每一個(gè)篆字都是連體字，而且第一行的第三、第四、第五行也通過詩意的律動(dòng)連接在一起，這種律動(dòng)只有在行草或草書中才能看到。傅申對(duì)傅山篆書的評(píng)價(jià)如下：“在趙宧光之后的幾十年里，傅山采用了較古老手寫篆體的方法，形成了一條奇怪甚至是怪誕的書體。傅山的作品，自由的處理和試驗(yàn)，再加上這種書體本身的潛力，并不能促進(jìn)清代書法家的發(fā)展。因此，在接下來的幾年里，草篆被拋棄了。當(dāng)然，在進(jìn)化到極端之后，任何事情都可能發(fā)生。傅山在趙宧光的基礎(chǔ)上，通過自己的書法實(shí)踐，發(fā)展和創(chuàng)新了“草篆”。書法作品中所滲透的藝術(shù)精神，對(duì)清代古篆書研究和證言研究起到了積極作用，對(duì)清代篆書的產(chǎn)生也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。參考文獻(xiàn)[1]公丕普.“朱簡(jiǎn)草篆入印”說辨析[J].中國(guó)書法,2021(08):162-165.[2]王亞飛.從趙宧光《寒山帚談》看晚明書家書法用材觀[D].中國(guó)藝術(shù)研究院,2021.DOI:10.27653/ki.gzysy.2021.000146.[3]崔祖菁.《寒山帚談》對(duì)“時(shí)書”的批評(píng)及其意義[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)),2021(02):66-70+219.[4]黃輝.趙