技術(shù)進(jìn)步與藝術(shù)終結(jié)畫家陳丹青曾用油畫的方式臨摹過一些中國(guó)山水畫名家如董其昌等人的印刷畫冊(cè)。對(duì)于此事，畫家本人有如下評(píng)價(jià)：本雅明在1940年就寫了《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，預(yù)見到我們這個(gè)印刷品的時(shí)代會(huì)從根本上改變美術(shù)的功能、美術(shù)史的命運(yùn)?！议L(zhǎng)期畫圖片畫煩了，我要對(duì)著真東西寫生。但我寫生的“真東西”還是圖片。在這些圖片中，歷史、人物，還有暴力，甚至性，都進(jìn)入“靜物”狀態(tài)，安靜、無生命、沒有主次，一律平面化。這似乎驗(yàn)證了本雅明“韻味消失”的觀點(diǎn)。在一篇訪談中，他一再強(qiáng)調(diào)“觀看原作”對(duì)于培養(yǎng)繪畫素養(yǎng)的不可替代性一觀看原作的“復(fù)制品”只能培養(yǎng)一種繪畫的“偽經(jīng)驗(yàn)”。從此意義上說，畫家臨摹印刷畫冊(cè)，是力圖從機(jī)器的暴力中挽救“韻味藝術(shù)”的努力。雖然在這一過程中，“韻味”遭到了變形，但畢竟還在，而不像印刷品的繪畫那樣完全消失了。如果說陳丹青用自己的實(shí)踐驗(yàn)證了本雅明的觀點(diǎn)，那么美國(guó)學(xué)者沃特斯理論上的闡釋就更為直接：本雅明的理論無法見容于人文主義者，……因?yàn)樗岩粋€(gè)不過是工具的機(jī)器置入了人類自以為擁有統(tǒng)治權(quán)的領(lǐng)地?！囆g(shù)作品中沒有一個(gè)突然出現(xiàn)并能夠解決一切難題的藝術(shù)創(chuàng)作者；相反，那兒卻有一個(gè)機(jī)器，它與人一起創(chuàng)造了如電影和搖滾樂等一些思想高超的人寧愿其流產(chǎn)的藝術(shù)形式（而流產(chǎn)當(dāng)然是不道德的，除非是怪胎）。古典藝術(shù)的美學(xué)原則如典雅、均衡、優(yōu)美、悲劇等在現(xiàn)代藝術(shù)中要么煙消云散（如陳丹青眼中中國(guó)山水畫的印刷冊(cè)），要么被無情地嘲諷和戲仿（如沃霍爾的波普藝術(shù)）。這就是現(xiàn)代技術(shù)沖擊下的藝術(shù)命運(yùn)，一個(gè)本雅明式的悖論話題。一、作為“知識(shí)類型”的藝術(shù)終結(jié)“藝術(shù)終結(jié)”的含義不是簡(jiǎn)單意義上的終止或消亡。事實(shí)上，當(dāng)這一命題被提出之時(shí)，黑格爾所關(guān)心的不僅是藝術(shù)的命運(yùn)，更是西方思想史當(dāng)中的一個(gè)核心問題-一人與社會(huì)的關(guān)系問題。在黑格爾的思想觀念中，藝術(shù)曾是人與社會(huì)的通道，是主體性精神在客觀世界中打上自己烙印的一種形式。用福柯的話說，藝術(shù)曾是人類把握世界的一種“知識(shí)型”--主體通過藝術(shù)這種思維方式可以準(zhǔn)確地把握客體的本質(zhì)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自己的主體精神，向絕對(duì)理念不斷邁進(jìn)，實(shí)現(xiàn)所謂的歷史進(jìn)步。而藝術(shù)終結(jié)是主體用藝術(shù)把握客體的思維方式的終結(jié)，其本質(zhì)是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程與歷史進(jìn)步指向的脫節(jié)。歷史的進(jìn)程導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”的產(chǎn)生，這是黑格爾思想自我演繹的必然結(jié)果。在黑格爾看來，歷史的進(jìn)程就是主體精神不斷對(duì)象化的過程，即主體不斷地在客觀世界中尋找新的形式把自己的精神表達(dá)出來。在歷史進(jìn)程中，藝術(shù)作品成為主體精神的對(duì)象化，于是，人們創(chuàng)作藝術(shù)的思維方式就成為人類認(rèn)知客體世界的一種“知識(shí)類型”，這種知識(shí)類型的特點(diǎn)是用物質(zhì)的形式來表達(dá)精神，于是藝術(shù)離不開形式。比如，象征型藝術(shù)就是“一個(gè)民族的某些抽象的理想”為了表達(dá)自己進(jìn)而形成了一些“形式離奇而體積龐大的東西”等等?！八囆g(shù)終結(jié)”的原因是因?yàn)榈搅藲v史某一節(jié)點(diǎn)的時(shí)候，主體精神必然發(fā)展到客觀物質(zhì)世界元法表現(xiàn)的程度，而任何藝術(shù)作品都是無法脫離物質(zhì)（形式或媒介）形態(tài)而存在的，那么人類就無法再通過藝術(shù)這種“知識(shí)類型”來表達(dá)自己的主體精神，也就無法通過藝術(shù)來推進(jìn)歷史的進(jìn)步。取而代之的是“哲學(xué)”這種“概念”形式，而非藝術(shù)這種以物質(zhì)、媒介表達(dá)精神的形式。因此，浪漫主義藝術(shù)之后，藝術(shù)必然被哲學(xué)所代替。丹托在20世紀(jì)延續(xù)了黑格爾的命題，思考的路徑也極為相似，即藝術(shù)發(fā)展與歷史發(fā)展之間的脫節(jié)導(dǎo)致了藝術(shù)終結(jié)：歷史與藝術(shù)堅(jiān)定地朝向不同方向走去，雖然藝術(shù)或許會(huì)以我稱之為后歷史的式樣繼續(xù)存在下去，但它的存在已不再具有任何歷史意義。藝術(shù)必須和歷史保持同步并堅(jiān)守同樣的使命才能獲得相應(yīng)的生命力，否則，藝術(shù)就失去了任何歷史的意義。換言之，藝術(shù)的生命力和時(shí)代的生命力緊密聯(lián)系。一個(gè)時(shí)代終結(jié)了，與這個(gè)時(shí)代相匹配的藝術(shù)也就終結(jié)了。二、機(jī)械復(fù)制與韻味的消失厘清了“藝術(shù)終結(jié)”的本質(zhì)，我們就很容易判斷“現(xiàn)代技術(shù)”與“藝術(shù)終結(jié)”之間的關(guān)系。因?yàn)榧夹g(shù)一頭連接著歷史進(jìn)程--作為現(xiàn)代性概念，技術(shù)被認(rèn)為是推動(dòng)歷史進(jìn)步的重要力量；另一頭連接著藝術(shù)--作為藝術(shù)形式革新的重要力量（新的藝術(shù)媒介、藝術(shù)創(chuàng)作和接受形態(tài)等），技術(shù)也是推動(dòng)藝術(shù)史前進(jìn)的力量。如果技術(shù)進(jìn)步所造就的藝術(shù)作品能夠和歷史進(jìn)步相一致，那這種藝術(shù)品就有自己內(nèi)在的生命力；反之，如果新技術(shù)造就的藝術(shù)品和歷史進(jìn)步無關(guān)，甚至是反歷史潮流的，那這種技術(shù)就會(huì)導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”。1、技術(shù)進(jìn)步與藝術(shù)革新（特定藝術(shù)范式的終結(jié)）作為社會(huì)進(jìn)步的力量，技術(shù)的歷史使命自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來得到了廣泛的認(rèn)可，即認(rèn)同技術(shù)的力量，認(rèn)為技術(shù)能夠解決人類歷史發(fā)展過程中所有的問題。因此，“技術(shù)進(jìn)步推動(dòng)藝術(shù)史的發(fā)展”是一種進(jìn)步的藝術(shù)史觀--技術(shù)進(jìn)步和藝術(shù)進(jìn)步是同構(gòu)的，藝術(shù)發(fā)展只有流派和風(fēng)格的傳承，而沒有作為藝術(shù)整體的終結(jié)，因?yàn)槿祟悮v史的進(jìn)步需要藝術(shù)這種“知識(shí)類型”。本雅明的藝術(shù)觀正是如此，他相信技術(shù)能夠推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)步，從而鄙視那些忽視技術(shù)發(fā)展的人。在《攝影小史》中，他抨擊了那種漠視技術(shù)進(jìn)步的視覺藝術(shù)觀：“人類是依上帝形象所創(chuàng)造的，而任何人類所發(fā)明的儀器都不能固定上帝的形象；頂多，只有虔誠的藝術(shù)家得到了神靈的啟示，在守護(hù)神明的全高引導(dǎo)之下，鞠躬盡瘁全心奉主，這時(shí)才可能完全不靠機(jī)器而敢冒險(xiǎn)復(fù)制出人神圣的五官面容?！边@樣沉重笨拙的愚言充分表露了庸俗的“藝術(shù)”觀。這種藝術(shù)觀絲毫不知考量科技的任何發(fā)展，一旦面對(duì)新科技的挑戰(zhàn)，便深恐窮途末路。如果技術(shù)進(jìn)步了，藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)汲取相應(yīng)的技術(shù)因素獲得進(jìn)步。藝術(shù)如與技術(shù)進(jìn)步相悖，也就是與歷史的進(jìn)程相悖，這樣的藝術(shù)哪怕再值得留戀，消亡也就消亡了。所以，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中宣告了“韻味”的消失，但作為進(jìn)步代表的機(jī)械復(fù)制技術(shù)登上了歷史舞臺(tái)?！绊嵨端囆g(shù)”的終結(jié)是因?yàn)椤绊嵨丁毕Я恕！绊嵨丁笔恰斑b遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前?！蹦鞘怯^賞如下事物的體驗(yàn)--“靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀看者身上的一截樹枝，直到‘此時(shí)此刻'成為顯像的一部分--這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光（即韻味--作者著）”。這種體驗(yàn)無疑是前現(xiàn)代的、古典的、自然（鄉(xiāng)村）而非城市的。更重要的是，這種體驗(yàn)是此時(shí)此刻、獨(dú)一無二的。這種獨(dú)一無二性造就了藝術(shù)原作的權(quán)威性，使得藝術(shù)品具有了神性進(jìn)而和儀式聯(lián)系在一起?！绊嵨兜乃囆g(shù)”當(dāng)然可貴，但它同現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步趨勢(shì)相悖。“韻味”的內(nèi)涵是“權(quán)威、獨(dú)一無二、神性、儀式、自然”，總而言之，屬于傳統(tǒng)和古典的范疇;而現(xiàn)代的內(nèi)涵則包括“民主、工具理性、大眾、祛魅、狂歡、都市。”如果我們認(rèn)同現(xiàn)代相對(duì)于前現(xiàn)代是一種歷史進(jìn)步，那么我們就會(huì)自然地認(rèn)可“韻味”消亡的必然，因?yàn)樗鼰o法反映現(xiàn)代性：韻味的藝術(shù)是具有權(quán)威性的，但現(xiàn)代性要求“民主”；韻味的藝術(shù)是“此時(shí)此地”的，但現(xiàn)代性要求信息“大規(guī)模地散播”；韻味的藝術(shù)是有神性的，是和儀式、宗教等因素結(jié)合在一起的，但現(xiàn)代性要求“祛除神性”，張揚(yáng)普通人的主體意識(shí)等等?？傊F(xiàn)代性的時(shí)代精神在現(xiàn)代社會(huì)中找不到韻味的物質(zhì)形式，也就形成不了具有韻味的藝術(shù)品。與此對(duì)應(yīng)，本雅明對(duì)藝術(shù)進(jìn)步持贊同態(tài)度，是一種典型的技術(shù)樂觀主義者。這主要表現(xiàn)在他對(duì)電影技術(shù)的崇拜上：電影將我們周遭的事物用特寫放大，對(duì)準(zhǔn)那些隱藏于熟悉事物中的細(xì)節(jié)，用神奇的鏡頭探索平凡的地方，如此電影一方面讓我們更進(jìn)一步了解支配我們生活的一切日常必需品，另一方面也開拓了我們意想不到的廣大活動(dòng)空間。大都市里咖啡館、街道、辦公室、擺設(shè)了家具的房間、車站和工廠，仿佛將我們囚禁起來，沒有解脫的希望?？墒怯辛穗娪?，它那幾十分之一秒的爆炸瞬間，便炸開了這個(gè)集中營(yíng)似的世界，現(xiàn)在我們被遺棄在散落四處的斷垣殘壁間，正展開一段冒險(xiǎn)之旅。電影技術(shù)給人們帶來的完全是一種嶄新的震驚體驗(yàn)，擁有這種體驗(yàn)的人（拍電影和看電影的人）才是現(xiàn)代人。與此相反，在午后盯著遠(yuǎn)方綿延的群山輪廓的人，以及這些人所欣賞的藝術(shù)將隨著歷史的進(jìn)步而消亡。2、技術(shù)進(jìn)步與藝術(shù)終結(jié)如果說“進(jìn)步”是考量藝術(shù)是否終結(jié)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。那么，何為“進(jìn)步”呢?以電影技術(shù)為例，它造就了電影藝術(shù)。相對(duì)于先前的視覺藝術(shù)如繪畫，它是進(jìn)步的，因?yàn)椤耙话愦蟊娍串吋铀鞯睦L畫，會(huì)有很保守落伍的反應(yīng)，可是看卓別林的電影又變得十分激進(jìn)。這種先進(jìn)態(tài)度的特點(diǎn)是：欣賞演出的愉悅感與相對(duì)應(yīng)當(dāng)生活經(jīng)驗(yàn)以直接而親密的方式和行家的態(tài)度建立了關(guān)聯(lián)?！笨梢?，能夠給人們帶來“應(yīng)當(dāng)”的生活經(jīng)驗(yàn)，是藝術(shù)進(jìn)步的一個(gè)標(biāo)志。探索與發(fā)現(xiàn)世界的可能性，這是藝術(shù)的一個(gè)永恒使命。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)家“按照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”是藝術(shù)的首要原則；車爾尼雪夫斯基認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)創(chuàng)造“依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活”，即美的生活；布洛赫認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“烏托邦”，它的功能是給予人以希望；丹托說得更直接：藝術(shù)完全是創(chuàng)造性的，要對(duì)新世界有所貢獻(xiàn)，它“在真實(shí)對(duì)象和真實(shí)對(duì)象的真實(shí)復(fù)制品之間占據(jù)了一個(gè)全然敞開的空間……”。藝術(shù)創(chuàng)造了可能的世界?！翱赡艿氖澜纭辈粌H是藝術(shù)作品的內(nèi)容，而且還能成為歷史發(fā)展的方向，也就成為感召人們改造世界、勞動(dòng)實(shí)踐的方向。技術(shù)之所以能夠促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。是因?yàn)樗軌驇椭囆g(shù)更完美有效地建構(gòu)這個(gè)世界，以此對(duì)主體形成感召。于是，電影技術(shù)對(duì)于藝術(shù)的進(jìn)步意義就在于它用影像建構(gòu)了一個(gè)“可能的世界”，在這個(gè)世界中，人們能看到更遠(yuǎn)、更多的世界奧秘。同時(shí)，“觀看”變得更加民主化；更重要的是。電影用虛構(gòu)的方式使得人們創(chuàng)作影像的能力大大提高，新的攝影技巧、剪輯技巧，尤其是特技制作，讓人們能最大限度地將“理念”用光影的物質(zhì)形式表達(dá)出來，就像杰姆遜評(píng)價(jià)電影時(shí)所說的：“我們到了音響或視覺復(fù)制度高科技階段……過去關(guān)于表演的自然條件的觀點(diǎn)，到了機(jī)器技術(shù)階段便云消霧散。換句話說，‘經(jīng)典'只有通過最先進(jìn)的復(fù)制技術(shù)才可以達(dá)到?！彼坪跫夹g(shù)越進(jìn)步，藝術(shù)也就越進(jìn)步。但事實(shí)恰恰相反，當(dāng)技術(shù)進(jìn)步發(fā)展到一定程度以后，反而像一個(gè)黑洞一樣吸納了所有藝術(shù)進(jìn)步的可能，這就是技術(shù)導(dǎo)致的“藝術(shù)終結(jié)”，法國(guó)思想家波德里亞著力論證的一個(gè)命題。3、仿擬技術(shù)與藝術(shù)的終結(jié)20世紀(jì)后期，隨著科技發(fā)展，本雅明的“機(jī)械復(fù)制技術(shù)”變成了波德里亞的“仿擬技術(shù)”。從物質(zhì)形態(tài)上看，“仿擬技術(shù)”和“機(jī)械復(fù)制技術(shù)”類似，都是印刷、廣播、電視、電影等大眾傳媒。但本質(zhì)不同:機(jī)械復(fù)制還有一個(gè)復(fù)制對(duì)象，即“原本”的存在。比如，電影拷貝是復(fù)制品，但它們都共有一個(gè)母版，這個(gè)版本是從電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)第一次拍攝下來的，從這個(gè)意義上說，在現(xiàn)代電子技術(shù)的作用下，藝術(shù)依舊可以作為一個(gè)“知識(shí)類型”而存在。但“仿擬”不同，“仿擬”是憑空捏造的符號(hào)文本的制作，這種制作完全沒有原本，但是，它比世界上任何真實(shí)的東西讓人看起來還要感覺真實(shí)，是所謂的“超真實(shí)”?！俺鎸?shí)”是通過信息手段制造出來的比真實(shí)還要真實(shí)的景觀。比如，很多電影是典型的“超真實(shí)”，像越戰(zhàn)電影《現(xiàn)代啟示錄》是虛構(gòu)的，但由于其視聽符號(hào)的巨大震撼力，人們以為它就是真實(shí)的越戰(zhàn)。所以，當(dāng)人們看到越戰(zhàn)真實(shí)場(chǎng)景的時(shí)候，反而會(huì)想“它像《現(xiàn)代啟示錄》嗎?”迪斯尼樂園也是“超真實(shí)”的，美國(guó)人憑借想象建構(gòu)了它，它的所有內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)生活都是無關(guān)的，但它一旦建成，反而成為了美國(guó)的象征，人們無法接受沒有“迪斯尼化”的美國(guó)。在技術(shù)飛速發(fā)展的背景下，藝術(shù)作為一個(gè)整體變成了“超真實(shí)”。本來藝術(shù)存在的使命是保持人們的想象力，這種想象力會(huì)鼓勵(lì)人們始終面對(duì)未來，用鮑德里亞的話來說就是藝術(shù)的力量來自藝術(shù)給人的一種幻覺(Illusion)。但“仿擬"技術(shù)使這種幻覺消失了，取而代之的是“超真實(shí)”(不再需要幻覺的想象在理念中建構(gòu)一個(gè)可能的世界)，藝術(shù)也就喪失了自己存在的理由。波德里亞是用西方戲劇和中國(guó)京劇的對(duì)比來說明這個(gè)問題的。在波德里亞看來，京劇是最純粹的藝術(shù)，因?yàn)樵诰﹦≈杏^賞者的幻覺可以得到最大程度地激發(fā)。他尤其贊賞京劇《三岔口》中的表演片斷：“兩個(gè)男人在打斗，彼此逐漸靠近，但并不真正接觸，在這種彼此看不見的交往過程中，演員可以模擬舞臺(tái)上黑暗的真實(shí)在場(chǎng)?！痹诖耍瑹o論黑暗的在場(chǎng)還是真實(shí)的模擬，都需要觀眾自己去想象，因此在觀眾的腦海里就會(huì)形成相應(yīng)的幻覺，由想象激發(fā)的藝術(shù)魅力就被展示出來。波德里亞所言的“幻覺”是由“陌生化效果”帶來的。“陌生化效果”就是“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！辈既R希特在《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文中，詳細(xì)介紹了京劇舞臺(tái)藝術(shù)是如何達(dá)到“陌生化”效果的。比如，兩張桌子架起來，就能形成一座山--演員和觀眾都會(huì)把這兩張桌子都當(dāng)成一座山。演員做一個(gè)雙手往外推的動(dòng)作，觀眾就都知道他正在打開一扇門，其中很多意思是通過虛擬的方式表達(dá)出來的，而正是這種虛擬性，激發(fā)了觀眾的想象，而這種幻覺產(chǎn)生的力度，即人們對(duì)山和門的藝術(shù)魅力想象的可能性取決于演員的表演力度，比如從桌子往下跳的動(dòng)作的復(fù)雜程度。復(fù)雜程度越高，藝術(shù)產(chǎn)生幻覺的能力就越強(qiáng)，藝術(shù)水準(zhǔn)自然就越高?？梢?，藝術(shù)形式必然是假的，但這種“虛假”與人們腦海中理想化的、藝術(shù)化的真實(shí)是有連接的。藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間形成一種距離或張力，人們的想象力才會(huì)被激發(fā)，藝術(shù)想象、藝術(shù)幻覺才能出現(xiàn)。因此在中國(guó)京劇藝術(shù)中，“幻覺的產(chǎn)生是全面的和強(qiáng)烈的，它大大超過了美學(xué)和物理的狂歡，因?yàn)樗与x了所有真實(shí)的實(shí)在，僅僅用身體呈現(xiàn)了自然的幻覺。”但當(dāng)代的仿擬技術(shù)卻要把它們之間的距離消弭，讓藝術(shù)世界和真實(shí)世界等同起來。這樣，固然能夠給人們以感官上的刺激，甚至產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼，卻使藝術(shù)當(dāng)中最重要的東西--幻覺消失了。上述京劇當(dāng)中的場(chǎng)景如果按照仿擬的邏輯來運(yùn)作的話，那就是：“我們將用若干和真實(shí)的水傾倒在舞臺(tái)上（以此營(yíng)造一條河流的氣氛--作者注），打斗場(chǎng)面將會(huì)用紅外線拍成電影，等等諸如此類，我們面對(duì)的其實(shí)是一場(chǎng)‘超技術(shù)'的悲劇。”如此，在原本藝術(shù)的環(huán)境中，藝術(shù)被仿擬技術(shù)取消了幻覺，因?yàn)榉聰M技術(shù)總是力圖把幻覺變成可見的真實(shí)，“它（仿擬技術(shù)）總是要在藝術(shù)中注入真實(shí)，在真實(shí)上面再疊加真實(shí)，它力圖將一種原本可以獲得的完美的幻覺變成一種可得到的客觀真實(shí)的存在，如此，我們殺死了意味深長(zhǎng)的幻覺?！笨梢姡ǖ吕飦喪菑母旧戏磳?duì)在藝術(shù)中使用高科技的，因?yàn)楦呖萍家驗(yàn)樽约哼^分的逼真性使它在藝術(shù)中的濫用會(huì)損傷藝術(shù)幻覺進(jìn)而取消藝術(shù)。如其所言：技術(shù)造就的電影效果越是強(qiáng)烈，幻覺反而被抽取得就越多。今天的電影既不具備暗示什么的內(nèi)涵，也沒有幻覺：它把所有的一切都和一種超技術(shù)、超效果、超視覺的層面聯(lián)系在一起。（電影藝術(shù)和真實(shí)生活之間--作者注）沒有空白，沒有縫隙，沒有省略，沒有沉默，就像電視一樣，電影通過失去自己畫面的特性持續(xù)不斷地吸收所有的一切。真正的電影畫面和現(xiàn)實(shí)生活之間是有距離的，高科技電影對(duì)“距離”的取消帶來了可怕的后果，即幻覺和想象力的萎縮。沒有了想象力，也就沒有真實(shí)的審美感知。這樣，藝術(shù)品就失去了它原本的魅力。換言之，當(dāng)仿擬技術(shù)把人們?cè)究床灰姷幕糜X實(shí)現(xiàn)了以后，美和藝術(shù)不僅沒有變得更強(qiáng)大、更發(fā)達(dá)，反而消失了。的確如此，技術(shù)的發(fā)展，使得人們能夠通過技術(shù)在虛擬世界完成所有想象力的目標(biāo)。比如，仿擬技術(shù)能夠造就“超性感”藝術(shù)品，即比現(xiàn)實(shí)世界中更性感的“性”，如色情電影中的性愛畫面、色情雜志中的性感女郎、淫穢小說中的色情描寫、互聯(lián)網(wǎng)中的虛擬性愛等。這些由技術(shù)造就出來的性感，一方面因?yàn)榧夹g(shù)因素使得現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的人們根本無法達(dá)到，比如色情雜志中性感女郎皮膚的光澤和顏色是由燈光、各種化妝品、模特刻意擺出的姿勢(shì)及各種輔助用品塑造出來的，人們根本在日常生活中找尋不到這種“超性感”的皮膚，從而終結(jié)了人們對(duì)性感女性皮膚的想象力；另一方面這些符號(hào)使得人們獲得了真切的快感。按照同樣的邏輯，我們還可以仿擬出“超美麗”（影視明星、互聯(lián)網(wǎng)明星）、“超成功”（網(wǎng)絡(luò)游戲當(dāng)中的玩家獲得的游戲快感）等等。人們獲得“超美麗”、“超性感”、“超成功”等等都是以信息傳播和接受的虛擬方式完成的，但這些虛擬文本帶給人們的感覺卻是真實(shí)的。因此，無論藝術(shù)在形式上如何翻新，但只要它不突破仿擬技術(shù)的限制，它就無法獲得真實(shí)的生命。面對(duì)仿擬技術(shù)的統(tǒng)治，波德里亞的思想是悲觀的。他認(rèn)為