蔡仲德先生的“中國音樂美學史”與“士人格”之我見我的奢望是，但愿有可能阻止一個知識分子蛻變成世俗的工具——克爾凱戈爾程乾蔡仲德先生離開我們已經(jīng)近一年了，直到5月23日，在中央音樂學院參加了蔡先生的追思會之后，我才慢慢接受了這個事實。院內(nèi)新七樓六單元201曾是先生的寓所，現(xiàn)在是“蔡仲德先生紀念室”。書房的墻壁上，懸著一柄劍，這是先生的心愛之物。秋寒的夜晚，脫去它的皮鞘，輕握手中，頓時有股冰涼砭骨的感覺，那氣度非凡的神韻，那孤嘯凌厲的意志，讓我覺得我與它之間是有著血液般的關聯(lián)，欲罷不能，恍如吞飲了陳年佳釀一般，意酣膽壯，暖流入懷……2001年春天，我有幸與蔡仲德先生結(jié)識。在決心報考中國音樂美學史方向的碩士研究生之后，我手書一封，向蔡先生說明了自己的意向。很快接到先生的回信，信中說“歡迎你四月中來舍下面談”。于是，便有了我第一次次燕園尋訪的經(jīng)歷。四月的燕園，春意如酒。三松堂前，蔡先生身著深色中山裝，花白胡須，風神岸然。在言談中，先生向我提出了一個問題，“中國歷史上你最推崇哪個人物？”我回答的是“嵇康和屈原”。先生微微一笑，接著亮出了自己的觀點：“我推崇的是司馬遷和嵇康。”就不同之處，我們分別闡述了自己的理由。從那時起，先生不流于俗的真知灼見和率真耿介的性情給我留下了極深的印象。以后，在與蔡先生往來的書信中，我談了一點自己對魏晉人物、對“昭君出塞”、“文姬歸漢”以及對“五四”精神的淺見。先生回信說很高興讀到我對嵇康與蔡琰、魏晉風度與“五四”精神的議論，這些也是他十分喜愛的話題。同時，先生將我文中的字詞、語法、乃至引文當中的標點等錯誤一一列出，還在信中特別告誡：“這些雖然都是小錯，卻反映了學風不夠嚴謹，應當引起足夠重視。”2001年11月、2002年4月，先生于病榻上兩次為我修改本科畢業(yè)論文，從文章結(jié)構到文字標點，將存在的問題，逐一標明。后來，我才得知先生不僅對自己的研究生傾囊相授，對其他前來求教的學生同樣視如己出，有求必應，無論繁簡，一絲不茍。由于當時我還遠在山東，先生在學校開設的課程我聽得很少，然而，先生發(fā)奮著書直至忘我的精神、誨人不倦近乎無私的品質(zhì)是我切身的感受，銘記終生不敢忘。蔡仲德先生是中國音樂美學史學科的創(chuàng)建者，先生用生命譜寫的中國音樂美學史學科的奠基之作——《中國音樂美學史》以探求古代音樂美學思想的終極價值、建立現(xiàn)代音樂美學體系為目標，對中國古代的音樂美學理論做了全面系統(tǒng)的梳理，篳路藍縷之功為學界矚目。這是一部全面敘述中國古代音樂美學思想的、屬于音樂美學范圍的、專題性音樂史著作。1996年《中國音樂美學史》（初版）榮獲第十屆“中國圖書獎”。2004年《中國音樂美學史》（修訂版）被收入《中國文庫》，同時入選的另一音樂著作是楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》。無獨有偶，在此之前，蔡先生用了八年時間完成的《中國音樂美學史資料注譯》（上、下冊），匯集了中國古代音樂美學通史史料，為今人研讀古代音樂美學文獻大開方便之門。談到文獻的譯注，譯者的通病是：眾所周知的地方大加發(fā)揮，真正的難點卻含混其詞。在這部書中，這種情況是絕對找不到的。先生付出了多少心血，可想而知。仔細閱讀《中國音樂美學史》和《中國音樂美學史資料注譯》這兩部著作之后，就當前音樂學界對中國音樂美學學科中的一些疑問，筆者將自己的一點想法做了些簡單的記錄。首先，是如何確定音樂美學史學科研究對象的問題。學術界一般把1750年看作美學的出生年，把鮑姆加登稱為“美學之父”。不過，認真說起來，他只是為美學起了一個帶有“感覺”色彩的最初的名字，認為藝術是思辨認識的一種預備性的鍛煉，他并沒有真正建立起這門學科。用萊布尼茨的話說，這是“明晰的混亂的認識”，也就不能解答鮑桑葵提出“一種給人以快感的感覺怎樣才能分享理性的性質(zhì)”的疑問。近代美學真正的父親是康德。我目前比較接受這一種看法。美學的母體是哲學，高度概括性和抽象思辨性是其區(qū)別于其它學科的標志。完全沒有“形而下”（即美的實踐）參與的美學高居云端，與現(xiàn)實生活相去甚遠；而一旦抽空了其中的思想成分，則會使美學失去存在的意義。音樂美學是在對音樂形態(tài)研究的基礎上進行理論性的超拔與概括，是“基于經(jīng)驗而又超于經(jīng)驗”的判斷。它的非感性的本質(zhì)決定了它不是“偏重實踐的知識”，而是“偏重理論的知識”，倘若不加分辨，將一般音樂審美實踐中的范疇納入哲學的范疇，就容易導致音樂美學研究中范疇的錯位，成為一些爭論的癥結(jié)。蔣孔陽、朱立元主編的《西方美學通史》在開篇有一段話，談到了“美學史”和“美學思想史”的問題：“嚴格地說，本書并不是完全是學科意義上的美學史，而是我們通常所說的美學思想史，即在美學學科誕生后，回過頭來把凡是符合美學學科范圍的哲學家、理論家、批評家的有關思想都看作美學思想，加以歸納梳理，作出歷史的描述?！緯饕€是按照作為哲學的分支學科之一來理解美學和美學思想的，所以，除了明白無誤的美學理論、思想外，一般說來，只有具有某種哲學背景的文藝理論才進入我們的敘述和寫作的視野。否則美學史就與文論史或批評史完全等同合一了，而這與我們的初衷不合?！崩顫珊瘛⒕V紀合著的《中國美學史》開篇就為“審美意識”和“美學理論”做了明確的闡述：“審美意識作為社會意識形態(tài)的一個組成部分，非常具體地表現(xiàn)在人們對現(xiàn)實美和藝術美的感受、欣賞、評論中。美學理論則不同，它是社會審美意識的系統(tǒng)化和理論化，是從理論上對審美意識進行哲學的或科學的研究概括。”從而強調(diào)，對美學史的研究可以有廣義與狹義之分。廣義的研究是“對表現(xiàn)在各個歷史時代的文學、藝術以至社會風尚中的審美意識進行全面的考察，分析其中所包含的美學思想的實質(zhì)，并對它的演變發(fā)展作出科學的說明”。狹義的研究是“以哲學家、文藝家或批評家著作中已經(jīng)多少形成的系統(tǒng)的美學理論或觀點作為主要研究對象，而對審美意識……只作為美學理論產(chǎn)生、形成的歷史背景，加以必要的說明”。其弊端在于：用狹義的方式研究中國美學，民族審美意識中很大一部分未反映和提升到美學理論高度的內(nèi)容就只好存而不論?！暗牵M義的研究方式能使我們更為集中地注意我們民族對美與藝術問題進行理論思考的成果和歷程，以及這種思考所達到的深度和廣度。對于深入理解中國美學理論的發(fā)展及其各種范疇、命題、原理的實質(zhì)，從更為純粹的思辨角度把握中國美學的精神的特色，具有重要的意義”。“中國音樂美學史”是一個龐大的學科體系，同樣也包括上述意義的廣義與狹義之分。這些都滲透在幾千年來的文獻、樂譜等各種各樣的史料中，其中文獻資料占重要地位。中國古代音樂美學思想與中國古代音樂美學史真正的關系是：音樂美學思想是音樂美學的核心，但并非其全部?！吨袊魳访缹W史》一書正是從研究音樂美學理論這一核心問題入手，屬于黃的根，從而自絕于傳統(tǒng)。其實，中國藝術中含蓄的美、空靈的妙、涵蘊至和的神韻等等，已經(jīng)溶入了我們的血液中。只要民族還存在，民族性就不會憑空消失，倘若有了自由的、科學的、無畏的強大精神作支撐，難道我們不應對未來更多一點期待嗎？在我們這個時代，許多中國學者都在研究中國現(xiàn)代化的文化道路問題，在音樂學界，蔡先生是當代中國音樂學領域提出人本主義的第一人。先生將所有的心血、全部的生命都獻給了反對異化、追求民主和自由的學術研究。他在《中國音樂美學史》的緒論中寫到：“文化的發(fā)展既需要一定的客觀社會環(huán)境，也需要人的主體創(chuàng)造精神?！碑斍澳芨淖?nèi)祟惖拿\的不是任何技術，再偉大的科學技術也改變不了人類自身的命運。能夠改變?nèi)祟惷\的只有一種方法，就是啟蒙自由、科學和民主。蔡先生是一位難得保留著獨特個性的老人，從不掩飾要頑強表達的心情。于是便有了令音樂學界乃至文化界為之震動的“乞靈”一案。先生提出的“乞靈”，一言蔽之就是“求道”，向西方尋求音樂的根本精神，使之能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當代中國人的精神世界，真正成為當代中國人靈魂的語言。實際上，“乞靈”一詞在“五四”時期一些知識分子的筆下是經(jīng)常出現(xiàn)的，傅斯年就曾主張學習白話文要“乞靈”于我們平時的說話。以此返觀青主向西方音樂乞靈的觀點，怎能把“乞靈”與“跪?qū)Α眲澤系忍柲?。也許因為先生是針對中西音樂而言吧，李慎之先生說得不錯，很多時候“他們對愛國還是賣國的敏感程度要比對專制還是民主的敏感程度高出萬倍”。我不否認先生個別語句（例如對洞簫的認同）不宜作為公論。其言辭傾向是為了使自己的主張更為鮮明，這又正是非常典型的“五四”精神的特質(zhì)?？磻T許多四平八穩(wěn)的闡釋性文章，讀蔡先生的文字讓我第一次強烈感受到學術激情的震撼。記憶不會老。忘不了春光下與先生結(jié)識燕園，那份水流花開的快樂如霽月初照、春雨夜發(fā)；忘不了酷暑中，案牘旁，先生循循善誘，在這里，追求真理才是唯一的存在；忘不了嚴冬踏雪到北大醫(yī)院幾次探視的情形，先生與病魔抗爭之精神令我?guī)追澜患苍S紹興的先賢們寂寞了太久，一個鶯飛草長的江南春日，先生魂歸故鄉(xiāng)。我的很多心思還沒有對先生講，援琴高歌、談簫論劍，總覺