2022-2023學(xué)年浙江省區(qū)域高一下冊(cè)語(yǔ)文期末分層練習(xí)——非文學(xué)類文本閱讀浙江省杭州市2022-2023學(xué)年高一下學(xué)期期末語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共4小題，15分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：雖然在一部敘事作品中插入韻文往往具有華彩意味，但《紅樓夢(mèng)》中的每一個(gè)華彩段落都蘊(yùn)含著豐富的隱喻性和強(qiáng)烈的敘事性。當(dāng)人們?cè)趦A聽莎士比亞戲劇中的大段大段人物獨(dú)白時(shí)，他們感受到的僅僅是人物的情感思想以及復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，但一旦進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》詩(shī)詞曲賦的閱讀，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們所讀到的遠(yuǎn)不啻是這些內(nèi)涵。換句話說，如果刪去莎翁戲劇里的獨(dú)白部分，其所敘述的故事依然完整無缺，但如果抽掉《紅樓夢(mèng)》中的所有韻文部分，那么敘事就會(huì)變得殘破不堪。韻文之于敘事的這種整體性，不僅在西方文學(xué)史上，即便在中國(guó)文學(xué)史上也是獨(dú)一無二的。同樣是韻文，在《三國(guó)演義》《西游記》或《金瓶梅》等小說中不過是人物形象、山川湖?；蛘咴朴晁角榈匿秩竞兔枥L，而整個(gè)故事的敘述卻在這種當(dāng)口停格，等到詩(shī)意揮發(fā)完畢，畫面才繼續(xù)流動(dòng)?！都t樓夢(mèng)》中這種韻文部分的獨(dú)特性在敘述韻文和人物韻文這兩個(gè)層面上同時(shí)展開。所謂敘述韻文指的是敘述者在敘述過程中所插入的一首首詩(shī)作，所謂人物韻文指的是小說中諸種人物所抒寫的一次次吟唱。相形之下，人物韻文的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過敘述韻文，不僅在數(shù)量上，而且在其隱喻意味和敘事功能上人物韻文在整個(gè)韻文部分中占據(jù)著主要的地位。（李劫《歷史文化的全息圖像：論紅樓夢(mèng)》，有刪改）材料二：《紅樓夢(mèng)》里融入的詩(shī)詞抒情是一種浸潤(rùn)了東方文化特質(zhì)的詩(shī)情。在西方文學(xué)中，這種融入了強(qiáng)烈情感和生命哲學(xué)的小說作品，所見亦多。但不同的是，它們大多沒有《紅樓夢(mèng)》那種含而不露、融化無跡和自然打動(dòng)人心的藝術(shù)品質(zhì)，也沒有曹雪芹在敘述過程中統(tǒng)一于顯揚(yáng)和隱飾、熱烈和冷靜的藝術(shù)節(jié)制和游刃有余的藝術(shù)魄力，而多是在作品中加入大量的心理獨(dú)白一類抒情因素，提煉出一兩個(gè)思想主旨，讓它們成為主人公性格和靈魂的根源，并通過人物思想性格來推動(dòng)故事發(fā)展，使故事達(dá)到高潮后再歸于無限的遐想與反思。與《紅樓夢(mèng)》相比，西方的這類小說則顯出其藝術(shù)上的粗糙?！都t樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞韻文是一些關(guān)聯(lián)敘事的整體，往往寓示著人物命運(yùn)，能主動(dòng)參與到小說故事的結(jié)撰中去，因而與敘事相融合。這種融詩(shī)入文的詩(shī)筆在西方小說中并不多見。西方小說中的“詩(shī)筆”其實(shí)不能算詩(shī)，它們只是用來渲染場(chǎng)景，烘托情節(jié)的抒情文字，用得不好則只能算作一種機(jī)械的文學(xué)手法。在紅樓詩(shī)歌中，詩(shī)歌意象的功能被發(fā)揮到極致。如作者以“花”“竹”“淚”等意象比黛玉，以“石”“玉”比寶玉。而更妙的是，作者用一些意象來暗寓某些人物的關(guān)系。如寶玉“絳蕓軒”之“絳”、“怡紅院”之“紅”，與黛玉“絳珠仙子”之“絳”及《葬花吟》“紅消香斷有誰(shuí)憐”，《桃花行》里面桃花之“紅”都互相關(guān)聯(lián)映照，從而使物象帶上某種情思意蘊(yùn)和寓意，融入小說整體中去。而中國(guó)自《周易》爻辭中的“龍”“枯楊”“鶴”而至《詩(shī)經(jīng)》里的“雎鳩”“桃夭”“碩鼠”到屈原《離騷》中的“美人香草”，這種以物比興的手法就一直影響著中國(guó)詩(shī)歌意象系統(tǒng)的構(gòu)建，使古典詩(shī)歌里的意象含有豐厚的文化意蘊(yùn)，具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵和傳統(tǒng)的情思指向。西方小說在物與情的關(guān)系上就更談不上融合了。西方小說往往只是將物件賦以某種象征意義，然后將其貫穿于整個(gè)故事過程中，使其成為小說的線索，并且不斷地以它來提示文章的主題。比如福爾摩斯偵探小說中的黑貓的意象，還有一些小說中的鏡子的意象?！都t樓夢(mèng)》中以詩(shī)歌為載體進(jìn)行的抒情寄托委婉含蓄，繼承了中國(guó)詩(shī)歌“哀而不傷”“怨而不怒”的傳統(tǒng)。石頭偈語(yǔ)“無材可去補(bǔ)蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身后事，請(qǐng)誰(shuí)記去作奇?zhèn)鳌币约镑煊瘛对峄ㄒ鳌贰短贫嗔睢返龋瑹o不體現(xiàn)了婉約之美。同時(shí)，因?yàn)榧t樓詩(shī)歌意象“比”的運(yùn)用，使得詩(shī)歌的指寓性很強(qiáng)，幾乎大多數(shù)的詩(shī)都是言在此而意在彼。在這點(diǎn)上，太虛幻境中上演的寓言人物命運(yùn)的《紅樓夢(mèng)》十二支曲可說是其典范。西方敘事文學(xué)中的抒情則直白而且強(qiáng)烈。其中多是大篇幅的心理獨(dú)白，如《哈姆雷特》中主人公的自白；或者是作者自己直接進(jìn)入文中去進(jìn)行議論或者抒情，如《安娜·卡列尼娜》中一直都貫穿著主人公列文的思想情感發(fā)展歷程這條主線，小說中有很多以列文自己的身份而發(fā)的抒情或者議論。（何躍《〈紅樓夢(mèng)〉敘事中的詩(shī)詞運(yùn)用》）材料三：《終身誤》都道是金玉良姻，俺只念木石前盟?？諏?duì)著，山中高士晶瑩雪，終不忘，世外仙姝寂寞林。嘆人間，美中不足今方信?？v然是齊眉舉案，到底意難平。1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.如果刪除莎士比亞戲劇中大段大段的人物獨(dú)白，并不會(huì)影響所敘述故事的完整性，也不影響讀者的閱讀體驗(yàn)。B.《三國(guó)演義》《西游記》中的韻文對(duì)人物形象、山川湖海等進(jìn)行描繪和渲染，使故事敘述充滿詩(shī)意，畫面具有流動(dòng)感。C.《紅樓夢(mèng)》追求含而不露、融化無跡和自然打動(dòng)人心的藝術(shù)品質(zhì)，沒有融入西方文學(xué)那種強(qiáng)烈情感和生命哲學(xué)。D.相較于西方敘事文學(xué)的抒情直白與強(qiáng)烈，《紅樓夢(mèng)》的韻文“哀而不傷”“怨而不怒”，大多指寓性較強(qiáng)，言在此而意在彼。2.根據(jù)材料，下列分析不正確一項(xiàng)是（）A.針對(duì)《紅樓夢(mèng)》韻文的特點(diǎn)，材料一運(yùn)用對(duì)比論證論述它的敘事性，材料二運(yùn)用舉例論證論述它的隱喻（指寓）性。B.《紅樓夢(mèng)》常借助人物韻文表現(xiàn)該人物的情感與思想，顯得含蓄委婉，不同于莎翁戲劇采用直接顯豁的內(nèi)心獨(dú)白方式。C.《紅樓夢(mèng)》韻文的“意象”蘊(yùn)意豐富，與西方小說中的“物象”相似，都貫穿于整個(gè)故事中，提示小說的主題。D.《紅樓夢(mèng)》韻文形式多樣，人物韻文貼合其性格特質(zhì)，顯示出作者曹雪芹深厚的古典文學(xué)功底和高超的藝術(shù)創(chuàng)造力。3.根據(jù)材料，下列對(duì)《紅樓夢(mèng)》韻文的判斷正確的一項(xiàng)是（）A.《明妃曲》：“絕艷驚人出漢宮，紅顏命薄古今同。君王縱使輕顏色，予奪權(quán)何畀畫工？”（敘述韻文）B.《西江月》：“無故尋愁覓恨，有時(shí)似傻如狂縱然生得好皮囊，腹內(nèi)原來草莽?！保ㄈ宋镯嵨模〤.《葬花吟》：“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)；一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”（敘述韻文）D.《詠白海棠》：“淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕。欲償白帝宜清潔，不語(yǔ)婷婷日又昏?！保ㄈ宋镯嵨模?.根據(jù)材料二和你閱讀《紅樓夢(mèng)》的體驗(yàn)，分析《終身誤》“豐富的隱喻性”。浙江省嘉興市2022-2023學(xué)年高一下學(xué)期期末語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共3小題，10分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：跨媒介敘事的沉浸性和可提取性原則表明：跨媒介敘事通過多平臺(tái)的傳播，幾乎出現(xiàn)在用戶生活的方方面面，時(shí)刻讓他們沉浸在故事世界中，受眾通過參與互動(dòng)交流、游戲等方式享受故事；同時(shí)，科技的進(jìn)步允許受眾摘取他們想要的信息，制作自己的文本。受眾的沉浸式參與在“彈幕”文化中有所體現(xiàn)，受眾在觀看電視劇或電影的同時(shí)，可以發(fā)送彈幕進(jìn)行互動(dòng)，解析劇中所呈現(xiàn)的故事情節(jié)之外的背景等?？缑浇閿⑹碌挠脩舯憩F(xiàn)行為原則表明：跨媒介敘事鼓勵(lì)受眾成為生產(chǎn)型的消費(fèi)者，他們既可以為喜愛的故事去消費(fèi)，又能根據(jù)現(xiàn)有的故事創(chuàng)造出新的內(nèi)容，拓展原有的故事情節(jié)。現(xiàn)象級(jí)電視劇《花千骨》的大熱，引發(fā)了粉絲撰寫花千骨同人文的熱情。他們的撰寫和改動(dòng)，一定程度上豐富了原來故事的情節(jié)和人物性格等，是“花千骨”IP跨媒介敘事的重要?jiǎng)恿Α！盎ㄇЧ恰笔菑木W(wǎng)絡(luò)小說到電視劇開發(fā)的IP，在進(jìn)行的跨媒介敘事中受眾不再只是單一的信息接收者，更是生產(chǎn)型的消費(fèi)者，他們?cè)谙M(fèi)花千骨故事的同時(shí)，又根據(jù)已有的故事創(chuàng)造出新的內(nèi)容，拓展了原有的故事情節(jié)，形成花千骨同人文。受眾的沉浸式參與和用戶表現(xiàn)行為是互聯(lián)網(wǎng)IP跨媒介敘事的內(nèi)在動(dòng)力。體現(xiàn)群體智慧的同人文續(xù)寫和體現(xiàn)互動(dòng)熱情的彈幕發(fā)送，使故事可以超越原本的意義和內(nèi)容，在不同媒介平臺(tái)上繼續(xù)保持有效的傳播。由于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的復(fù)雜性，同人群體不可避免地存在差異化，同人文也呈現(xiàn)出碎片化特征。但是基于同好，同人文化卻是對(duì)受眾由純粹的受者轉(zhuǎn)向傳者的有力詮釋。同人因?yàn)橥枚纬扇后w，又通過對(duì)IP的個(gè)性解讀和創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)身份的重構(gòu)，其中的解讀不乏對(duì)抗式的解讀。受眾通過對(duì)抗式解讀實(shí)現(xiàn)身份的重構(gòu)，而身份的重構(gòu)為實(shí)現(xiàn)其對(duì)內(nèi)容文本的重構(gòu)提供基礎(chǔ)。通過多樣化的媒介平臺(tái)和終端，受眾可以依靠技術(shù)進(jìn)步來分享故事、交流故事，從而獲得自我身份的重構(gòu)和群體身份的認(rèn)同，并在同好的群體基礎(chǔ)上，從摘取的信息中進(jìn)行自我創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事的沉浸式參與。（摘編自《媒介融合語(yǔ)境下跨媒介敘事研究》）材料二：跨媒介是一種媒介向另一種或多種媒介的轉(zhuǎn)換，是利用口語(yǔ)、文字、攝影、動(dòng)畫、影視、互聯(lián)網(wǎng)等多重媒介的交融、互動(dòng)、協(xié)調(diào)，把故事成分編織在一起的手段?？缑浇榇蚱七^去單一介質(zhì)對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)的限制，創(chuàng)造了媒介融合時(shí)代故事生產(chǎn)與延展的新空間。除了媒介形式之間的延展、敘事的跨界跨層外，跨媒介敘事還可以通過對(duì)小說、音樂、舞蹈、戲劇、游戲、VR/AR等多種體裁的運(yùn)用，對(duì)視覺、聽覺、觸覺等多種感官渠道的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)元話語(yǔ)跨媒介、多模態(tài)敘事構(gòu)建。當(dāng)前，跨媒介敘事引起學(xué)術(shù)界越來越多關(guān)注。作為媒介融合、萬物皆媒時(shí)代的新興敘事形式，跨媒介敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)文學(xué)敘事范疇，成為新聞傳播領(lǐng)域的焦點(diǎn)論題?？缑浇閿⑹轮傅氖且环N力圖使多種文本有機(jī)整合、多種媒介融合呈現(xiàn)、多元主體參與意義生產(chǎn)的新型話語(yǔ)實(shí)踐。我們講好中國(guó)故事，提升中國(guó)故事傳播力，需構(gòu)建跨媒介、多模態(tài)話語(yǔ)。故事世界延展需要充分考慮媒介、體裁、渠道在符號(hào)編碼、傳遞信息、交流互動(dòng)等層面的不同特性，使故事內(nèi)容與媒介、體裁、渠道等形式達(dá)到水乳交融、和合共生的狀態(tài)。只有這樣，才能通過多種故事形態(tài)的演繹、延展和創(chuàng)生，使故事世界、人物形象、故事情節(jié)更加鮮活生動(dòng)，進(jìn)而增強(qiáng)敘事吸引力與傳播力。雖然小說《西游記》通過跨媒介改編，初步實(shí)現(xiàn)了故事世界的“侵襲性生長(zhǎng)”，但是《西游記》所衍生的連環(huán)畫、舞臺(tái)劇等故事形態(tài)，只不過是視覺渠道的延伸，未能打開聽覺、觸覺等渠道，未能創(chuàng)造逼真的場(chǎng)景化敘事空間和交互性強(qiáng)的體裁，因此沒有實(shí)現(xiàn)“故事世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”的自由切換，無法激發(fā)出《西游記》故事的藝術(shù)感染力和社會(huì)傳播力。（摘編自《以跨媒介敘事能力提升中國(guó)故事影響力》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.受眾的沉浸式參與體現(xiàn)在觀看電視劇或電影時(shí)發(fā)送彈幕進(jìn)行互動(dòng)的“彈幕”文化上。B.同人因?yàn)橄嗤埠靡约皩?duì)IP的相同或相近解讀而形成了群體，實(shí)現(xiàn)了身份的重構(gòu)。C.多樣化的媒介平臺(tái)和終端在技術(shù)上為受眾沉浸式參與、多樣化互動(dòng)交流提供了可能。D.跨媒介是媒介之間的轉(zhuǎn)換，跨媒介敘事超越傳統(tǒng)文學(xué)敘事范疇是學(xué)術(shù)研究的新成果。2.下列對(duì)材料一中花千骨同人文相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（）A.花千骨同人文創(chuàng)作顯示出用戶表現(xiàn)行為的重要?jiǎng)恿?。B.花千骨同人文創(chuàng)作使受眾從受者變?yōu)樯a(chǎn)型消費(fèi)者。C.花千骨同人文創(chuàng)作體現(xiàn)了花千骨粉絲們的群體智慧。D.花千骨同人文是在已有故事基礎(chǔ)上拓展創(chuàng)造而成的。3.本學(xué)期有《紅樓夢(mèng)》整本書閱讀的任務(wù)，有些同學(xué)對(duì)《紅樓夢(mèng)》不感興趣，很難進(jìn)入“紅樓”的世界。根據(jù)兩則材料，談?wù)勗诿浇槿诤?、萬物皆媒時(shí)代，如何運(yùn)用跨媒介敘事激發(fā)同學(xué)們的閱讀興趣。浙江省寧波市2022-2023學(xué)年高一下學(xué)期期末語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：音樂是一種時(shí)間持續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)作。我們往往可以聽到在一首歌曲或樂曲從頭到尾持續(xù)的過程中，總有一些重復(fù)的樂句、樂段——或者完全相同，或者略有變化。作者通過這些重復(fù)而取得整首樂曲的統(tǒng)一性。音樂中的主題和變奏也是在時(shí)間持續(xù)的過程中，通過重復(fù)和變化而取得統(tǒng)一的。在舒伯特的《鱒魚》五重奏中，我們可以聽到持續(xù)貫串全曲的、極其樸素明朗的“鱒魚”主題和它的層出不窮的變奏。但是這些變奏又“萬變不離其宗”——主題。水波涓涓的伴奏也不斷地重復(fù)著，使你形象地看到幾條鱒魚在這片伴奏的“水”里悠然自得地游來游去嬉戲，從而使你“知魚之樂”焉。舞臺(tái)上的藝術(shù)大多是時(shí)間與空間的綜合持續(xù)。幾乎所有的舞蹈都要將同一動(dòng)作重復(fù)若干次，并且往往將動(dòng)作的重復(fù)和音樂的重復(fù)結(jié)合起來，但在重復(fù)之中又給以相應(yīng)的變化；通過這種重復(fù)與變化以突出某一種效果，表達(dá)出某一種思想感情。上面所談的那種重復(fù)與變化的統(tǒng)一在建筑物形象的藝術(shù)效果上起著極其重要的作用。古今中外的無數(shù)建筑，除去極少數(shù)例外，幾乎都以重復(fù)運(yùn)用各種構(gòu)件或其他構(gòu)成部分作為取得藝術(shù)效果的重要手段之一。歷史中最杰出的一個(gè)例子是北京的明清故宮。從已被拆除了的中華門（大明門、大清門）開始就以一間接著一間，重復(fù)了又重復(fù)的千步廊一口氣排列到天安門。從天安門到端門、午門又是一間間重復(fù)著的“千篇一律”的朝房。再進(jìn)去，太和門和太和殿、中和殿、保和殿成為一組“前三殿”，與乾清門和乾清宮、交泰殿、坤寧宮成為一組的“后三殿”的大同小異的重復(fù)，就更像樂曲中的主題和“變奏”；每一座的本身也是許多構(gòu)件和構(gòu)成部分（樂句、樂段）的重復(fù)；而東西兩側(cè)的廊、廡，樓、門，又是比較低微的，以重復(fù)為主但亦有相當(dāng)變化的“伴奏”。然而整個(gè)故宮，它的每一個(gè)組群，每一個(gè)殿、閣、廊、門卻全部都是按照明清兩朝工部的“工程做法”的統(tǒng)一規(guī)格、統(tǒng)一形式建造的，連彩畫、雕飾也盡如此，都是無盡的重復(fù)。我們完全可以說它們“千篇一律”。但是，誰(shuí)能不感到，從天安門一步步走進(jìn)去，就如同置身于一幅大“手卷”里漫步；在時(shí)間持續(xù)的同時(shí)，空間也連續(xù)著“流動(dòng)”。那些殿堂、樓門、廊廡雖然制作方法千篇一律，然而每走幾步，前瞻后顧、左睇右盼，那整個(gè)景色的輪廓、光影，卻都在不斷地改變著，一個(gè)接著一個(gè)新的畫面出現(xiàn)在周圍，千變?nèi)f化?？臻g與時(shí)間，重復(fù)與變化的辯證統(tǒng)一在北京故宮中達(dá)到了最高的境界。翻開一部世界建筑史，凡是較優(yōu)秀的個(gè)體建筑或者組群，一條街道或者一個(gè)廣場(chǎng)，往往都以建筑物形象重復(fù)與變化的統(tǒng)一而取勝。說是千篇一律，卻又千變?nèi)f化。每一條街都是一軸“手卷”、一首“樂曲”。千篇一律和千變?nèi)f化的統(tǒng)一在城市面貌上起著重要作用。（摘編自梁思成《千篇一律與千變?nèi)f化——音樂、繪畫、建筑之間的通感》）材料二：在談及建筑和音樂的關(guān)系時(shí)大家往往套用“建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑”這一說法，說明建筑和音樂自古以來在風(fēng)格、流派、特點(diǎn)等諸多方面都有著內(nèi)在的聯(lián)系。音樂是一種聲音的藝術(shù)，是通過不同的曲調(diào)、節(jié)奏、旋律來表達(dá)不同的感情，能給人美的享受。而建筑是一種有形的藝術(shù)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑總是由單庭建筑構(gòu)成院落，再以院落為單元組成有層次、有深度的空間序列，由外而內(nèi)，在運(yùn)動(dòng)中逐漸展開了空間的變化。這些頗似音樂中的序曲、擴(kuò)展、漸強(qiáng)、高潮、重復(fù)、休止，能給人一種激動(dòng)人心的旋律感。黑格爾曾說：“音樂和建筑最相近，因?yàn)橄窠ㄖ粯樱魳钒阉膭?chuàng)造放在比例和結(jié)構(gòu)上。”建筑是造型藝術(shù)的一種，人們是從它的均衡、對(duì)稱、布局等各種形式中去體驗(yàn)其美感的。雖然音樂是時(shí)間的藝術(shù)，但是，類似于建筑材料的音樂語(yǔ)言及其要素也必須按一定的邏輯方式合理組合，形成多樣化的統(tǒng)一，才能使人感覺到音樂的連續(xù)性、動(dòng)力性和整體性，從中體驗(yàn)到音樂的一種美感。音樂家作曲家追求色彩效應(yīng)，建筑師們也要用色彩這一元素來烘托音樂的美?！胺蹓焱摺本褪翘K州園林的典型色彩，那白、灰兩色的建筑色彩掩映在“桃紅柳綠”的大自然景色之上，體現(xiàn)自然之趣，從而使人有一種“安靜舒適”的感覺。到了花開的季節(jié)，白灰二色把花襯托得更加明艷照眼。這種深淺濃淡的巧妙搭配，主色與輔色的相互映襯，體現(xiàn)著獨(dú)特而豐富的節(jié)奏、韻律，創(chuàng)造出富于音樂感的園林小詩(shī)來。建筑和音樂雖然是兩種不同的學(xué)科，但它們之間有著內(nèi)在的與外在的密切關(guān)系，以及共通的美學(xué)信息、法則及其深刻的內(nèi)涵，這些都符合人們的審美需求。這些審美通感上的共通之處為我們研究建筑和音樂的共通性打下基礎(chǔ)。（摘編自李均鳳《淺談建筑中的音樂美學(xué)》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.創(chuàng)作者根據(jù)音樂是一種時(shí)間持續(xù)的藝術(shù)特點(diǎn)，往往通過樂調(diào)和節(jié)奏的千篇一律的重復(fù)，從而達(dá)到其藝術(shù)效果。B.舞臺(tái)藝術(shù)如將動(dòng)作和音樂兩者的重復(fù)結(jié)合起來，并輔以相應(yīng)的變化，就能突出某種效果，表達(dá)出某種情感。C.建筑雖是一種有形的空間藝術(shù)，但人們從它的造型、布局等方面，又能感受到建筑是一種無形的時(shí)間藝術(shù)。D.建筑和音樂分屬兩種不同的學(xué)科，但從美學(xué)信息、法則及其深刻的內(nèi)涵來看，它們之間也有著共通之處。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.文中作者舉舒伯特的《魚》五重奏的例子，具體而形象地論說了音樂中重復(fù)與變化之間的關(guān)系。B.北京故宮的殿堂、樓門、廊廡都是千篇一律的規(guī)格，因與周圍變化的景色的統(tǒng)一而讓人流連忘返。C.音樂要具有美感，就需要將音符、音調(diào)、節(jié)奏等因素按一定的邏輯方式合理組合，并形成多樣化的統(tǒng)一。D.建筑和音樂自古以來在風(fēng)格、流派、特點(diǎn)等方面都有著內(nèi)在的聯(lián)系，兩者都可以引發(fā)人們對(duì)彼此的聯(lián)想。3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不能支持梁思成“千篇一律和千變?nèi)f化的統(tǒng)一”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.北京大大小小的四合院 B.貴州盤山而建的千戶苗寨C.山東統(tǒng)一規(guī)劃的現(xiàn)代民居 D.湘西依山傍水的吊腳樓4.請(qǐng)結(jié)合材料二的相關(guān)內(nèi)容，理解“建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑”這句話的含意。5.兩則材料都論述了音樂與建筑的共通關(guān)系，但論述的側(cè)重點(diǎn)不同。請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。浙江省余姚市2022-2023學(xué)年高一下學(xué)期期末語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：①是不是像林先生所說：“木”本身就含有一個(gè)落葉的因素，“帶來了整個(gè)疏朗的清秋的氣息”呢？大量的古詩(shī)證明“木”與秋天似乎并無必然聯(lián)系。陶淵明的《歸去來兮辭》中描述的“木欣欣以向榮”，就是指春夏季枝葉繁茂的樹。李白的《梁園吟》寫道：“荒城牢照碧山月，古木盡入蒼梧云?！逼渲械摹澳尽本褪菍懴募靖叽竺⒌臉洹＿€有杜甫有名的詩(shī)句“城春草木深”（《春望》）及韋應(yīng)物的“春深草木稠”（《游靈巖寺》，寫的都是春天長(zhǎng)勢(shì)挺拔、生機(jī)盎然的樹，但都未用“樹”而用“木”。②另一方面，是不是像林先生所說：“樹”就是“具有繁茂的枝葉的”，“與葉都帶有密密層層濃陰的聯(lián)想”呢？其實(shí)也不然。“樹”也常常被古詩(shī)人用來描寫枝干枯禿、少葉或無葉的疏朗的形象的，比如杜甫寫深秋景色的詩(shī)句“黃牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影?。ā端晚n十四江東覷省》）”；馬戴的詩(shī)句“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨(dú)夜人”（《漏上秋居》），用的卻是“樹”。李白的有些詩(shī)也是如此，如“上有無花之古樹，下有傷心之春草”（《灞陵行送別》），“霜落荊門江樹空，布帆無恙掛秋風(fēng)”（《秋下荊門》），“烏鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝”（《戰(zhàn)城南》）；而馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉”（《秋思》則更是眾所周知的了。③至于古人為何喜歡用“木葉”或“落木”而不是“樹葉”呢？筆者認(rèn)為可以這樣解釋：“木”“落”“葉”在古代漢語(yǔ)中都是入聲字，入聲是一個(gè)短促的調(diào)子，“木葉”或“落木”讀起來朗朗上口，有種擲地有聲的鏗鏘的韻律美。還有可能是因?yàn)椤澳尽弊衷跁嬲Z(yǔ)中用得較多，“樹”字在口語(yǔ)中用得較多，“木葉”比“樹葉”莊重些。更為重要的是，“木葉”最初出現(xiàn)于屈原作品中，“詩(shī)騷”向來被奉為經(jīng)典，加上“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”這一句，優(yōu)美動(dòng)人，意境渾然，被譽(yù)為“千古言秋之祖”（胡應(yīng)麟語(yǔ)），“木葉”也便成為一個(gè)意味深厚的意象原型了。后人寫詩(shī)文用“木葉”，不僅顯得古雅，而且增添了詩(shī)歌的文化內(nèi)涵。（摘編自李?！兑舱f“木葉”》，有刪改）材料二：①那么，為什么有那么多的詩(shī)人沿用“木葉”而不隨著以“樹”代“木”的文字之變改用“樹葉”呢？原因并不復(fù)雜，因?yàn)椤霸?shī)家語(yǔ)”（還不限于詩(shī)詞之中）講究有“出處”有“來歷”，既然前人——特別是像屈原這樣偉大的前人有了這樣的說法，自然就“一用再用”了。這在詩(shī)詞的創(chuàng)作史上是一個(gè)習(xí)見的現(xiàn)象，而像這樣被“沿用”的詞語(yǔ)也多得很。以“木”字的構(gòu)詞為例，就有“喬木”“灌木”“草木”“花木”“苗木”等等，至今大家都還沒有改為“喬樹”“草樹”“苗樹”等等的意愿。②為什么除了“木葉”，一般說到“樹葉”時(shí)常常只用一個(gè)“葉”字？③林先生還是強(qiáng)調(diào)“木葉”與“樹葉”的不同，以為大凡只用一個(gè)“葉”字的，都是“樹葉”之省，而這里的“樹”就意味著繁茂，“木”本身則仿佛就“含有一個(gè)落葉的因素”。事實(shí)并非如此。④北朝民歌《紫騮馬歌詞》：“高高山頭樹，風(fēng)吹葉落去?！蓖跤韨牎洞雾嵑椭傧趟统匦悴盼饔巍吩?shī)：“夏課詩(shī)成又旅游，離離秦樹葉驚秋。”晏殊《少年游》詞：“重陽(yáng)過后，西風(fēng)漸緊，庭樹葉紛紛?！薄@里都用的是“樹”字，而仍不免“風(fēng)吹葉落去”，仍是“驚秋”而“葉紛紛”。⑤再說，單用一個(gè)“葉”字，怎么就見得一定是“樹葉”之省而不是“木葉”之省呢？南朝·梁·沈氏《晨風(fēng)行》：“風(fēng)彌葉落永離索，神往形返情錯(cuò)漠。”李端《臥病寄苗員外》：“月明應(yīng)獨(dú)醉，葉下肯同仇?！鄙瞎僬讶荨恫蕰埂吩?shī)：“葉下洞庭初，思君萬里余。”陳與義《居夷行》：“洞庭葉稀秋聲歇，黃帝樂罷川呆呆?！薄仁恰叭~落”“葉下”，此“葉”是“樹葉”還是“木葉”？“葉下洞庭”“洞庭葉稀”，顯系本于屈賦，按林先生的思路，此處是不應(yīng)該省去“木”字的，但實(shí)際是省了。說到底，是用“葉”還是用“木葉”，其實(shí)只是根據(jù)音節(jié)的需要：此處只能是一個(gè)單音節(jié)，就用“葉”，需要雙音節(jié)，就用“木葉”，并不存在更多的“奧妙”。⑥再說“高樹”與“高木”。林先生以為“‘高樹’則飽滿，‘高木’則空闊”?！案吣尽迸c“高樹”果然有這樣的區(qū)別嗎？事實(shí)是，或“飽滿”或“空闊”，與用“樹”用“木”沒有必然的聯(lián)系。說“高樹”不一定“飽滿”。例如馮延巳《醉花間》詞：“晴雪小園春未到，池邊梅自早。高樹鵲銜巢，斜月明寒草。”——這是雪后初晴、春天未到、喜鵲銜枝筑巢之時(shí)，此時(shí)之樹豈不疏朗空闊？柳宗元《早梅》詩(shī)：“早梅發(fā)高樹，迥映楚天碧?！薄缑分畼溆重M能“飽滿”？⑦最后，說一點(diǎn)方法論的問題。我們平時(shí)強(qiáng)調(diào)，在解讀鑒賞詩(shī)文時(shí)，要堅(jiān)持“詞不離句，句不離篇”的原則，這無疑是正確的。今先生此文，不但離開句篇而單提“木葉”，且舍“葉”而單講一個(gè)“木”字，其所感所思，從見仁見智的角度說，固然不能視為無謂，但總不免是匪夷所思。“木葉”作為一整體，不好分而析之。離開了“葉”，“木”固有“木材”義，且有“棺木”義，甚至引申有“質(zhì)樸”“麻木”等義項(xiàng)。但“木”一旦與“葉”組合起來，它與“木材”“棺木”就毫不相干了。更重要的是，“木葉”，離開具體的句子、篇章，它就只是一個(gè)名詞而已，詞典的解釋就是“樹葉”；只有進(jìn)入某種語(yǔ)境，作為語(yǔ)境的一個(gè)組成部分，它才可能獲得一般“概念”之外的有一定指向性的“暗示性”。這已是文藝鑒賞的一般問題，茲不贅述。（摘編自王俊鳴《也說“木葉”》，有刪改）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.材料一中，作者羅列了陶淵明、李白、杜甫等人用“木”而不用“樹”的詩(shī)句，用以證明木并未帶來整個(gè)舒朗的清秋的氣息。B.材料一認(rèn)為，“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”被胡應(yīng)麟贊為“千古言秋之祖”，這才使得“木葉”成為一個(gè)意味深厚的意象原型。C.材料二中，作者引用馮延巳的《醉花間》“高樹鵲銜巢”和柳宗元《早梅》“早梅發(fā)高樹”，反駁了林庚的觀點(diǎn)，旨在論證“高樹”是空闊的，而“高木”則是飽滿的。D.材料二認(rèn)為，之所以大家用“木”來稱呼“喬木”“灌木”“草木”“花木”“苗木”等，而不用“樹”稱之，是因?yàn)槿藗冄赜昧饲叭说恼f法。2.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.材料一一篇駁論文，文章先立后破，破立結(jié)合，可謂層層深入，環(huán)環(huán)相扣，論證結(jié)構(gòu)明晰，條理清楚。B.材料二比較了“木葉”與“樹葉”“高樹”與“高木”等概念，然后提出解讀、鑒賞詩(shī)文的方法論——結(jié)合語(yǔ)境。C.材料一和材料二都用了引用論證、舉例論證等方法，來證明林庚先生的《說“木葉”》的論證存在一定的片面性和主觀性。D.材料一和材料二都對(duì)林庚先生的《說“木葉”》提出了異議，可見兩位作者“不以名家之是為是”的質(zhì)疑精神。3.下列各項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.高駢的“綠樹陰濃夏日長(zhǎng)，樓臺(tái)倒影入池塘”。（《山亭夏日》）B.張耒的“木葉亭皋下，重陽(yáng)近，又是搗衣秋”。（《風(fēng)流子》））C.常建的“曲徑通幽處，禪房花木深”。（《題破山寺后禪院》）D.張翰的“秋風(fēng)起兮木葉飛，吳江水兮鱸正肥”。（《思吳江歌》）4.材料一認(rèn)為古人喜歡用“木葉”或“落木”而不用“樹葉”的原因有哪些？請(qǐng)簡(jiǎn)要概括。5.必修下第六單元的“單元任務(wù)”中，提出了如何清晰地說明事理的三條要求：①要對(duì)事理有準(zhǔn)確、深入的認(rèn)識(shí)。②要著重說清其中的關(guān)鍵要素。③要考慮到人們認(rèn)識(shí)事理的一般規(guī)律，根據(jù)說明對(duì)象的具體情況安排說理順序。結(jié)合文本，談?wù)劜牧隙侨绾吻逦卣f明事理的。浙江省金華十校2022-2023學(xué)年高一下學(xué)期期末語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，17分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：蘇州博物館以中國(guó)傳統(tǒng)園林建筑為基礎(chǔ)，整體以幾何造型構(gòu)成，同時(shí)將園林的元素進(jìn)行抽象化置入。博物館的墻體，采用了江南古典民居疊落山墻式的處理，疊落山墻即為徽派建筑中的馬頭墻，因徽州文化中的保守因素，在民居建筑中墻體一般設(shè)計(jì)得非常高大封閉，為了防止建筑顯得靜止呆板，建造者則使用了錯(cuò)落的馬頭墻的處理，這樣一來就凸顯了一種動(dòng)態(tài)的美感。馬頭墻這一傳統(tǒng)元素也被廣泛應(yīng)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的諸多方面，但在很多案例中，為了體現(xiàn)傳統(tǒng)特色而直接照搬，則顯得格格不入甚至在視覺上帶來不適。而貝聿銘在蘇州博物館的設(shè)計(jì)中，隱去了具象的馬頭墻，將其變通為一種抽象幾何的錯(cuò)落感，高低起伏，層次分明，又不失傳統(tǒng)文化符號(hào)的意味。蘇州博物館的設(shè)計(jì)與中國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，在色彩上也呈現(xiàn)出一種文人水墨的氣息。與徽州民居一樣，傳統(tǒng)的蘇州民居也都是以粉墻黛瓦為主要的色調(diào)，清新淡雅，契合了太湖水的恬淡和江南文化雅致靜美的氣質(zhì)。貝聿銘這樣介紹道：“我覺在這個(gè)項(xiàng)目上，我有機(jī)會(huì)將歷史古跡融入21世紀(jì)的背景里，要做到這一點(diǎn)并不容易。至于用材就毫無懸念了，我們選定了灰泥、石材或者瓦片。而顏色則是灰白結(jié)合?！边@種明顯的帶有地域特質(zhì)的色彩格局，加之經(jīng)過抽象的猶如書法線條般的灰色邊框，使得中國(guó)水墨情趣呼之欲出。為了能夠更好地融入周邊特定的歷史景觀，在蘇州博物館設(shè)計(jì)中貝聿銘借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫元素。貝聿銘以博物館庭院中的白墻作紙，假山石為畫，結(jié)合庭院中規(guī)整的水面，在朦朧的江南煙雨之下，這樣的景致就形成了一種虛實(shí)相生的水墨畫意境，亦真亦幻的片石假山在雨霧的柔化之下，完全融入到了這種意境，一眼即是江南。在新館西部的主展區(qū)，還設(shè)置了水幕墻，游人跟著潺潺的流水慢慢行走，隨著水聲越來越大，唯美的荷花池也映入眼簾，營(yíng)造出古典的意境美，水幕墻、荷花池與通往書畫廳的懸挑樓梯相結(jié)合，又不失現(xiàn)代感。蘇州博物館中狹窄的廊道連接著室內(nèi)外的空間，是通往各個(gè)空間的樞紐，走廊的天窗借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)建筑中“老虎天窗”的形式，自然光從屋頂中間裝滿遮光條的天窗投入博物館中，經(jīng)過過濾的柔和光線形成了獨(dú)特的光影效果，使參觀者有一種行走在古色古香的竹簾下的錯(cuò)覺。貝聿銘說：“在西方，窗戶就是窗戶，它要放進(jìn)陽(yáng)光和新鮮空氣。但對(duì)中國(guó)人來說，窗戶是鏡框，那里總有園林?！痹谔K州博物館開窗的設(shè)計(jì)上，比起蘇州園林中古典的裝飾性花窗，簡(jiǎn)單利落的幾何形窗框給人一種良好的視覺感受。這不但豐富了空間的相互滲透，也形成視覺上的同構(gòu)與節(jié)奏感，既與獅子林立雪堂前院的復(fù)廊內(nèi)西部側(cè)墻上的窗洞相呼應(yīng)，又與蘇州博物館極具現(xiàn)代化的幾何外形相統(tǒng)一，將傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)完美融合在一起。在貝聿銘的作品中，我們是可以看到符合語(yǔ)境的文化脈絡(luò)的，而這也是當(dāng)下的設(shè)計(jì)師需要思考的問題，在設(shè)計(jì)中去合適地體現(xiàn)傳統(tǒng)文化符號(hào)，才能得到真正的認(rèn)同。摘編自《當(dāng)傳統(tǒng)文化遇到現(xiàn)代設(shè)計(jì)，驚艷四方！淺析蘇州博物館之設(shè)計(jì)解讀》材料二：蘇州博物館的美在于它深厚的歷史厚重感和凝聚的姑蘇風(fēng)采。皆以中國(guó)文化為基調(diào)，兼具含蓄、內(nèi)斂、不直白的區(qū)域特性以及現(xiàn)代的美學(xué)價(jià)值觀，貝聿銘先生始終將東方哲學(xué)藝術(shù)作為引線貫穿整個(gè)設(shè)計(jì)。洗煉的幾何形狀一直是貝氏建筑的重要元素。蘇博入口處的影壁都是方中圓的應(yīng)用，在屋頂?shù)奶幚砩?，使用了不同幾何形狀反?fù)變幻的手法，不僅使天窗的光影效果十分突出，而且使空間賦予了東方神秘玄妙的色彩。利用中國(guó)傳統(tǒng)文化象征手法，感情豐沛而又含蓄內(nèi)斂的東方人總是善于把感情寄托于事物之上，于是就有了所謂的“睹物思人”。例如蘇博道路兩旁的照明燈具，就抽象了古代的風(fēng)燈。傳統(tǒng)構(gòu)件的抽象延續(xù)，使參觀者時(shí)刻沉浸在設(shè)計(jì)者營(yíng)造的特定氛圍中。蘇博新館旨在延續(xù)我國(guó)古典園林的形制，更在空間上下了很多的功夫。自入口便有一條明顯的軸線穿越大堂，將游覽者引向景色優(yōu)美的山水園庭院，左右兩邊非對(duì)稱的功能空間排序串連起反映四季特征的小庭院。設(shè)計(jì)者靈活運(yùn)用我國(guó)園林設(shè)計(jì)的經(jīng)典手法控制秩序空間的節(jié)奏關(guān)系，使人移步換景。這是一座在古典園林元素基礎(chǔ)上精心打造出的創(chuàng)意山水園，由鋪滿鵝卵石的池塘、片石假山、直曲小橋、八角涼亭、竹林等組成，既不同于蘇州傳統(tǒng)園林，又不脫離中國(guó)人文氣息和神韻。山水園隔北墻直接銜接拙政園之補(bǔ)園，水景始于北墻西北角，仿佛由拙政園西引水而出；北墻之下為獨(dú)創(chuàng)的片石假山。這種“以壁為紙，以石為繪”，別具一格的山水景觀，呈現(xiàn)出清晰的輪廓和剪影效果。使人看起來仿佛與旁邊的拙政園相連，新舊園景筆斷意連，巧妙地融為了一體。設(shè)計(jì)結(jié)合自然光，是建筑的色彩，讓光線來設(shè)計(jì)是建筑師的名言。盧浮宮的金字塔入口就把大量的光線引入死氣沉沉的博物館里，讓過去的歷史曬曬今天的陽(yáng)光。在蘇州博物館里處處可見大師對(duì)光的小心翼翼處理。建筑內(nèi)廳和走廊采用了大量的玻璃構(gòu)架的頂棚，鏤空的花窗，配以遮光片，容許了漏光和疏影，讓自然光有了變化，生動(dòng)了空間，宛若竹林里的效果。蘇博的窗用得最為巧妙，東側(cè)展廳展示了不少當(dāng)代中國(guó)著名藝術(shù)家如徐冰和蔡國(guó)強(qiáng)的作品，其中一扇窗，對(duì)著原址的百年玉蘭樹，大自然的作品蒼勁有力，花開之日，必定幽香暗涌，貝聿銘特別保留了這棵老樹，其尊重生命的寓意再明顯不過。摘編自《解讀蘇州博物館的美學(xué)價(jià)值》1.下列對(duì)兩則材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.馬頭墻這一傳統(tǒng)元素被運(yùn)用到蘇州博物館的設(shè)計(jì)中，但將其隱去具象和變通為一種抽象幾何的錯(cuò)落感，這一處理增強(qiáng)了傳統(tǒng)文化符號(hào)的意味。B.貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館以庭院白墻作紙，假山石為畫，借助水幕墻，柔化成朦朧的江南煙雨之景，營(yíng)造虛實(shí)相生、亦真亦幻的水墨畫意境。C.“在西方，窗戶就是窗戶，它要放進(jìn)陽(yáng)光和新鮮空氣。但對(duì)中國(guó)人來說，窗戶是鏡框，那里總有園林?！币鉃槲鞣浇ㄖ貙?shí)用價(jià)值，中國(guó)建筑重觀賞價(jià)值。D.內(nèi)廳和走廊采用玻璃構(gòu)架的頂棚、鏤空的花窗，配以遮光片，就容許了漏光和疏影，產(chǎn)生了自然光變化、空間生動(dòng)的效果。2.根據(jù)材料相關(guān)內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.選定灰泥、石材或者瓦片作蘇州博物館建筑用材，是因?yàn)槠湫枰?jīng)過抽象的猶如書法線條般的灰色邊框。B.蘇州博物館極具現(xiàn)代化的幾何外形，融合粉墻黛瓦等蘇州民居和園林建筑元素，合適地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化符號(hào)，沒有違和感。C.材料二分別從深厚的歷史文化、靈活的空間布局和巧妙的光影設(shè)計(jì)三個(gè)角度解讀了蘇州博物館的美學(xué)價(jià)值。D.從貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館中，我們看到了歷史、地域等因素對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響，看到了傳統(tǒng)符號(hào)與現(xiàn)代精神融為一體的建筑范本。3.下列選項(xiàng)，最符合閱讀材料二所獲得的啟示的一項(xiàng)是（）A.貝聿銘相信自己設(shè)計(jì)的蘇州博物館是一座傳世之作，他不注重建筑外表的華麗奇特，而以構(gòu)思嚴(yán)密、手法完全著稱于世。B.現(xiàn)代文化會(huì)對(duì)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行新的演繹，使兩者相互融合，從而開拓出一條“中國(guó)特色”的現(xiàn)代環(huán)境治理之路來。C.現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)呼喚失落的自然、地域和人文精神，但應(yīng)堅(jiān)信民族傳統(tǒng)文化、和諧的人文精神終會(huì)回歸現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)。D.每一塊石頭、每一幕粉墻，每一處流水，都是經(jīng)受了千百年錘煉的，上面記載了無數(shù)被遺忘的故事。4.作者從哪些角度對(duì)蘇州博物館的設(shè)計(jì)展開介紹？請(qǐng)根據(jù)材料一梳理歸納。5.梁思成在《中國(guó)建筑的特征》一文中提到了中國(guó)建筑的“詞匯”（構(gòu)成一座或一組建筑的不可少的構(gòu)件和因素）、“文法”（構(gòu)件與構(gòu)件之間、構(gòu)件和它們的加工處理裝飾之間、個(gè)別建筑物和建筑物之間的處理方法和相互關(guān)系）。請(qǐng)概述蘇州博物館如何從“詞匯”和“文法”角度體現(xiàn)傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代設(shè)計(jì)完美統(tǒng)一的特點(diǎn)。浙江省寧波市奉化區(qū)2022-2023學(xué)年高一下學(xué)期期末語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：最近，讀到國(guó)內(nèi)幾位名師有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的整本書導(dǎo)讀，都不約而同地把人物命名方式以及相關(guān)判詞，當(dāng)作理解小說人物和故事情節(jié)的關(guān)鍵。關(guān)于人物的姓名，他們或以為給小說中的人物取姓命名是一門十分講究的學(xué)問，它往往起到點(diǎn)化人物、暗寓褒貶，活躍氣氛，甚至是提綱挈領(lǐng)的作用，《紅樓夢(mèng)》中的諧音正是“這樣”，或認(rèn)為“這700多個(gè)人名，個(gè)個(gè)有講究，個(gè)個(gè)凝結(jié)著作者的心血”。諸如此類的夸張說法，雖不必過于較真，但用以指導(dǎo)普通讀者和青年學(xué)生理解《紅樓夢(mèng)》，可能會(huì)出現(xiàn)某些偏差，不能不引起我們的注意。不錯(cuò)，《紅樓夢(mèng)》中部分人物的姓名，確實(shí)含有某種特殊功能，對(duì)理解作品或者人物有一定的指向性。比如小說采用諧音方式，或者提示作者整體的創(chuàng)作原則，如甄士隱（真事隱）和賈雨村（假語(yǔ)存），或者點(diǎn)出了人物的特殊遭遇，如“嬌杏”諧音“僥幸”，“馮淵”諧音“逢冤”，“元、迎、探、惜”諧音“原應(yīng)嘆息”等。雖然這似乎是小說中已然存在的事實(shí)，也是大家熟知的，但由此出發(fā)來理解人物，總有貼標(biāo)簽的嫌疑，容易陷自己于教條主義的泥潭。這里的關(guān)鍵在于，文學(xué)作品主要是以形象感人的，形象又是借助人物的生動(dòng)具體的言行，通過展示特定情境中的復(fù)雜人物關(guān)系表現(xiàn)出來的。對(duì)形象的鑒賞，哪怕用概念介入，也不能脫離形象，不能采用貼標(biāo)簽的方式來對(duì)形象加以一一對(duì)應(yīng)或寓意上的一一落實(shí)，即使《紅樓夢(mèng)》人物的姓名在諧音上給人以某種暗示或寓意，但這種暗示和寓意僅僅代表著形象的某個(gè)側(cè)面，況且也只是對(duì)部分人物形象的理解起指向性作用，而對(duì)另一些形象的理解作用甚微，甚至根本不起作用。總體來看，《紅樓夢(mèng)》對(duì)一些相對(duì)次要或者邊緣化的人物，用名字諧音方式突出其某方面的特征，以方便讀者閱讀，而最主要、最關(guān)鍵的人物，則較少給人以諧音雙關(guān)方面的聯(lián)想，力圖以人物自身的言行來展示出形象的立體性，這是作者在處理數(shù)以百計(jì)的人物時(shí)，采取的一種基本策略。諸如王熙鳳、賈寶玉，林黛玉，薛寶釵等主要人物，我們很難從諧音中找到某方面的符號(hào)性特征，道理正在此。即便在某些場(chǎng)合，脂硯齋評(píng)語(yǔ)對(duì)有些人物的名字給出了意義的指向，比如把“元、迎、探、惜”諧音為“原應(yīng)嘆息”，但這種帶有傾向的抽象闡釋之意義，并不能涵蓋自然生命的漸次推進(jìn)，即從作為起點(diǎn)意義的元春，到階段性的迎春和探春，再到“三春去后諸芳盡”的惜春這一過程。當(dāng)然，更不能涵蓋在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中的每一個(gè)飽滿的人物形象。在理解人物命名時(shí)，即便撇開具體人物的言行，僅僅是在抽象層面因諧音而引發(fā)一種符號(hào)式把握，對(duì)有些人物也是不能作簡(jiǎn)單化處理的。比如“秦可卿”，究竟是“情可親”還是“情可輕”，或者是“情可傾”乃至“情可清”，從清代開始直到今天，有持續(xù)的爭(zhēng)議。所以，理解人物從形象本身的具體言行出發(fā)，即便某些人物的姓名諧音給人以意義的指向，但僅僅把這種諧音作為理解的一個(gè)側(cè)面，并通過自己閱讀的具體感受，努力發(fā)現(xiàn)這一側(cè)面所涵蓋的以及不能涵蓋的其他方面，這才是閱讀偉大作品的正道。因?yàn)?，相比揭示名字的符?hào)性功能來說，對(duì)人物具體形象的真切感受，才是更為重要的。（摘編自詹丹《猜謎不是理解〈紅樓夢(mèng)〉的正道》，有刪改）材料二：《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)上的巨大成就，突出地表現(xiàn)在塑造出成群的有血有肉的個(gè)性化的人物形象。小說中有名姓的人物就達(dá)四百八十多人，其中能給人以深刻印象的典型人物，至少也有幾十個(gè)人。而賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳則成為千古不朽的典型形象。作者對(duì)人物的獨(dú)特性格反復(fù)皴染，給人以深刻的印象。如賈寶玉的“愛博而心勞”的性格特征，是通過他那特別敏銳和細(xì)膩的思維和感情，通過他那乖張可笑的言語(yǔ)和行為，反復(fù)加以渲染。這不是簡(jiǎn)單地重復(fù)，而是惟妙惟肖地寫出他對(duì)黛玉、寶釵、晴雯、襲人、平兒、香菱等各種不同類型女性所持有的不同感情和態(tài)度，使其豐富多彩的各個(gè)層面立體地不可分割地呈現(xiàn)在讀者面前，成為獨(dú)特的人物，極其鮮明又朦朧模糊，讓人嘆為觀止。曹雪芹善于將不同人物，特別是相近人物進(jìn)行復(fù)雜性格之間的全面對(duì)照，使他們個(gè)性的獨(dú)特性在對(duì)比中突顯出來。如林黛玉、薛寶釵兩個(gè)人，都是美麗多才的少女，但一個(gè)是“行為豁達(dá)，隨分從時(shí)”，有時(shí)則矯揉造作；一個(gè)是“孤高自許”，“目下無塵”，有時(shí)不免任性尖酸；一個(gè)傾向于理智，是“任是無情也動(dòng)人”的冷美人；一個(gè)執(zhí)著于感情，具有詩(shī)人的熱烈的感情和沖動(dòng)。這樣兩個(gè)難以調(diào)和的性格在對(duì)比中，其獨(dú)特性就異常鮮明地呈現(xiàn)出來。作者不僅能夠異常分明地寫出人物各自不同的性格，而且也能在相似中顯出獨(dú)特性。同是具有溫柔和氣這一性格側(cè)面的少女，紫鵑的溫柔和氣在淡淡中給人以親切，而襲人的溫柔和氣則帶有一種令人膩煩的馴順習(xí)性。作者對(duì)主要人物性格的反復(fù)皴染，不是通過驚險(xiǎn)的故事情節(jié)，作粗線條的勾勒，而是通過日常的生活細(xì)節(jié)精雕細(xì)鑿地刻畫人物。如通過周瑞家的送宮花、雪雁送手爐等生活細(xì)節(jié)把林黛玉的敏感、尖酸的“小性兒”表現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)主要人物的性格是反復(fù)刻畫、渲染、襯托，而對(duì)一些次要甚至是無關(guān)緊要的人物，能通過幾筆的速寫，勾勒出人物鮮明的輪廓。如賈璉與鮑二家的通奸，讓兩個(gè)小丫頭放風(fēng)，鳳姐、平兒回來，兩個(gè)小丫頭，一個(gè)嚇得“回身就跑”，一個(gè)見躲不過，“越性跑出來，笑道：‘我正要告訴奶奶去呢，可巧奶奶來了。’”只這個(gè)簡(jiǎn)單的細(xì)節(jié)，就把兩個(gè)性格不同的丫頭勾畫出來了?！都t樓夢(mèng)》完全改變了過去古代小說人物類型化、絕對(duì)化的描寫，寫出了人物性格的豐富性。探春有膽有識(shí)，有才有智，她對(duì)封建大家庭自殺自滅的預(yù)言，擊中要害，使人感到清醒；她的理家，使人佩服；她的豪爽，使人感到可愛；在抄檢大觀園時(shí)，她的作為使人感到揚(yáng)眉吐氣，但她對(duì)維護(hù)封建綱紀(jì)的堅(jiān)定和無情，又常常使人感到討厭，因此，探春也成了《紅樓夢(mèng)》中爭(zhēng)論不休的人物。所謂“說不得善，說不得惡”等，正是性格中不同因素的互相滲透，互相融合，寫出了真實(shí)的人物。對(duì)人物心靈及其矛盾沖突的描寫，中國(guó)古代小說比較薄弱，《紅樓夢(mèng)》卻取得巨大進(jìn)步。首先，《紅樓夢(mèng)》寫出人物心靈深處情感因素與理性因素的真實(shí)搏斗。其次，作者善于表現(xiàn)人物微妙的心理活動(dòng)。四十五回，寶玉冒雨看望黛玉，穿著蓑衣戴著大斗笠，黛玉說：“哪里來的一個(gè)漁翁！”寶玉說將來也送黛玉一套，黛玉笑道：“我不要他。戴上那個(gè)，成個(gè)畫兒上畫的和戲上扮的漁婆了?！奔爸琳f出來，“后悔不及，羞的臉飛紅”。這里黛玉說錯(cuò)了話當(dāng)然是“無心”，后悔與害羞是“多心”，但這種害羞又包含著她的“有心”。黛玉從無心到多心，多心含有心，后又轉(zhuǎn)為傷心，心理流程描寫得十分真切動(dòng)人。（摘編自《中國(guó)文學(xué)史》袁行霈主編第四卷，《<紅樓夢(mèng)>的人物塑造》）1.下列關(guān)于材料內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.國(guó)內(nèi)名師的導(dǎo)讀書籍都認(rèn)為人物命名起到點(diǎn)化人物、暗寓褒貶，活躍氣氛，甚至是提綱挈領(lǐng)的作用，是理解《紅樓夢(mèng)》的一個(gè)關(guān)鍵，這可能會(huì)使讀者誤入閱讀歧途。B.“原應(yīng)嘆息”分別指向元春的起點(diǎn)、迎春和探春的階段性、惜春的終點(diǎn)的命運(yùn)，但不能涵蓋四個(gè)女性各自生命漸次推進(jìn)的過程，也無法完整體現(xiàn)她們各自的復(fù)雜形象。C.《紅樓夢(mèng)》通過對(duì)賈寶玉思維、情感、言語(yǔ)、行為等方面反復(fù)不斷地渲染刻畫，生動(dòng)立體地寫出他對(duì)各類女性的態(tài)度，表現(xiàn)出他“愛博而心勞”的獨(dú)特性格特征。D.賈探春性格多面而真實(shí)，不是過去小說類型化、絕對(duì)化的人物，因而也成了《紅樓夢(mèng)》中令讀者爭(zhēng)論不休的典型代表之一。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A.甄士隱和賈雨村的姓名諧音指向作品整體敘事框架，具有暗示作者整體創(chuàng)作原則的特殊功能。B.秦可卿的姓名暗示了她生性風(fēng)流的特點(diǎn)，是對(duì)其有關(guān)情節(jié)的映射。C.《紅樓夢(mèng)》中人物多達(dá)幾百人，能給人以深刻印象的不朽典型如寶黛釵等至少有幾十個(gè)，這些人物群象的成功塑造體現(xiàn)出作品巨大的藝術(shù)成就。D.紫鵑和襲人都是溫柔和氣的少女，作者將她們的復(fù)雜性格進(jìn)行對(duì)照，從而將前者的馴順與后者的親切這兩種獨(dú)特個(gè)性在對(duì)比中突顯出來。3.下列材料中，“通過日常的生活細(xì)節(jié)精雕細(xì)鑿地刻畫”黛玉性格特點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.黛玉初到王夫人房里。王夫人坐在西邊下首，見黛玉來了，便往東讓?！镑煊裥闹辛隙ㄟ@是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。王夫人再三攜她上炕，她方挨王夫人坐了?！盉.寶黛初會(huì)時(shí)。寶玉歸座細(xì)看黛玉，“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分”，驚為天人。C.三月中浣，要把落花葬在水里，黛玉卻說“撂在水里不好。你看這里的水干凈，只一流出去，有人家的地方臟的臭的混倒，仍舊把花遭塌了。那畸角上我有一個(gè)花冢，如今把他掃了，裝在這絹袋里，拿土埋上，日久不過隨土化了，豈不干凈?！盌.海棠詩(shī)社成立后，眾人齊聚藕香榭做菊花詩(shī)，黛玉《詠菊》“無賴詩(shī)魔昏曉侵，繞籬欹石自沉音。毫端蘊(yùn)秀臨霜寫，口齒噙香對(duì)月吟。滿紙自憐題素怨，片言誰(shuí)解訴秋心？一從陶令評(píng)章后，千古高風(fēng)說到今”，被李紈等人一致推崇為菊花詩(shī)之冠。4.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料二的論證特點(diǎn)。5.結(jié)合材料內(nèi)容，請(qǐng)簡(jiǎn)要概括理解、欣賞《紅樓夢(mèng)》主要（關(guān)鍵）人物形象的方法。非文學(xué)類文本閱讀浙江省杭州市2022-2023學(xué)年高一下學(xué)期期末語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共4小題，15分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：雖然在一部敘事作品中插入韻文往往具有華彩意味，但《紅樓夢(mèng)》中的每一個(gè)華彩段落都蘊(yùn)含著豐富的隱喻性和強(qiáng)烈的敘事性。當(dāng)人們?cè)趦A聽莎士比亞戲劇中的大段大段人物獨(dú)白時(shí)，他們感受到的僅僅是人物的情感思想以及復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，但一旦進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》詩(shī)詞曲賦的閱讀，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們所讀到的遠(yuǎn)不啻是這些內(nèi)涵。換句話說，如果刪去莎翁戲劇里的獨(dú)白部分，其所敘述的故事依然完整無缺，但如果抽掉《紅樓夢(mèng)》中的所有韻文部分，那么敘事就會(huì)變得殘破不堪。韻文之于敘事的這種整體性，不僅在西方文學(xué)史上，即便在中國(guó)文學(xué)史上也是獨(dú)一無二的。同樣是韻文，在《三國(guó)演義》《西游記》或《金瓶梅》等小說中不過是人物形象、山川湖?；蛘咴朴晁角榈匿秩竞兔枥L，而整個(gè)故事的敘述卻在這種當(dāng)口停格，等到詩(shī)意揮發(fā)完畢，畫面才繼續(xù)流動(dòng)?！都t樓夢(mèng)》中這種韻文部分的獨(dú)特性在敘述韻文和人物韻文這兩個(gè)層面上同時(shí)展開。所謂敘述韻文指的是敘述者在敘述過程中所插入的一首首詩(shī)作，所謂人物韻文指的是小說中諸種人物所抒寫的一次次吟唱。相形之下，人物韻文的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過敘述韻文，不僅在數(shù)量上，而且在其隱喻意味和敘事功能上人物韻文在整個(gè)韻文部分中占據(jù)著主要的地位。（李劫《歷史文化的全息圖像：論紅樓夢(mèng)》，有刪改）材料二：《紅樓夢(mèng)》里融入的詩(shī)詞抒情是一種浸潤(rùn)了東方文化特質(zhì)的詩(shī)情。在西方文學(xué)中，這種融入了強(qiáng)烈情感和生命哲學(xué)的小說作品，所見亦多。但不同的是，它們大多沒有《紅樓夢(mèng)》那種含而不露、融化無跡和自然打動(dòng)人心的藝術(shù)品質(zhì)，也沒有曹雪芹在敘述過程中統(tǒng)一于顯揚(yáng)和隱飾、熱烈和冷靜的藝術(shù)節(jié)制和游刃有余的藝術(shù)魄力，而多是在作品中加入大量的心理獨(dú)白一類抒情因素，提煉出一兩個(gè)思想主旨，讓它們成為主人公性格和靈魂的根源，并通過人物思想性格來推動(dòng)故事發(fā)展，使故事達(dá)到高潮后再歸于無限的遐想與反思。與《紅樓夢(mèng)》相比，西方的這類小說則顯出其藝術(shù)上的粗糙?！都t樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞韻文是一些關(guān)聯(lián)敘事的整體，往往寓示著人物命運(yùn)，能主動(dòng)參與到小說故事的結(jié)撰中去，因而與敘事相融合。這種融詩(shī)入文的詩(shī)筆在西方小說中并不多見。西方小說中的“詩(shī)筆”其實(shí)不能算詩(shī)，它們只是用來渲染場(chǎng)景，烘托情節(jié)的抒情文字，用得不好則只能算作一種機(jī)械的文學(xué)手法。在紅樓詩(shī)歌中，詩(shī)歌意象的功能被發(fā)揮到極致。如作者以“花”“竹”“淚”等意象比黛玉，以“石”“玉”比寶玉。而更妙的是，作者用一些意象來暗寓某些人物的關(guān)系。如寶玉“絳蕓軒”之“絳”、“怡紅院”之“紅”，與黛玉“絳珠仙子”之“絳”及《葬花吟》“紅消香斷有誰(shuí)憐”，《桃花行》里面桃花之“紅”都互相關(guān)聯(lián)映照，從而使物象帶上某種情思意蘊(yùn)和寓意，融入小說整體中去。而中國(guó)自《周易》爻辭中的“龍”“枯楊”“鶴”而至《詩(shī)經(jīng)》里的“雎鳩”“桃夭”“碩鼠”到屈原《離騷》中的“美人香草”，這種以物比興的手法就一直影響著中國(guó)詩(shī)歌意象系統(tǒng)的構(gòu)建，使古典詩(shī)歌里的意象含有豐厚的文化意蘊(yùn)，具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵和傳統(tǒng)的情思指向。西方小說在物與情的關(guān)系上就更談不上融合了。西方小說往往只是將物件賦以某種象征意義，然后將其貫穿于整個(gè)故事過程中，使其成為小說的線索，并且不斷地以它來提示文章的主題。比如福爾摩斯偵探小說中的黑貓的意象，還有一些小說中的鏡子的意象?！都t樓夢(mèng)》中以詩(shī)歌為載體進(jìn)行的抒情寄托委婉含蓄，繼承了中國(guó)詩(shī)歌“哀而不傷”“怨而不怒”的傳統(tǒng)。石頭偈語(yǔ)“無材可去補(bǔ)蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身后事，請(qǐng)誰(shuí)記去作奇?zhèn)鳌币约镑煊瘛对峄ㄒ鳌贰短贫嗔睢返?，無不體現(xiàn)了婉約之美。同時(shí)，因?yàn)榧t樓詩(shī)歌意象“比”的運(yùn)用，使得詩(shī)歌的指寓性很強(qiáng)，幾乎大多數(shù)的詩(shī)都是言在此而意在彼。在這點(diǎn)上，太虛幻境中上演的寓言人物命運(yùn)的《紅樓夢(mèng)》十二支曲可說是其典范。西方敘事文學(xué)中的抒情則直白而且強(qiáng)烈。其中多是大篇幅的心理獨(dú)白，如《哈姆雷特》中主人公的自白；或者是作者自己直接進(jìn)入文中去進(jìn)行議論或者抒情，如《安娜·卡列尼娜》中一直都貫穿著主人公列文的思想情感發(fā)展歷程這條主線，小說中有很多以列文自己的身份而發(fā)的抒情或者議論。（何躍《〈紅樓夢(mèng)〉敘事中的詩(shī)詞運(yùn)用》）材料三：《終身誤》都道是金玉良姻，俺只念木石前盟?？諏?duì)著，山中高士晶瑩雪，終不忘，世外仙姝寂寞林。嘆人間，美中不足今方信?？v然是齊眉舉案，到底意難平。1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.如果刪除莎士比亞戲劇中大段大段的人物獨(dú)白，并不會(huì)影響所敘述故事的完整性，也不影響讀者的閱讀體驗(yàn)。B.《三國(guó)演義》《西游記》中的韻文對(duì)人物形象、山川湖海等進(jìn)行描繪和渲染，使故事敘述充滿詩(shī)意，畫面具有流動(dòng)感。C.《紅樓夢(mèng)》追求含而不露、融化無跡和自然打動(dòng)人心的藝術(shù)品質(zhì)，沒有融入西方文學(xué)那種強(qiáng)烈情感和生命哲學(xué)。D.相較于西方敘事文學(xué)的抒情直白與強(qiáng)烈，《紅樓夢(mèng)》的韻文“哀而不傷”“怨而不怒”，大多指寓性較強(qiáng)，言在此而意在彼。2.根據(jù)材料，下列分析不正確一項(xiàng)是（）A.針對(duì)《紅樓夢(mèng)》韻文的特點(diǎn)，材料一運(yùn)用對(duì)比論證論述它的敘事性，材料二運(yùn)用舉例論證論述它的隱喻（指寓）性。B.《紅樓夢(mèng)》常借助人物韻文表現(xiàn)該人物的情感與思想，顯得含蓄委婉，不同于莎翁戲劇采用直接顯豁的內(nèi)心獨(dú)白方式。C.《紅樓夢(mèng)》韻文的“意象”蘊(yùn)意豐富，與西方小說中的“物象”相似，都貫穿于整個(gè)故事中，提示小說的主題。D.《紅樓夢(mèng)》韻文形式多樣，人物韻文貼合其性格特質(zhì)，顯示出作者曹雪芹深厚的古典文學(xué)功底和高超的藝術(shù)創(chuàng)造力。3.根據(jù)材料，下列對(duì)《紅樓夢(mèng)》韻文的判斷正確的一項(xiàng)是（）A.《明妃曲》：“絕艷驚人出漢宮，紅顏命薄古今同。君王縱使輕顏色，予奪權(quán)何畀畫工？”（敘述韻文）B.《西江月》：“無故尋愁覓恨，有時(shí)似傻如狂縱然生得好皮囊，腹內(nèi)原來草莽?！保ㄈ宋镯嵨模〤.《葬花吟》：“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)；一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”（敘述韻文）D.《詠白海棠》：“淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕。欲償白帝宜清潔，不語(yǔ)婷婷日又昏。”（人物韻文）4.根據(jù)材料二和你閱讀《紅樓夢(mèng)》的體驗(yàn)，分析《終身誤》“豐富的隱喻性”?！敬鸢浮?.D2.C3.B4.①《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞韻文往往寓示著人物命運(yùn)?！督K身誤》暗示了賈寶玉、林黛玉和薛寶釵三個(gè)人的人物命運(yùn)：寶玉雖然娶了薛寶釵，卻始終忘不了林黛玉，最終出家；而寶釵只能獨(dú)守空房，遺憾一生。②《紅樓夢(mèng)》中詩(shī)歌意象具有豐富的暗示性，在《終身誤》中，“意象”豐富的暗示性得到充分發(fā)揮，比興手法的運(yùn)用使之具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵和情思指向。比如“雪”諧音“薛”，指薛寶釵，“雪”的純潔、潔白，暗喻薛寶釵的高潔和潔身自好；“雪”的清冷暗示寶釵的冷漠和和超然的處世態(tài)度?！窘馕觥俊?題】本題考查學(xué)生篩選并辨析信息的能力。A.“也不影響讀者的閱讀體驗(yàn)”無中生有，原文是“如果刪去莎翁戲劇里的獨(dú)白部分；其所敘述的故事依然完整無缺”，沒有談到是否影響讀者的閱讀體驗(yàn)。B.“使故事敘述充滿詩(shī)意，畫面具有流動(dòng)感”錯(cuò)，原文是“同樣是韻文，在《三國(guó)演義》《西游記》或《金瓶梅》等小說中不過是人物形象、山川湖?；蛘咴朴晁角榈匿秩竞兔枥L，而整個(gè)故事的敘述卻在這種當(dāng)口停格，等到詩(shī)意揮發(fā)完畢，畫面才繼續(xù)流動(dòng)”，可見《三國(guó)演義》《西游記》中的韻文沒有參與到故事的敘述之中，也沒有讓畫面具有流動(dòng)感。C.“沒有融入西方文學(xué)那種強(qiáng)烈情感和生命哲學(xué)”錯(cuò)，原文是“《紅樓夢(mèng)》里融入的詩(shī)詞抒情是一種浸潤(rùn)了東方文化特質(zhì)的詩(shī)情。在西方文學(xué)中，這種融入了強(qiáng)烈情感和生命哲學(xué)的小說作品，所見亦多”，可見《紅樓夢(mèng)》中也融入了強(qiáng)烈情感和生命哲學(xué)。故選D?！?題】本題考查學(xué)生對(duì)多個(gè)信息進(jìn)行比較、辨析的能力。C.“與西方小說中的‘物象’相似，都貫穿于整個(gè)故事中，提示小說的主題”錯(cuò)，原文是“這種以物比興的手法就一直影響著中國(guó)詩(shī)歌意象系統(tǒng)的構(gòu)建，使古典詩(shī)歌里的意象含有豐厚的文化意蘊(yùn)，具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵和傳統(tǒng)的情思指向”“西方小說往往只是將物件賦以某種象征意義，然后將其貫穿于整個(gè)故事過程中，使其成為小說的線索，并且不斷地以它來提示文章的主題”，可見《紅樓夢(mèng)》韻文的“意象”不同于西方小說中的“物象”，“貫穿于整個(gè)故事中，提示小說的主題”只是西方小說中“物象”的作用。故選C?！?題】本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。材料一：所謂敘述韻文指的是敘述者在敘述過程中所插入的一首首詩(shī)作，所謂人物韻文指的是小說中諸種人物所抒寫的一次次吟唱。A.是對(duì)明妃王昭君的吟唱，屬于人物韻文；B.是對(duì)寶玉的刻畫，屬于人物韻文，選項(xiàng)判斷正確；C.是借花寫人，屬于人物韻文；D.是在敘述中插入的詩(shī)詞，屬于敘述韻文。故選B?！?題】本題考查學(xué)生分析、運(yùn)用文中信息的能力。材料二“《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞韻文是一些關(guān)聯(lián)敘事的整體，往往寓示著人物命運(yùn)，能主動(dòng)參與到小說故事的結(jié)撰中去，因而與敘事相融合”。《終身誤》暗示了賈寶玉、林黛玉和薛寶釵三個(gè)人的人物命運(yùn)?！敖鹩窳家觥痹从趯氣O寶玉的金鎖靈玉之配，喻指寶釵寶玉的天賜婚姻?！澳臼懊恕眲t是指寶玉黛玉的前世緣分。盟約：黛玉前身絳珠仙草為報(bào)答寶玉前身神瑛使者的甘露灌溉之恩，愿來世奉予一生眼淚。寶釵雖然最終嫁給了寶玉，成就了一段“金玉良緣”，但“都道是”“俺只念”“空對(duì)著”“終不忘”表明賈寶玉雖然娶了薛寶釵，卻始終忘不了林黛玉；“縱然是齊眉舉案，到底意難平”，道出寶玉內(nèi)心的失落與遺憾，也點(diǎn)明了本曲“終身誤”所誤之處即寶玉未能與黛玉相守而痛苦一生，那些寶釵身上有具備的世人眼中的“高情商”，在寶玉眼中皆如草芥，最終出家棄之。材料二“在紅樓詩(shī)歌中，詩(shī)歌意象的功能被發(fā)揮到極致”“而更妙的是，作者用一些意象來暗寓某些人物的關(guān)系”“這種以物比興的手法就一直影響著中國(guó)詩(shī)歌意象系統(tǒng)的構(gòu)建，使古典詩(shī)歌里的意象含有豐厚的文化意蘊(yùn)，具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵和傳統(tǒng)的情思指向”，在《終身誤》中，“意象”豐富的暗示性得到充分發(fā)揮，比興手法的運(yùn)用使之具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵和情思指向。曲中稱寶釵為“山中高士晶瑩雪”，“山中高士”喻指寶釵極具智慧且潔身自好的品性，“雪”乃“薛”字諧音，同時(shí)這個(gè)“雪”的意象還有諸多含義。含義之一，雪代表著純潔，潔白，“雪”暗喻薛寶釵的高潔和潔身自好。她是貴族千金，卻在生活中奉行“極簡(jiǎn)主義”，不事奢華，簡(jiǎn)素度日；她隨分從時(shí)，與人為善，在情感中卻從不逾矩放任，始終克己復(fù)禮，不消耗情緒。寶釵恪守一顆清凈之心，不在乎衣食住行，不執(zhí)于富貴榮華，非但對(duì)有形物質(zhì)無所謂，對(duì)一切無形的附著亦不在意。她博古通今，從詩(shī)詞歌賦到戲曲丹青，從孔孟老莊到醫(yī)藥佛理，無一不精，但心中并無任何喜好，只留心針黹家計(jì)，為母親分憂解勞。含義之二，“雪”也是清冷的象征，這個(gè)意象也暗中隱喻薛寶釵的冷漠和超然的處世態(tài)度。書中曾提到“冷香丸”、“冷美人”、“任是無情也動(dòng)人”等詞，這些隱喻詞也強(qiáng)調(diào)寶釵“冷”的性格特點(diǎn)；此外寶釵在遇到金釧投井，尤三姐自刎、柳湘蓮出家及抄檢大觀園等震撼人心的情節(jié)時(shí)，依舊展示出她的冷靜處世態(tài)度。浙江省嘉興市2022-2023學(xué)年高一下學(xué)期期末語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共3小題，10分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：跨媒介敘事的沉浸性和可提取性原則表明：跨媒介敘事通過多平臺(tái)的傳播，幾乎出現(xiàn)在用戶生活的方方面面，時(shí)刻讓他們沉浸在故事世界中，受眾通過參與互動(dòng)交流、游戲等方式享受故事；同時(shí)，科技的進(jìn)步允許受眾摘取他們想要的信息，制作自己的文本。受眾的沉浸式參與在“彈幕”文化中有所體現(xiàn)，受眾在觀看電視劇或電影的同時(shí)，可以發(fā)送彈幕進(jìn)行互動(dòng)，解析劇中所呈現(xiàn)的故事情節(jié)之外的背景等?？缑浇閿⑹碌挠脩舯憩F(xiàn)行為原則表明：跨媒介敘事鼓勵(lì)受眾成為生產(chǎn)型的消費(fèi)者，他們既可以為喜愛的故事去消費(fèi)，又能根據(jù)現(xiàn)有的故事創(chuàng)造出新的內(nèi)容，拓展原有的故事情節(jié)?，F(xiàn)象級(jí)電視劇《花千骨》的大熱，引發(fā)了粉絲撰寫花千骨同人文的熱情。他們的撰寫和改動(dòng)，一定程度上豐富了原來故事的情節(jié)和人物性格等，是“花千骨”IP跨媒介敘事的重要?jiǎng)恿??！盎ㄇЧ恰笔菑木W(wǎng)絡(luò)小說到電視劇開發(fā)的IP，在進(jìn)行的跨媒介敘事中受眾不再只是單一的信息接收者，更是生產(chǎn)型的消費(fèi)者，他們?cè)谙M(fèi)花千骨故事的同時(shí)，又根據(jù)已有的故事創(chuàng)造出新的內(nèi)容，拓展了原有的故事情節(jié)，形成花千骨同人文。受眾的沉浸式參與和用戶表現(xiàn)行為是互聯(lián)網(wǎng)IP跨媒介敘事的內(nèi)在動(dòng)力。體現(xiàn)群體智慧的同人文續(xù)寫和體現(xiàn)互動(dòng)熱情的彈幕發(fā)送，使故事可以超越原本的意義和內(nèi)容，在不同媒介平臺(tái)上繼續(xù)保持有效的傳播。由于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的復(fù)雜性，同人群體不可避免地存在差異化，同人文也呈現(xiàn)出碎片化特征。但是基于同好，同人文化卻是對(duì)受眾由純粹的受者轉(zhuǎn)向傳者的有力詮釋。同人因?yàn)橥枚纬扇后w，又通過對(duì)IP的個(gè)性解讀和創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)身份的重構(gòu)，其中的解讀不乏對(duì)抗式的解讀。受眾通過對(duì)抗式解讀實(shí)現(xiàn)身份的重構(gòu)，而身份的重構(gòu)為實(shí)現(xiàn)其對(duì)內(nèi)容文本的重構(gòu)提供基礎(chǔ)。通過多樣化的媒介平臺(tái)和終端，受眾可以依靠技術(shù)進(jìn)步來分享故事、交流故事，從而獲得自我身份的重構(gòu)和群體身份的認(rèn)同，并在同好的群體基礎(chǔ)上，從摘取的信息中進(jìn)行自我創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事的沉浸式參與。（摘編自《媒介融合語(yǔ)境下跨媒介敘事研究》）材料二：跨媒介是一種媒介向另一種或多種媒介的轉(zhuǎn)換，是利用口語(yǔ)、文字、攝影、動(dòng)畫、影視、互聯(lián)網(wǎng)等多重媒介的交融、互動(dòng)、協(xié)調(diào)，把故事成分編織在一起的手段。跨媒介打破過去單一介質(zhì)對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)的限制，創(chuàng)造了媒介融合時(shí)代故事生產(chǎn)與延展的新空間。除了媒介形式之間的延展、敘事的跨界跨層外，跨媒介敘事還可以通過對(duì)小說、音樂、舞蹈、戲劇、游戲、VR/AR等多種體裁的運(yùn)用，對(duì)視覺、聽覺、觸覺等多種感官渠道的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)元話語(yǔ)跨媒介、多模態(tài)敘事構(gòu)建。當(dāng)前，跨媒介敘事引起學(xué)術(shù)界越來越多關(guān)注。作為媒介融合、萬物皆媒時(shí)代的新興敘事形式，跨媒介敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)文學(xué)敘事范疇，成為新聞傳播領(lǐng)域的焦點(diǎn)論題?？缑浇閿⑹轮傅氖且环N力圖使多種文本有機(jī)整合、多種媒介融合呈現(xiàn)、多元主體參與意義生產(chǎn)的新型話語(yǔ)實(shí)踐。我們講好中國(guó)故事，提升中國(guó)故事傳播力，需構(gòu)建跨媒介、多模態(tài)話語(yǔ)。故事世界延展需要充分考慮媒介、體裁、渠道在符號(hào)編碼、傳遞信息、交流互動(dòng)等層面的不同特性，使故事內(nèi)容與媒介、體裁、渠道等形式達(dá)到水乳交融、和合共生的狀態(tài)。只有這樣，才能通過多種故事形態(tài)的演繹、延展和創(chuàng)生，使故事世界、人物形象、故事情節(jié)更加鮮活生動(dòng)，進(jìn)而增強(qiáng)敘事吸引力與傳播力。雖然小說《西游記》通過跨媒介改編，初步實(shí)現(xiàn)了故事世界的“侵襲性生長(zhǎng)”，但是《西游記》所衍生的連環(huán)畫、舞臺(tái)劇等故事形態(tài)，只不過是視覺渠道的延伸，未能打開聽覺、觸覺等渠道，未能創(chuàng)造逼真的場(chǎng)景化敘事空間和交互性強(qiáng)的體裁，因此沒有實(shí)現(xiàn)“故事世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”的自由切換，無法激發(fā)出《西游記》故事的藝術(shù)感染力和社會(huì)傳播力。（摘編自《以跨媒介敘事能力提升中國(guó)故事影響力》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.受眾的沉浸式參與體現(xiàn)在觀看電視劇或電影時(shí)發(fā)送彈幕進(jìn)行互動(dòng)的“彈幕”文化上。B.同人因?yàn)橄嗤埠靡约皩?duì)IP的相同或相近解讀而形成了群體，實(shí)現(xiàn)了身份的重構(gòu)。C.多樣化的媒介平臺(tái)和終端在技術(shù)上為受眾沉浸式參與、多樣化互動(dòng)交流提供了可能。D.跨媒介是媒介之間的轉(zhuǎn)換，跨媒介敘事超越傳統(tǒng)文學(xué)敘事范疇是學(xué)術(shù)研究的新成果。2.下列對(duì)材料一中花千骨同人文相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（）A.花千骨同人文創(chuàng)作顯示出用戶表現(xiàn)行為的重要?jiǎng)恿?。B.花千骨同人文創(chuàng)作使受眾從受者變?yōu)樯a(chǎn)型消費(fèi)者。C.花千骨同人文創(chuàng)作體現(xiàn)了花千骨粉絲們的群體智慧。D.花千骨同人文是在已有故事基礎(chǔ)上拓展創(chuàng)造而成的。3.本學(xué)期有《紅樓夢(mèng)》整本書閱讀的任務(wù)，有些同學(xué)對(duì)《紅樓夢(mèng)》不感興趣，很難進(jìn)入“紅樓”的世界。根據(jù)兩則材料，談?wù)勗诿浇槿诤?、萬物皆媒時(shí)代，如何運(yùn)用跨媒介敘事激發(fā)同學(xué)們的閱讀興趣。【答案】1.C2.B3.①借助多樣化的媒介平臺(tái)，讓同學(xué)們參與到《紅樓夢(mèng)》故事的互動(dòng)中，開展同人文寫作等相關(guān)活動(dòng)；

②利用多種媒介以各種體裁通過多渠道改編《紅樓夢(mèng)》，延展《紅樓夢(mèng)》的故事世界，增強(qiáng)《紅樓夢(mèng)》故事的藝術(shù)感染力和社會(huì)傳播力，吸引同學(xué)。【解析】【1題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析的能力。A.“受眾的沉浸式參與體現(xiàn)在觀看電視劇或電影時(shí)發(fā)送彈幕進(jìn)行互動(dòng)的‘彈幕’文化上”錯(cuò)誤。原句是“在彈幕文化中有所體現(xiàn)”，與“體現(xiàn)在彈幕文化上”語(yǔ)意不同。B.“相同或相近解讀”錯(cuò)誤，原文“同人因?yàn)橥枚纬扇后w，又通過對(duì)IP的個(gè)性解讀和創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)身份的重構(gòu)，其中的解讀不乏對(duì)抗式的解讀”有對(duì)抗式解讀。D.“是學(xué)術(shù)研究的新成果”錯(cuò)誤。從原文“作為媒介融合、萬物皆媒時(shí)代的新興敘事形式，跨媒介敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)文學(xué)敘事范疇，成為新聞傳播領(lǐng)域的焦點(diǎn)論題”來看，“新成果”一說無中生有。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析概括作者觀點(diǎn)態(tài)度的能力。B.“花千骨同人文創(chuàng)作使受眾從受者變?yōu)樯a(chǎn)型消費(fèi)者”錯(cuò)誤。原文是“在進(jìn)行的跨媒介敘事中受眾不再只是單一的信息接收者，更是生產(chǎn)型的消費(fèi)者”，所以“受者變?yōu)樯a(chǎn)型消費(fèi)者”理解有誤。故選B?！?題詳解】本題考查學(xué)生探究文本問題，提出見解的能力。由“跨媒介敘事通過多平臺(tái)的傳播，幾乎出現(xiàn)在用戶生活的方方面面，時(shí)刻讓他們沉浸在故事世界中，受眾通過參與互動(dòng)交流、游戲等方式享受故事；同時(shí)，科技的進(jìn)步允許受眾摘取他們想要的信息，制作自己的文本”“‘花千骨’是從網(wǎng)絡(luò)小說到電視劇開發(fā)的IP，在進(jìn)行的跨媒介敘事中受眾不再只是單一的信息接收者，更是生產(chǎn)型的消費(fèi)者，他們?cè)谙M(fèi)花千骨故事的同時(shí)，又根據(jù)已有的故事創(chuàng)造出新的內(nèi)容，拓展了原有的故事情節(jié)，形成花千骨同人文”可知，借助多樣化的媒介平臺(tái)，讓同學(xué)們參與到《紅樓夢(mèng)》故事的互動(dòng)中，開展同人文寫作等相關(guān)活動(dòng)；由“除了媒介形式之間的延展、敘事的跨界跨層外，跨媒介敘事還可以通過對(duì)小說、音樂、舞蹈、戲劇、游戲、VR/AR等多種體裁的運(yùn)用，對(duì)視覺、聽覺、觸覺等多種感官渠道的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)元話語(yǔ)跨媒介、多模態(tài)敘事構(gòu)建”可知，利用多種媒介以各種體裁通過多渠道改編《紅樓夢(mèng)》，延展《紅樓夢(mèng)》的故事世界，增強(qiáng)《紅樓夢(mèng)》故事的藝術(shù)感染力和社會(huì)傳播力，吸引同學(xué)。浙江省寧波市2022-2023學(xué)年高一下學(xué)期期末語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：音樂是一種時(shí)間持續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)作。我們往往可以聽到在一首歌曲或樂曲從頭到尾持續(xù)的過程中，總有一些重復(fù)的樂句、樂段——或者完全相同，或者略有變化。作者通過這些重復(fù)而取得整首樂曲的統(tǒng)一性。音樂中的主題和變奏也是在時(shí)間持續(xù)的過程中，通過重復(fù)和變化而取得統(tǒng)一的。在舒伯特的《鱒魚》五重奏中，我們可以聽到持續(xù)貫串全曲的、極其樸素明朗的“鱒魚”主題和它的層出不窮的變奏。但是這些變奏又“萬變不離其宗”——主題。水波涓涓的伴奏也不斷地重復(fù)著，使你形象地看到幾條鱒魚在這片伴奏的“水”里悠然自得地游來游去嬉戲，從而使你“知魚之樂”焉。舞臺(tái)上的藝術(shù)大多是時(shí)間與空間的綜合持續(xù)。幾乎所有的舞蹈都要將同一動(dòng)作重復(fù)若干次，并且往往將動(dòng)作的重復(fù)和音樂的重復(fù)結(jié)合起來，但在重復(fù)之中又給以相應(yīng)的變化；通過這種重復(fù)與變化以突出某一種效果，表達(dá)出某一種思想感情。上面所談的那種重復(fù)與變化的統(tǒng)一在建筑物形象的藝術(shù)效果上起著極其重要的作用。古今中外的無數(shù)建筑，除去極少數(shù)例外，幾乎都以重復(fù)運(yùn)用各種構(gòu)件或其他構(gòu)成部分作為取得藝術(shù)效果的重要手段之一。歷史中最杰出的一個(gè)例子是北京的明清故宮。從已被拆除了的中華門（大明門、大清門）開始就以一間接著一間，重復(fù)了又重復(fù)的千步廊一口氣排列到天安門。從天安門到端門、午門又是一間間重復(fù)著的“千篇一律”的朝房。再進(jìn)去，太和門和太和殿、中和殿、保和殿成為一組“前三殿”，與乾清門和乾清宮、交泰殿、坤寧宮成為一組的“后三殿”的大同小異的重復(fù)，就更像樂曲中的主題和“變奏”；每一座的本身也是許多構(gòu)件和構(gòu)成部分（樂句、樂段）的重復(fù)；而東西兩側(cè)的廊、廡，樓、門，又是比較低微的，以重復(fù)為主但亦有相當(dāng)變化的“伴奏”。然而整個(gè)故宮，它的每一個(gè)組群，每一個(gè)殿、閣、廊、門卻全部都是按照明清兩朝工部的“工程做法”的統(tǒng)一規(guī)格、統(tǒng)一形式建造的，連彩畫、雕飾也盡如此，都是無盡的重復(fù)。我們完全可以說它們“千篇一律”。但是，誰(shuí)能不感到，從天安門一步步走進(jìn)去，就如同置身于一幅大“手卷”里漫步；在時(shí)間持續(xù)的同時(shí)，空間也連續(xù)著“流動(dòng)”。那些殿堂、樓門、廊廡雖然制作方法千篇一律，然而每走幾步，前瞻后顧、左睇右盼，那整個(gè)景色的輪廓、光影，卻都在不斷地改變著，一個(gè)接著一個(gè)新的畫面出現(xiàn)在周圍，千變?nèi)f化?？臻g與時(shí)間，重復(fù)與變化的辯證統(tǒng)一在北京故宮中達(dá)到了最高的境界。翻開一部世界建筑史，凡是較優(yōu)秀的個(gè)體建筑或者組群，一條街道或者一個(gè)廣場(chǎng)，往往都以建筑物形象重復(fù)與變化的統(tǒng)一而取勝。說是千篇一律，卻又千變?nèi)f化。每一條街都是一軸“手卷”、一首“樂曲”。千篇一律和千變?nèi)f化的統(tǒng)一在城市面貌上起著重要作用。（摘編自梁思成《千篇一律與千變?nèi)f化——音樂、繪畫、建筑之間的通感》）材料二：在談及建筑和音樂的關(guān)系時(shí)大家往往套用“建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑”這一說法，說明建筑和音樂自古以來在風(fēng)格、流派、特點(diǎn)等諸多方面都有著內(nèi)在的聯(lián)系。音樂是一種聲音的藝術(shù)，是通過不同的曲調(diào)、節(jié)奏、旋律來表達(dá)不同的感情，能給人美的享受。而建筑是一種有形的藝術(shù)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑總是由單庭建筑構(gòu)成院落，再以院落為單元組成有層次、有深度的空間序列，由外而內(nèi)，在運(yùn)動(dòng)中逐漸展開了空間的變化。這些頗似音樂中的序曲、擴(kuò)展、漸強(qiáng)、高潮、重復(fù)、休止，能給人一種激動(dòng)人心的旋律感。黑格爾曾說：“音樂和建筑最相近，因?yàn)橄窠ㄖ粯?，音樂把它的?chuàng)造放在比例和結(jié)構(gòu)上?！苯ㄖ窃煨退囆g(shù)的一種，人們是從它的均衡、對(duì)稱、布局等各種形式中去體驗(yàn)其美感的。雖然音樂是時(shí)間的藝術(shù)，但是，類似于建筑材料的音樂語(yǔ)言及其要素也必須按一定的邏輯方式合理組合，形成多樣化的統(tǒng)一，才能使人感覺到音樂的連續(xù)性、動(dòng)力性和整體性，從中體驗(yàn)到音樂的一種美感。音樂家作曲家追求色彩效應(yīng)，建筑師們也要用色彩這一元素來烘托音樂的美?！胺蹓焱摺本褪翘K州園林的典型色彩，那白、灰兩色的建筑色彩掩映在“桃紅柳綠”的大自然景色之上，體現(xiàn)自然之趣，從而使人有一種“安靜舒適”的感覺。到了花開的季節(jié)，白灰二色把花襯托得更加明艷照眼。這種深淺濃淡的巧妙搭配，主色與輔色的相互映襯，體現(xiàn)著獨(dú)特而豐富的節(jié)奏、韻律，創(chuàng)造出富于音樂感的園林小詩(shī)來。建筑和音樂雖然是兩種不同的學(xué)科，但它們之間有著內(nèi)在的與外在的密切關(guān)系，以及共通的美學(xué)信息、法則及其深刻的內(nèi)涵，這些都符合人們的審美需求。這些審美通感上的共通之處為我們研究建筑和音樂的共通性打下基礎(chǔ)。（摘編自李均鳳《淺談建筑中的音樂美學(xué)》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.創(chuàng)作者根據(jù)音樂是一種時(shí)間持續(xù)的藝術(shù)特點(diǎn)，往往通過樂調(diào)和節(jié)奏的千篇一律的重復(fù)，從而達(dá)到其藝術(shù)效果。B.舞臺(tái)藝術(shù)如將動(dòng)作和音樂兩者的重復(fù)結(jié)合起來，并輔以相應(yīng)的變化，就能突出某種效果，表達(dá)出某種情感。C.建筑雖是一種有形的空間藝術(shù)，但人們從它的造型、布局等方面，又能感受到建筑是一種無形的時(shí)間藝術(shù)。D.建筑和音樂分屬兩種不同的學(xué)科，但從美學(xué)信息、法則及其深刻的內(nèi)涵來看，它們之間也有著共通之處。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.文中作者舉舒伯特的《魚》五重奏的例子，具體而形象地論說了音樂中重復(fù)與變化之間的關(guān)系。B.北京故宮的殿堂、樓門、廊廡都是千篇一律的規(guī)格，因與周圍變化的景色的統(tǒng)一而讓人流連忘返。C.音樂要具有美感，就需要將音符、音調(diào)、節(jié)奏等因素按一定的邏輯方式合理組合，并形成多樣化的統(tǒng)一。D.建筑和音樂自古以來在風(fēng)格、流派、特點(diǎn)等方面都有著內(nèi)在的聯(lián)系，兩者都可以引發(fā)人們對(duì)彼此的聯(lián)想。3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不能支持梁思成“千篇一律和千變?nèi)f化的統(tǒng)一”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.北京大大小小的四合院 B.貴州盤山而建的千戶苗寨C.山東統(tǒng)一規(guī)劃的現(xiàn)代民居 D.湘西依山傍水的吊腳樓4.請(qǐng)結(jié)合材料二的相關(guān)內(nèi)容，理解