新紀(jì)錄片運(yùn)動.txt什么叫樂觀派？這個。。。。。。就象茶壺一樣，屁股被燒得紅紅的，還有心情吹口哨。生活其實(shí)很簡單，過了今天就是明天。一生看一個女人是不科學(xué)的，容易看出病來。上世紀(jì)90年代以來，以埃羅爾?莫里斯(ErrolMorris)的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》(TheThinBlueLine，1987)、麥克?摩爾(MichaelMoore)的《羅杰與我》(RogerandMe，1989)、肯?波恩斯(KenBums)的《內(nèi)戰(zhàn)》(TheCivilWar，1990)以及麥克摩爾的《科倫拜恩的保齡》(BowlingforColumbine，2002)等一批影片為代表，一大批風(fēng)格迥異的紀(jì)錄片作品引起了美國全社會的關(guān)注。琳達(dá)?威廉姆斯(LindaWilliams)在1993年寫到：“當(dāng)我們檢視近期的紀(jì)錄電影的時候，有兩個事實(shí)顯得非常突出。首先是這些紀(jì)錄片作品空前地受到了普通觀眾的歡迎，他們像關(guān)注劇情片一樣，熱切地關(guān)注著紀(jì)錄片。其次，這些紀(jì)錄片樂于探討嚴(yán)肅而復(fù)雜的歷史話題?！雹俦M管是否應(yīng)將這一現(xiàn)象視為一場紀(jì)錄片運(yùn)動尚無定論，但是這些紀(jì)錄片所顯示出的共同的形式特征和美學(xué)基礎(chǔ)卻是不爭的事實(shí)。像琳達(dá)?威廉姆斯一樣，很多紀(jì)錄片學(xué)者對這一現(xiàn)象進(jìn)行了理論探討。同樣是1993年，另一位紀(jì)錄片學(xué)者保羅?阿瑟(PaulArthur)寫了一篇題為《關(guān)于真實(shí)性的術(shù)語描述：美國紀(jì)錄片發(fā)展的三個重要時刻》(JargonsofAuthenticityThreeAmericanMoments)0在這篇文章里，保羅?阿瑟對這些紀(jì)錄片共同享有的特征進(jìn)行了理論闡述。他寫道：“最近一批戲劇性的電影一《謝爾曼的長征》(Shennan'sMarch，1987)、《布萊德克上空的閃電》(LightningOverBraddock,1988)、《羅杰與我》(RogerandMe，1989)、《使我瘋狂》(DriveMeCrazy1990)、《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》(TheThinBlueLine，1987)——與其他文化現(xiàn)象共享的特征之一，也許就是一種程度空前的雜交組合的形式。在構(gòu)成材料、電影技巧以及講述方式等多方面，這些紀(jì)錄片對早期的紀(jì)錄片、美國前衛(wèi)藝術(shù)、好萊塢影片等進(jìn)行了借鑒。畫外解說、拾得片段、采訪、真實(shí)再現(xiàn)、印刷材料等熔于一爐，含蓄地否定了此前關(guān)于電影模式的區(qū)分。然而，與相關(guān)的媒介或文學(xué)實(shí)踐不同，新紀(jì)錄片最突出的特性在于將電影的制作過程置于明顯的中心位置，電影制作者作為一個我們這個時代的(不穩(wěn)定的)反英雄主體在片中進(jìn)行諷刺性刻寫?！雹诒Ａ_?阿瑟對新紀(jì)錄片的洞察堪稱敏銳而精確。他所提出的雜交組合的概念以及影片制作者在影片中的投射問題都頗具啟發(fā)性，值得進(jìn)一步的深入思考。本文將圍繞這兩個方面展開討論。任何時代都有自己的“新紀(jì)錄片”。如同《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》、《羅杰與我》等影片被稱作“90年代新紀(jì)錄片”一樣，在上世紀(jì)70年代，以伊麥爾?德?安東尼奧(EmiledeAntonio)的紀(jì)錄片作品為代表，一批在形式、風(fēng)格上迥異于60年代直接電影的紀(jì)錄片，引起世人關(guān)注，并被托馬斯?沃(ThomasWaugh)等人稱作是“70年代新紀(jì)錄片”。在本文中，我們將采用比較的方法，通過對90年代新紀(jì)錄片與70年代新紀(jì)錄片的分析，嘗試?yán)宥咧g的傳承關(guān)系。有聲語言的功能問題將首先被討論。無論是70年代的新紀(jì)錄片還是90年代的新紀(jì)錄片都強(qiáng)烈依賴有聲語言實(shí)現(xiàn)自己的表達(dá)。其次，我們將討論70年代新紀(jì)錄片的“'拼貼”(collage)風(fēng)格和90年代新紀(jì)錄片的“雜交”(hybridization)風(fēng)格。我們認(rèn)為，70年代新紀(jì)錄片的拼貼風(fēng)格是90年代新紀(jì)錄片雜交風(fēng)格的歷史源頭。最后，本文將討論二者對于影片創(chuàng)作者在影片中呈現(xiàn)方式的不同處理，以及潛在的對于真實(shí)性、客觀性的理解和認(rèn)識。一70年代新紀(jì)錄片作為一個新的概念最早是由托馬斯?沃提出并加以討論的。1976年，托馬斯?沃發(fā)表了題為《超越真實(shí) 伊麥爾?德?安東尼奧與70年代新紀(jì)錄片》(Beyondverite-EmiledeAntonioandthenewdocumentaryofthe70s)3的論文。在文章的開頭，托馬斯斷言，以伊麥爾?德?安東尼奧的作品為代表的新紀(jì)錄片正在邁向一個全新的方向：“最近幾年出現(xiàn)了一系列讓人印象深刻的紀(jì)錄片作品，最知名的如《畫家的畫作》(PaintersPainting)、《斯通周報》(I.F.Stone’sWeekly)、《阿提卡》(Attica)、《安東拉》(Antonla)、《心靈與智慧》(HeartsandMinds)等。這些作品提醒我們注意到，在70年代中期突然到來之際，美國紀(jì)錄片不僅表現(xiàn)出了驚人的活力，同時還自覺地向一個獨(dú)特的方向發(fā)展，這種趨勢勢必貫穿整個上世紀(jì)70年代。這個方向因其多樣性而區(qū)別于主宰了60年代的真實(shí)電影。盡管懷斯曼、梅索斯兄弟和其他一些人仍然在奉行十年前的信條，毫無疑問的是，在上世紀(jì)70年代，美國的紀(jì)錄片歷史已經(jīng)增加了新的篇章。”④這些紀(jì)錄片不論在構(gòu)成材料、組織原則還是美學(xué)風(fēng)格上，都與60年代直接電影有著極為顯著的區(qū)別。電影理論家比爾?尼克爾斯(BillNichols)曾撰文論述紀(jì)錄片類型的發(fā)展的歷史邏輯。他說：“從某種程度上說，每一種新的紀(jì)錄片表現(xiàn)形式的產(chǎn)生都部分地源于影片制作者對于此前紀(jì)錄片形式的不滿?！雹菡\如所言，70年代新紀(jì)錄片的產(chǎn)生始于一批紀(jì)錄片導(dǎo)演對于60年代直接電影的反對。伊麥爾?德?安東尼奧曾說道：‘真實(shí)電影'首先是個謊言，其次是對于電影本質(zhì)的幼稚假設(shè)。它是個笑話。沒有感情及信念的人才會想到去做'真實(shí)電影'，而我碰巧有強(qiáng)烈的情感及夢想，我從事的每一件事都帶有我的偏見?！雹?0年代的直接電影顯示了“對未經(jīng)中介轉(zhuǎn)化的客觀形象的肯定，創(chuàng)造出一種以視覺為主導(dǎo)的紀(jì)錄片形式。這種依賴于形象并強(qiáng)調(diào)自發(fā)、隨機(jī)和真實(shí)的美學(xué)主張，實(shí)際產(chǎn)生的后果卻是主觀性的福音。而且正像事實(shí)上已經(jīng)暴露出來的，這種紀(jì)錄片往往表意不清。”⑦在比爾?尼克爾斯的論述中，這種直接電影類型的紀(jì)錄片被稱為觀察型紀(jì)錄片(observationaldocumentary)。⑧對于這種類型的紀(jì)錄片來說，電影制作者退居到一個純粹的觀察者的位置，因此被稱做“墻壁上的蒼蠅”。以安東尼奧的作品為代表的美國70年代新紀(jì)錄片區(qū)別于直接電影的第一個重要特征就是其對聲音的重視?！叭绻f美國的直接電影制作者們貶抑聲軌，使其成為一個次要的角色(盡管他們偏愛噪音)，安東尼奧所做的就正好相反。”⑨在安東尼奧的紀(jì)錄片作品中，有聲語言成為結(jié)構(gòu)文本的基本力量。語言是人類對現(xiàn)實(shí)世界特定方面的抽象，是我們藉以理解現(xiàn)實(shí)世界的一種機(jī)制。“語言是人類存在的中心，它揭示了我們?nèi)祟惡芏嗟姆矫嬉灰蝗缥覀儗τ谥刃虻目释瑢μ囟▋?nèi)容進(jìn)行命名以控制自然界的企盼，以及我們使用乃至誤用符號的能力?！雹馔郀柼?翁(WalterJ.Ong)曾指出，“所有語言和思想在一定程度上都是分析性的：他們打破經(jīng)驗的嚴(yán)密連貫性，使之成為或多或少獨(dú)立而有含義的片斷?！?11)與此相對照，“照片形象呈現(xiàn)的不是概念，它提供給我們的是例子?！?12)與視覺形象相比較，語言具備更高程度的抽象性，更長于邏輯的傳達(dá)。因此可以說，有聲語言的缺失注定了直接電影潛在的缺陷。盡管直接電影不是無聲電影，但是直接電影的聲音是畫面的伴生物。在表意功能上，聲音不是主導(dǎo)文本總體結(jié)構(gòu)的力量。運(yùn)用直接電影的方法，李柯克(Leacock)、懷斯曼(Wiseman)等人創(chuàng)造出一批深刻、感人的杰出作品。但是這些作品共同的特點(diǎn)是它們?nèi)狈τ谏鐣栴}深入、明確的分析。應(yīng)該說這是導(dǎo)演放棄有聲語言不可避免的結(jié)果。與直接電影不同，安東尼奧的紀(jì)錄片屬于聲音，屬于有聲語言和對話。像一般的電視新聞一樣，安東尼奧的紀(jì)錄片主要依靠有聲語言來組織文本，建立文本各個組成部分的邏輯關(guān)系。而畫面的功能則屬于從屬的地位?！爱嬅娼?jīng)常只是作為影片基本流程的對位伴生物而存在，影片的觀點(diǎn)源自于過去的資料片，而來自當(dāng)下的聲音對這些觀點(diǎn)進(jìn)行闡述、嘲笑、判斷和分析”。(13)安東尼奧的作品重新解放了被直接電影摒棄了的畫外解說。這種由直接電影向新紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)向很容易讓人回想起20世紀(jì)20年代解釋型紀(jì)錄片對詩意型紀(jì)錄片的取代?！斑@兩次轉(zhuǎn)向共同的特征是他們都對之前時代的技術(shù)革新進(jìn)行了重估，從'無形'轉(zhuǎn)化為'有形'，從詩意轉(zhuǎn)化為論證，從對事物表面的描述轉(zhuǎn)向意義的探尋，從對新資源的狂熱實(shí)驗轉(zhuǎn)向運(yùn)用這些資源服務(wù)于特定的分析、問題和論斷”。(14)格里爾遜式紀(jì)錄片是解釋型紀(jì)錄片最典型的代表。與安東尼奧的新紀(jì)錄片一樣，二者都致力于社會問題的分析與論證，二者也都同樣依賴于有聲語言結(jié)構(gòu)影片文本。但二者對于有聲語言的運(yùn)用有著極為顯著的不同。格里爾遜式紀(jì)錄片“作為一個以努力說教為目的的學(xué)派，它使用了顯得權(quán)威味十足，卻往往自以為是的畫外解說?！?15)由于其全知、權(quán)威的特點(diǎn)，所以這些影片的解說詞又被稱做是“上帝之聲”。盡管在表意上同樣依賴于有聲語言，安東尼奧的紀(jì)錄片卻采用了與格里爾遜式紀(jì)錄片相反的策略。其影片放棄使用所謂“上帝之聲”，甚至根本沒有導(dǎo)演自己的解說，而是充分運(yùn)用采訪和資料鏡頭來表達(dá)導(dǎo)演自己的觀點(diǎn)?！斑@種通過采訪來重新恢復(fù)的直接申述，成功地避免了畫外音敘述的一些致命問題，也就是以權(quán)威口氣顯得無所不知，或進(jìn)行教條式的歸納。”（16）比爾尼科爾斯針對采訪越來越多地出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，甚至稱為結(jié)構(gòu)影片的基本手段的現(xiàn)象，提出了自己的解釋：“我認(rèn)為，最近突然有如此之多的紀(jì)錄片都以采訪為中心內(nèi)容，是由于人們承認(rèn)了事件既不能說明其自身，而任何一個聲音也都不是最具權(quán)威性的這一事實(shí)而發(fā)生的策略反應(yīng)?！保?7）換言之，其根本原因在于“采訪化解權(quán)威”。（18）歷史地看，不論是格里爾遜式紀(jì)錄片、70年代新紀(jì)錄片還是90年代新紀(jì)錄片，雖然其形式、風(fēng)格迥異，但對于有聲語言的倚重是其共同的特點(diǎn)。實(shí)際上，正如前文所論述的，由于畫面與有聲語言之間在表意功能上的區(qū)別，只要人們承認(rèn)對爭議性的社會議題提供與眾不同的分析與解讀是紀(jì)錄片的基本職能，有聲語言就不可能被忽略。正像安東尼奧為70年代新紀(jì)錄片建立了基本的模式一樣，埃羅爾?莫里斯和麥克?摩爾等一些重要的紀(jì)錄片導(dǎo)演確立了90年代新紀(jì)錄片的美學(xué)原則與策略。鑒于麥克?摩爾的紀(jì)錄片作品的鮮明特色和巨大社會影響力，本文將以麥克?摩爾的作品作為90年代新紀(jì)錄片的范例展開討論。帕特里克?費(fèi)恩（PatricFinn）指出“麥克?摩爾的職業(yè)生涯涵蓋了三個方面：堅持自己的主題，對主題進(jìn)行個性化的表達(dá)和提升他的故鄉(xiāng)'。從《羅杰與我》到《科倫拜恩的保齡》再到《華氏911》（Fahrenheit9/11，2004），我們可以發(fā)現(xiàn)麥克?摩爾“對主題進(jìn)行個性化表達(dá)”的手法是相當(dāng)穩(wěn)定的。保羅?阿瑟曾經(jīng)指出，90年代的新紀(jì)錄片最為突出的特征是“也許程度空前的雜交”和“將電影的制作過程明顯地置于中心位置，電影制作者作為一個我們這個時代的（不穩(wěn)定的）反英雄主體在片中進(jìn)行諷刺性刻寫”。麥克?摩爾的紀(jì)錄片作品充分體現(xiàn)了這兩個特征。無論是《羅杰與我》、《科倫拜恩的保齡》還是《華氏911》，我們都可以從中找到這樣幾種類型的組成元素。首先是各種視頻資料的運(yùn)用，電視新聞、家庭錄像、情境重現(xiàn)段落、戰(zhàn)爭檔案、好萊塢電影、玩具廣告、電視脫口秀、音樂電視等。在《科倫拜恩的保齡》里，還曾出現(xiàn)有關(guān)于美國歷史的動畫短片。影片的雜交風(fēng)格在這里體現(xiàn)得最為突出。其次，這個段落包含大量現(xiàn)場紀(jì)實(shí)段落。它們主要是記錄麥克?摩爾自己的活動和采訪。這二者很難分開，很多時候麥克?摩爾把采訪融合到了動態(tài)的活動中。在這些紀(jì)實(shí)段落里，麥克?摩爾成功地塑造了自己大腹便便更、極富幽默感和同情心的個人形象。最后，當(dāng)然還有麥克?摩爾獨(dú)具特色的畫外解說與B軸畫面的組合表達(dá)。這部分起到了整合前面諸多組成元素的作用。它主導(dǎo)著影片的結(jié)構(gòu)走向。影片中，上述諸組成元素自由組合，交替出現(xiàn)，構(gòu)成了影片情節(jié)推進(jìn)的基本方式。正如保羅?阿瑟和琳達(dá)?威廉姆斯指出的，90年代新紀(jì)錄片的雜交風(fēng)格可以被視作是后現(xiàn)代主義影響的結(jié)果。但當(dāng)我們把目光移到紀(jì)錄片發(fā)展歷程本身，我們依然可以追尋到這種雜交風(fēng)格的起源。事實(shí)上，早在上世紀(jì)60年代，劇情片中就出現(xiàn)了拼貼的形式?！霸跇O端的情況下，60年代的導(dǎo)演將電影推向一個拼貼（collage）的形式。這些導(dǎo)演通過設(shè)計好的片段，或者從一些新聞影片、老電影中尋找到的片段，以及各種影像（廣告、人像照片、海報等等）創(chuàng)建一部電影”。（19）安東尼奧作為紀(jì)錄片導(dǎo)演率先在其60年代的紀(jì)錄片中開始運(yùn)用拼貼的形式。安東尼奧這樣解釋其基本技巧：“運(yùn)用多種人物、聲音、形象、思想進(jìn)行拼貼，發(fā)展一條故事線索，或者說理的線索，這個過程不為外部解說所干擾?！保?0）可以說，安東尼奧的拼貼是麥克?摩爾雜交風(fēng)格的先聲，麥克?摩爾的雜交是安東尼奧拼貼的發(fā)展。舊電視資料片斷和采訪是安東尼奧拼貼的兩個主要的構(gòu)成元素。安東尼奧的第一部紀(jì)錄片《秩序之點(diǎn)》（PointofOrder）拍攝于1963年，其拼貼風(fēng)格在片中得以集中體現(xiàn)。這部影片主題是檢討麥卡錫主義。整部影片由軍方和麥卡錫的聽證會電視片段所組成，其片比為100：1。除了對原有電視素材的整理、編輯，導(dǎo)演沒有進(jìn)行任何其他處理。托馬斯?沃高度評價安東尼奧的這種創(chuàng)新。他說：“無論如何，對于那些新鮮而富于沖擊力的視頻資料的運(yùn)用，是安東尼奧自己作出的獨(dú)一無二的貢獻(xiàn)”，“由于視頻資料是美國當(dāng)下社會文化與意識形態(tài)的重要組成部分，所以通過《秩序之點(diǎn)》這部作品，視頻資料成為以社會政治分析和歷史研究為目的的激進(jìn)紀(jì)錄片不可或缺的資源?！保?1）自《秩序之點(diǎn)》之后，視頻資料開始在紀(jì)錄片中得到廣泛的運(yùn)用?，F(xiàn)在，它幾乎已經(jīng)成為新紀(jì)錄片最重要的表現(xiàn)手段之一。安東尼奧對70年代新紀(jì)錄片的另外一個重要貢獻(xiàn)是確立了采訪在影片中的重要地位?；仡櫦o(jì)錄片歷史，采訪早在30年代即已在前蘇聯(lián)、英國的紀(jì)錄片中出現(xiàn)。但是在美國采訪卻一直沒有得到充分的發(fā)展。一直到安東尼奧于1966年創(chuàng)作的紀(jì)錄片《速判速決》（RushtoJudgment），采訪的重要性才被真正認(rèn)識。在這部影片里，安東尼奧將對當(dāng)事人和旁觀者的采訪與事件本身的視聽資料進(jìn)行并置。影片整合關(guān)于達(dá)拉斯謀殺案及其后的調(diào)查的各種視頻素材，將對各方人士的采訪穿插組合其中。盡管沒有導(dǎo)演本身的任何話語，影片卻有效地譴責(zé)了沃倫委員會的毫無遠(yuǎn)見。安東尼奧對這部影片非常滿意，他驕傲地聲稱，《速判速決》是美國第一部“真正地運(yùn)用了大采訪”的電影。安東尼奧的驕傲是有理由的。盡管對于歐洲和加拿大的真實(shí)電影來說，遠(yuǎn)在速判速決出現(xiàn)之前，采訪一直以來就是其標(biāo)準(zhǔn)的組成成分，但安東尼奧影片中采訪的功能卻與他們的不同。安東尼奧不僅僅像直接電影那樣，將采訪視作揭示人物個性的手段，更重要的是他還將采訪視作“內(nèi)容”的媒介。換句話說，安東尼奧將采訪視作展示歷史分析、個人回憶以及專家觀點(diǎn)的工具，用以建構(gòu)影片的邏輯和整體結(jié)構(gòu)。三前文的論述使我們看到視頻資料和采訪如何作為基本的構(gòu)成成分在70年代新紀(jì)錄片中出現(xiàn)，并在90年代新紀(jì)錄片中成為重要的構(gòu)成元素。但是安東尼奧與摩爾作品之間的這種聯(lián)系是理論分析的結(jié)果，是一種潛在的存在。事實(shí)上，如果拿兩個人的作品進(jìn)行對比，盡管他們同樣依賴于拼貼技術(shù)，但總的看來，彼此風(fēng)格卻相去甚遠(yuǎn)。70年代新紀(jì)錄片在片中抑制創(chuàng)作者的個人形象。安東尼奧的作品甚至完全放棄了畫外解說。但是對于90年代新紀(jì)錄片來說，創(chuàng)作者個人聲音卻舉足輕重。從根本上說，二者的分歧源于對于真實(shí)性概念的不同理解。保羅?阿瑟指出：“新紀(jì)錄片最突出的特性在于將電影的制作過程置于明顯的中心位置，電影制作者作為一個我們這個時代的（不穩(wěn)定的）反英雄主體在片中進(jìn)行諷刺性刻寫?！保?2）就此來說，麥克?摩爾的作品是最為典型的代表之一?？死锼雇懈?夏里特和威廉?盧爾認(rèn)為兩個因素決定了麥克?摩爾的成功。首先是其作品的喜劇風(fēng)格，其次是麥克?摩爾本人鮮明的個性特點(diǎn)。（23）麥克?摩爾總是將自己置于作品的中心位置?！霸凇犊苽惏荻鞯谋｝g》中，對摩爾個性的描述與他所討論的話題幾乎同等重要”。（24）一方面他自己出面講述故事，“引導(dǎo)觀眾進(jìn)行第一人稱之旅”，（25）另一方面，他自己在片中扮演最重要的一個角色。摩爾介入故事，推動情節(jié)發(fā)展，深化主題，確定文本的最終形態(tài)。與摩爾極為突出的形象相反，在安東尼奧的紀(jì)錄片中，影片創(chuàng)作者本人的痕跡被盡可能地抹除掉了。在他的影片中，聽不到影片制作者的聲音。他曾經(jīng)說過：“我總認(rèn)為影片向觀眾進(jìn)行解釋是不對的。材料就在那里，觀眾應(yīng)該自由解讀。我當(dāng)然可以打斷電影，插入外部的解釋。但我對這種做法卻真的沒有半點(diǎn)興趣。從任何一個角度來說，不管是美學(xué)的，抑或政治的，我都不贊成這種方法。我認(rèn)為在片子里展示所有的東西是錯誤的。”（26）“我愿意將我的感覺描述為民主，這意味著如果你不想對人們進(jìn)行說教，而是向他們揭示事物原委，那么你將使觀眾自己獲得同你一樣的結(jié)論。那是一種民主的說教主義，不必說'首先，其次，再次’。那也是為什么我堅持用'揭示'這個詞的原因。一個美國青年看電影，他不用聽安東尼奧向他說什么，他可以自己獲得關(guān)于這場戰(zhàn)爭的結(jié)論……”（27）安東尼奧聲稱電影創(chuàng)作者的主觀性不應(yīng)該被突出。盡管安東尼奧一直很鄙視60年代的直接電影，在關(guān)于創(chuàng)作者的主觀性的問題上，他卻和直接電影站在同一立場上。如果我們說直接電影的電影創(chuàng)作者退居到了觀察者的位置，那么我們似乎也可以說，70年代新紀(jì)錄片的創(chuàng)作者蛻變成了編輯者的角色。他們都在作品中否定對創(chuàng)作者主觀性的明顯突出。90年代新紀(jì)錄片所持有的主觀性、客觀性、真實(shí)性等概念與70年代新紀(jì)錄片有著不同的理解。埃羅爾?莫里斯宣稱：“沒有什么能證明紀(jì)錄片不可以像劇情片一樣富有個性，或承載創(chuàng)作者的痕跡。真實(shí)性不是風(fēng)格或表達(dá)方式能保證的。真實(shí)性不能為任何事物所保證?！?0年代新紀(jì)錄片繼承了70年代新紀(jì)錄片拼貼的風(fēng)格，但卻沒有完全恪守其所推崇的客觀性準(zhǔn)則。事實(shí)上，90年代的新紀(jì)錄片有其堅實(shí)的認(rèn)識論基礎(chǔ)。琳達(dá)?威廉姆斯聲稱：“真實(shí)性不能被保證，不能被有記憶的鏡子所清楚反射，而某些部分的、偶然的真實(shí)卻始終是傳統(tǒng)紀(jì)錄片趨于弱化的目標(biāo)。我們不應(yīng)在對紀(jì)錄片真實(shí)的理想主義追求與憤世嫉俗般向劇情片求援之間搖擺不定，我們最好別把紀(jì)錄片定義為本質(zhì)的真實(shí)。相反，我們應(yīng)將紀(jì)錄片視作一系列的策略。通過這些策略，我們得以在一系列相對的、偶然的真實(shí)中進(jìn)行選擇。”(29)這種理論解釋無疑是啟發(fā)性的。它對90年代的新紀(jì)錄片現(xiàn)象提供了有力的解釋。就真實(shí)性的問題，這一理論賦予了新紀(jì)錄片合法性。以此為起點(diǎn)，紀(jì)錄片的形式、風(fēng)格走向必然更為寬廣?；仡櫄v史，伊麥爾?德?安東尼奧所奉行的“民主的說教主義”使其放棄了畫外解說，轉(zhuǎn)而通過對采訪和資料鏡頭的巧妙拼貼來傳達(dá)自己對于社會、歷史問題的認(rèn)識、理解和主張。其影片蓬勃的活力和激進(jìn)的色彩讓人們領(lǐng)略了拼貼之于紀(jì)錄片的巨大潛力，并直接影響到麥克?摩爾等90年代新紀(jì)錄片導(dǎo)演。在他們手中，拼貼演化成如萬花筒般斑斕的雜交風(fēng)格。又由于這些導(dǎo)演確信真實(shí)性并不能為任何風(fēng)格或表達(dá)方式所保證，他們更為大膽地進(jìn)行形式、風(fēng)格上的創(chuàng)新。近年來隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，甚至有動漫形式的紀(jì)錄片、與網(wǎng)絡(luò)游戲相結(jié)合的紀(jì)錄片相繼出現(xiàn)。這些紀(jì)錄片在形態(tài)上與傳統(tǒng)紀(jì)錄片相去甚遠(yuǎn)。但是正如琳達(dá)?威廉姆斯所說：“某種形式的真實(shí)始終是紀(jì)錄片所追求的、一直在弱化的目標(biāo)。”(30)這些新紀(jì)錄片導(dǎo)演并非背離了對真實(shí)的追求，他們只是運(yùn)用不同以往的表現(xiàn)手段，來探尋自己理解的真實(shí)罷了。注釋：琳達(dá)威廉姆斯(LindaWilliams)，《沒有記憶的鏡子:真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄片》(MirrorswithoutMemories:Truth,History,andtheNewDocumentary)，刊于《電影季刊》(FimQuarterly)，Vol.46，No.3，Spring,1993p11.保羅?阿瑟(PaulAtthur)，《關(guān)于真實(shí)性的術(shù)語描述：美國紀(jì)錄片發(fā)展的三個重要時刻》(JargonsofAuthentlclty：ThreeAmericanMoments)，收于《理論化紀(jì)錄片》(TheorlzingDocumentary)，麥克?雷諾(MichaelRenov)編著，NewYork:Routledge(1993).P127.③⑦⑨(13)(14)(21)ThomasWaugh,"Beyondverite-EmiledeAntonioandthenewdocumentaryofthe70s."JumpCut，No10-11(1976):33-39.托馬斯?沃以及后文伊麥爾?德?安東尼奧所說的真實(shí)電影(cinemaverite)，是指美國60年代懷斯曼、德魯小組等拍攝的觀察型紀(jì)錄片，即我國學(xué)者通常所說的直接電影(directcinema)。美國學(xué)界對真實(shí)電影(cinemaverite)和直接電影(directcinema)并未做嚴(yán)格的區(qū)分。在克里斯蒂?湯普森和大衛(wèi)?波德維爾所著的《世界電影史》中，明確聲稱真實(shí)電影是直接電影的代名詞。(北京大學(xué)出版社，2004,495頁)但在我國，真實(shí)電影一般特指法國60年代以讓?魯什的《夏日紀(jì)事》為代表的一批參與型紀(jì)錄片。在我國，真實(shí)電影(cinemaverite)有時又被譯作真理電影。關(guān)于直接電影與真實(shí)電影的關(guān)系與各自特點(diǎn)，在理查德?巴薩姆(RichardMBarsam)所著《紀(jì)錄與真實(shí)世界非劇情片批評史》(王亞維譯，臺灣遠(yuǎn)流出版社，1996,429-436頁)中有詳細(xì)闡述。關(guān)于直接電影、真實(shí)電影、真理電影這三個概念更詳細(xì)的辨析，可參見單萬里主編的《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》(中國廣播電視出版社，2001，10-13頁)。本文遵從國內(nèi)學(xué)界慣例，將美國60年代興起的觀察型紀(jì)錄片稱作直接電影。對于引用文章中出現(xiàn)的cinemaverite，譯作真實(shí)電影。BillNichols,IntroductiontoDocumentary,Bloomington:IndianaUniversityPress(2001):100.艾倫?羅森薩爾(AlanRosenthal),《紀(jì)錄片的良心》(TheDocumentaryConscience),P211，轉(zhuǎn)引自理查德?巴薩姆(RichardM.Barsam),《紀(jì)錄與真實(shí)：世界非劇情片批評史》(Non-fictionalFilm:ACriticalHistory),王亞維譯，臺灣遠(yuǎn)流出版公司，1996,P493。⑧BillNichols,IntroductiontoDocumentary,Bloomington:IndianaUniversityPress(2001):109.⑩JamesAHerrick,TheHistoryandTheoryofRhetoric:anIntroduction,NeedhamHeights:AllynandBacon(2001):226.WalterJ.Ong,OralityandLiteracy:Thetechnologizingoftheword,NewYork:Routledge,2002.BillNichols,IntroductiontoDocumentary,IndianaUniversityPress(2001),65.比爾?尼科爾斯，《紀(jì)錄片的人聲》(TheVoiceofDocumentary)，載：單萬里主編，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》(中國廣播電視出版社，2001，537頁)。在比爾?尼科爾斯的理論著述中，Voice不是特指影片中的有聲語言。在陳犀禾等翻譯的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》(中國電影出版社，2007)中，Voice被譯作“嗓音”。比爾?尼科爾斯，《紀(jì)錄片的人聲》(TheVoiceofDocumentary)，載：單萬里主編，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》(中國廣播電視出版社，2001，542頁).比爾?尼科爾斯，《紀(jì)錄片的人聲》(TheVoiceofDocumentary)，載：單萬里主編，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》(中國廣播電視出版社，2001，542-543頁).引自比爾?尼科爾斯《TheVoiceofDocumentary》英文原文。載：比爾?尼科爾斯編著的《電影與方法II