#/1832、因?yàn)殄e(cuò)誤而生的嫉妒?！端扑髂辍罚?985）模式33、錯(cuò)誤的判斷。《黑炮事件》（1985）模式34、悔恨?！兜驴怂_斯州的巴黎》（1984）模式35、骨肉重逢。《金色池塘》（1981）模式36、喪失所愛(ài)的人?！冻悄吓f事》（1982）、《走出非洲》（1985）以上影片在劇作上完全符合36種劇情模式。上述這些優(yōu)秀影片雖然符合36種劇情模式，但并不是根據(jù)36種劇情模式創(chuàng)作出來(lái)的。原因很簡(jiǎn)單，36種劇情模式是根據(jù)戲劇作品總結(jié)得出的藝術(shù)規(guī)律。藝術(shù)規(guī)律可以指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，但是按照藝術(shù)規(guī)律生產(chǎn)出來(lái)卻不是藝術(shù)，只能是商品。戲劇作家既然不能根據(jù)它創(chuàng)作出不朽的戲劇作品，電影編劇又怎能根據(jù)它創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品？有一時(shí)期，好萊塢的電影工廠曾完全照搬36種劇情模式進(jìn)行生產(chǎn)，并未產(chǎn)生什么名篇佳作。這也就是36種劇情模式曾在美國(guó)以外的歐洲和東方受到質(zhì)疑的原因。日本劇作家鬼頭麟兵這樣評(píng)價(jià)36種劇情模式：“這種情境是公式不能套用，必須由內(nèi)容本身產(chǎn)生出新的情境。它實(shí)際上的參考價(jià)值還值得懷疑?實(shí)際作品并非只是單獨(dú)一個(gè)局勢(shì)而是由其中幾種適當(dāng)?shù)亟M織在一個(gè)戲的?！雹?6種劇情模式對(duì)電影劇作的貢獻(xiàn)，集中體現(xiàn)在美國(guó)電影，或者說(shuō)是美國(guó)類(lèi)型電影中。盡管鬼頭麟兵懷疑36種劇情模式的參考價(jià)值，但在20世紀(jì)30、40年代，它的確對(duì)好萊塢的“黃金時(shí)代”做出過(guò)巨大貢獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)的美國(guó)是類(lèi)型電影的天下，共計(jì)拍攝了近7000部影片，分為喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片、音樂(lè)歌舞片等幾大類(lèi)型，這些類(lèi)型電影大都是在36種劇情模式指導(dǎo)下生產(chǎn)的，而且都在36情節(jié)模式之內(nèi)。在電影藝術(shù)高度發(fā)展的20世紀(jì)70年代，美國(guó)電影劇作家L?赫爾曼結(jié)合美國(guó)電影，將36種劇情模式概括為9大劇情模式，即1、愛(ài)情；2、飛黃騰達(dá)；3、灰姑娘式；4、三角戀愛(ài)；5、歸來(lái)；6、復(fù)仇；7、轉(zhuǎn)變；8、犧牲；9、家庭。赫爾曼認(rèn)為自己的9種劇情模式同樣可以“包羅人類(lèi)的全部感情和戲劇動(dòng)作”。他的劇情模式分類(lèi)針對(duì)美國(guó)電影，大大簡(jiǎn)化了36種劇情模式，并增添了“轉(zhuǎn)變”、“歸來(lái)”等模式，遺憾的是他和普羅第同樣存在著分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)混亂的毛病。郝建先生認(rèn)為：“模型之為模型是因?yàn)樗哂泻軓?qiáng)的衍生力，給一個(gè)模型添枝加葉就可以得到千變?nèi)f化的故事。”②卡普拉的《一夜風(fēng)流》（1934）被認(rèn)為是美國(guó)30年代喜劇片的代表作。它與一年之前的《瑞典女王》采用了同樣的劇情模式，就是赫爾曼9大劇情模式之一——“灰姑娘”模式，也是喬治普羅第36種劇情模式中的第28模式——“戀愛(ài)被阻礙”，具體說(shuō)是細(xì)目A“因門(mén)第或財(cái)富不同而不能結(jié)為婚姻?！薄盎夜媚铩钡墓适禄蛘哒f(shuō)模式最早出自格林童話，但是《瑞典女王》和《一夜風(fēng)流》確立了一種電影劇情模式，它的劇情模式已成為30年代上百部愛(ài)情喜劇片的模板。在隨后的《窈窕淑女》、《音樂(lè)之聲》、《羅馬假日》，甚至20世紀(jì)90年代之后的《漂亮女人》、《曼哈頓的灰姑娘》等一系列美國(guó)電影中被一再重復(fù)講述，而且每次都賺得票房。這既顯示了劇情模式有著旺盛的生命力和衍生能力，也表明了觀眾的情感需求是劇情模式的強(qiáng)大動(dòng)力和潛在商業(yè)市場(chǎng)。劇情模式強(qiáng)大的衍生能力和觀眾基礎(chǔ)，使得許多劇情模式千百年來(lái)在觀眾中久映不衰。當(dāng)觀眾喜歡某類(lèi)劇情模式的電影后，他們就有了持續(xù)觀看這類(lèi)劇情電影的情感需要，這既可以解釋中國(guó)的京劇觀眾可以無(wú)數(shù)次觀看同一部《霸王別姬》，也可以解釋《小鬼當(dāng)家》、《蜘蛛俠》、《指環(huán)王》、《哈里波特》這類(lèi)影片票房火爆且能夠大拍續(xù)集的原因。模式邊緣：對(duì)36種劇情模式的演變?cè)诒疚难芯康?20影片中，還有約占13%的影片雖然看似與36種劇情模式無(wú)關(guān)，但實(shí)際是36種劇情模式的演變。具體見(jiàn)下表：表2片例模式細(xì)目及演變《羅生門(mén)》（1950）模式15、奸殺“情人殺害丈夫，或?yàn)榱饲槿藲⒑φ煞颉钡难葑儭！兑安葺罚?957）模式34、悔恨“為了一件人家所不知的罪惡而懺悔”的演變?！端陌傧隆罚?959）模式1、求告“行為不端，被自己人斥逐而祈求別人的慈悲”的演變。《廣島之戀》（1959）模式26、戀愛(ài)的罪惡愛(ài)上一個(gè)不該愛(ài)的人。《鐵皮鼓》（1979）模式22、為了情欲的沖突而不顧一切“熱欲毀滅了富貴、榮譽(yù)、若干人的性命”的演變?！秲蓚€(gè)人的車(chē)站》（1982）模式28、戀愛(ài)被阻礙“戀愛(ài)被阻礙”的演變?！栋⒒椎潞髮m的茶》（1985）模式7、不幸“失去了唯一的希望”的演變?！侗I馬賊》（1986）模式21、為了骨肉而犧牲自己“為了父母或一個(gè)所愛(ài)的人的生命而犧牲自己的生命與榮譽(yù)”的演變?！缎⌒挪睢罚?986）模式24、兩個(gè)不同勢(shì)力的爭(zhēng)競(jìng)“有權(quán)威者與新興之人”的演變?！侗贿z忘的長(zhǎng)笛曲》（1987）模式28、戀愛(ài)被阻礙“因?yàn)殚T(mén)第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”的演變?！稅?ài)情萬(wàn)歲》（1994）模式7、不幸“失去了唯一的希望”的演變?！峨x開(kāi)拉斯維加斯》（1995）模式26、戀愛(ài)的罪惡愛(ài)上一個(gè)不該愛(ài)的人《地下》（1995）模式14、骨肉間的爭(zhēng)競(jìng)“朋友間的爭(zhēng)競(jìng)”的演變?！稒烟业淖涛丁罚?997）模式7、不幸“失去了唯一的希望”的演變。《羅拉快跑》（1998）模式2、救援三種不同的“最后一分鐘營(yíng)救”過(guò)程和結(jié)果拼接為一部電影。研究發(fā)現(xiàn)，在上述15部處在模式邊緣的影片中，只有2部美國(guó)影片，4部亞洲影片，其余全部是歐洲影片?？梢钥闯鰵W洲電影一直在試圖走一條劇情模式之外的道路，這也是歐洲電影一直追求與美國(guó)電影不同的個(gè)性品格的表現(xiàn)。雖然劇情模式有著強(qiáng)大的生命力，但也不是一成不變的，因?yàn)橛^眾在喜愛(ài)某類(lèi)模式的同時(shí)由期待著它的突破，是他們?cè)谧兣c不變之間得到最大限度的審美愉悅。即便是美國(guó)類(lèi)型電影，即便是“灰姑娘”的模式，美國(guó)電影也能在《音樂(lè)之聲》、《羅馬假日》和《漂亮女人》中自由變換，由“灰姑娘”的故事演變?yōu)椤盎倚∽印钡墓适?，再回到“灰姑娘”的故事。同是情?jié)模式26、“戀愛(ài)的罪惡”，美國(guó)小制作獨(dú)立影片《離開(kāi)拉斯維加斯》與《月亮》、《霸王別姬》有所不同。它將“母戀子”、“女戀父”、“男愛(ài)男”的劇情模式變化為兩顆絕望的心的相愛(ài)和毀滅。這正如郝建先生指出的：“千篇一律的故事未免乏味，由此涉及到另一方面——一個(gè)故事模型不僅具有衍生力，而且具備自身突破的可能。模式突破使故事有了新意，也使模式本身得以在不同的時(shí)代條件下具有附加價(jià)值和贏得觀眾?！雹勰敲矗烤故裁磩∏槟Ｊ绞请娪八囆g(shù)家喜愛(ài)，同時(shí)又能贏得觀眾的呢？由表1和表2可以看出，有六種劇情模式的影片最多。見(jiàn)表如下：表3劇情模式部數(shù)模式7、不幸12模式11、釋迷7模式20、為了主義而犧牲自己11模式21、為了骨肉而犧牲自己5模式26、戀愛(ài)的罪惡5模式28、戀愛(ài)被阻礙11上述六種模式影片共計(jì)51部，占所分析的120影片的40%還多。為什么這六種模式的電影數(shù)量最多？難道僅僅是巧合？今天看來(lái)，雖然赫爾曼的9大劇情模式與喬治普羅第的36種劇情模式一樣，都有不夠完備的地方，但是赫爾曼的確指出了電影劇情中最常見(jiàn)的幾類(lèi)劇情模式。例如“犧牲”模式，本文研究的影片中共有16部是犧牲模式的；又如“愛(ài)情”模式，本文研究的120部影片中的“愛(ài)情”模式影片遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)表3中模式26與模式28相加的16部。此外，還有“不幸”、“復(fù)仇”等模式也是較為常見(jiàn)的劇情模式。當(dāng)然，不同的時(shí)代，不同的國(guó)家和民族會(huì)有不同偏愛(ài)的劇情模式。美國(guó)30年代的“經(jīng)典好萊塢”與60年代的“新好萊塢”的劇情模式就大不相同；當(dāng)代美國(guó)“好萊塢”與當(dāng)代印度“寶萊塢”的劇情模式就不可能相同。模式之外：對(duì)36種劇情模式的突破在本文研究的120影片中，盡管有高達(dá)88%影片在喬治?普羅第的36種劇情模式之內(nèi)或模式邊緣，但還是有約占12%的影片完全突破的喬治?普羅第的36種劇情模式。具體列表如下：表4片例分析《八部半》（1963）片中片的結(jié)構(gòu)方式，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)雜亂無(wú)章的組合?！都t色沙漠》（1964）淡化情節(jié)的純視覺(jué)敘事，色彩成為敘事的第一要素。《安德烈?魯勃廖夫》（1966）雙重視點(diǎn)的敘事方式，主人公既是事件的參與者，又是事件的目擊者。紀(jì)實(shí)、象征、隱喻融入敘事?！洞┰綒W洲的特快列車(chē)》（1966）戲中戲的套層結(jié)構(gòu)方式，在敘事和故事兩個(gè)層面之間自由往返。《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》（1972）夢(mèng)幻、想象、象征、隱喻構(gòu)成影片敘事的主體?！睹u(yù)》（1980）群像人物，散點(diǎn)式的敘事方式?！讹L(fēng)柜來(lái)的人》（1983）平淡無(wú)奇的故事講述平淡無(wú)奇的人物?！度松徊纥c(diǎn)》（1993）（又名《捷徑》）完全放棄完整的情節(jié)線索，平行穿插結(jié)構(gòu)七、八組彼此不相關(guān)人物的日常生活片斷?！兜退仔≌f(shuō)》（1994）三個(gè)互相交叉又各自獨(dú)立的故事構(gòu)成影片的敘事段落。無(wú)中心情節(jié)線，影片的結(jié)尾回到影片的開(kāi)頭?！侗┯陮⒅痢罚?994）看似古典的三段式結(jié)構(gòu)，卻無(wú)視常規(guī)的時(shí)空順序，影片的開(kāi)頭即是結(jié)尾。時(shí)空看似環(huán)形，卻無(wú)法縫合。敘事無(wú)時(shí)間先后順序，卻有因果必然聯(lián)系?！稛煛罚?994）看似毫不相干的普通人的生活，構(gòu)筑成一幅奇特的人生畫(huà)卷?！吨貞c森林》（1994）兩個(gè)毫不相關(guān)的男人，三個(gè)毫不相干的女人，四段新奇的愛(ài)情故事?！度嗆?chē)夫》（1995）混合了東、西方的電影表現(xiàn)元素，用極端化的情景和風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言隨意講述一個(gè)非理性的故事。戲劇可以表現(xiàn)夢(mèng)境，但無(wú)法表現(xiàn)主人公意識(shí)的流動(dòng)，而電影是可以的。所以當(dāng)普羅第在20世紀(jì)初期總結(jié)出36種劇情模式的時(shí)候，恐怕沒(méi)有想到費(fèi)里尼會(huì)在1963年拍出一部表現(xiàn)主人公夢(mèng)境和意識(shí)流動(dòng)的現(xiàn)代影片。隨后的1964年，安東尼奧尼拍出了一部記錄現(xiàn)代人在后工業(yè)文明的現(xiàn)代都市里游蕩的“色彩電影”。這讓普羅迪的36種劇情模式全然摸不到頭緒。此后是塔爾科夫斯基的《安德烈?魯勃廖夫》（1966）、羅勃?格里耶的《穿越歐洲的特快列車(chē)》（1966）、布努埃爾的《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》（1972），這三位電影大師似乎都不約而同地做了一次突破劇情模式和常規(guī)敘事的嘗試。在此之前，無(wú)論是奧遜?威爾斯的《公民凱恩》（1941），還是黑澤明的《羅生門(mén)》（1950）、伯格曼的《野草莓》（1957）、特呂弗的《四百下》（1959）、阿倫?雷乃的《廣島之戀》（1959）,乃至是羅勃?格里耶的驚世之作《去年在馬里安巴德》（1961），都無(wú)一例外的在常規(guī)敘事的36種劇情模式之內(nèi)。如果不把20世紀(jì)20年代的歐洲先鋒派實(shí)驗(yàn)電影，如《貝殼與僧侶》、《一條安達(dá)魯狗》等計(jì)算在劇情電影之內(nèi)，《八部半》、《紅色沙漠》等可以說(shuō)是較早出現(xiàn)的突破36種劇情模式的影片。1980年艾倫?帕克拍出了一部低成本小制作影片《名譽(yù)》，這也是一部超越了36種劇情模式的影片。影片用散點(diǎn)敘事的方式講述了幾位藝術(shù)學(xué)院大學(xué)生的成長(zhǎng)經(jīng)歷，卻無(wú)劇情模式可以遵循。1983年中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢拍攝了《風(fēng)柜來(lái)的人》，這同樣是用散點(diǎn)敘事講述幾位海島青少年在臺(tái)灣大都市成長(zhǎng)經(jīng)歷的影片，同樣不在36種劇情模式之列。進(jìn)入20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，段落式的劇作情節(jié)結(jié)構(gòu)突然成為一種時(shí)尚。1993年美國(guó)影片《人生交叉點(diǎn)》（又名《捷徑》）獲得第50屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。該片編導(dǎo)完全放棄了傳統(tǒng)的完整情節(jié)線索，采用生活化的散文手法，平行穿插敘述了七、八組彼此不相關(guān)的人物日常生活事件，但所有的矛盾沖突都因一場(chǎng)意外發(fā)生的大地震而結(jié)束。更為巧合的是1994年，兩部段落式結(jié)構(gòu)的影片雙雙奪得戛納和威尼斯電影節(jié)的最佳影片獎(jiǎng)，它們分別是影片《低俗小說(shuō)》和《暴雨將至》。同年，華裔導(dǎo)演王穎的段落式結(jié)構(gòu)影片《煙》則獲得了45屆柏林電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。段落式影片頻頻在國(guó)際電影節(jié)上摘金奪銀，完全突破了36種劇