德彪西鋼琴前奏曲的標(biāo)題創(chuàng)作與意象

三、新的主題和音樂設(shè)計(jì)法國(guó)劇作家德彪西（1862-1918）是西方音樂藝術(shù)學(xué)派的創(chuàng)始人。由于深受象征主義詩(shī)歌和印象主義畫派的影響,德彪西在他的音樂創(chuàng)作中始終追求繪畫色彩和具象表現(xiàn)。印象派畫家的調(diào)色盤上光與影在不同時(shí)間的瞬息變化,在德彪西的音樂中轉(zhuǎn)化成為和聲色彩與配器色調(diào)極其細(xì)膩精妙、令人神往的融會(huì)與演變,這在他最具代表性的管弦樂名作《牧神午后》、《海》以及《夜曲》中都有著出神入化的表現(xiàn)。德彪西將他所創(chuàng)造的“印象主義”音樂風(fēng)格也帶入到了鋼琴前奏曲的發(fā)展中,如同在樂隊(duì)作品中一樣,他熱衷于對(duì)大自然的描摹、異國(guó)情調(diào)的渲染和詩(shī)化意境的刻畫,除了通過加入更加復(fù)雜多變的素材以及采用更為自由但卻異常獨(dú)立完整的曲式,使前奏曲的內(nèi)容和形式更為豐富多彩外,音樂語言自由不羈的“散文化”表述方式與和聲技法上力圖擺脫傳統(tǒng)功能體系束縛的種種新穎的探索,成為德彪西鋼琴前奏曲寫作最主要的特征。分為兩卷的24首《鋼琴前奏曲》(1910-1913)是德彪西創(chuàng)作成熟期的作品,這些《前奏曲》已基本擺脫了他早期作品中時(shí)或可見的傳統(tǒng)和聲處理方式的遺痕,轉(zhuǎn)而運(yùn)用了一些更具探索性的創(chuàng)作技法。相比較他的前輩,德彪西的24首《鋼琴前奏曲》帶給我們的第一印象也是其獨(dú)到之處,便是他為每一首樂曲都加上了充滿詩(shī)情畫意的標(biāo)題,如《帆》、《原野上的風(fēng)》、《阿納卡普里的山崗》、《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》、《亞麻色頭發(fā)的少女》等等。在鮮明標(biāo)題的引導(dǎo)下,聆聽者恍若走進(jìn)了一個(gè)個(gè)由作曲家創(chuàng)造的美輪美奐的場(chǎng)景。然而在這里需要指出的是,“德彪西《前奏曲》的標(biāo)題與傳統(tǒng)標(biāo)題概念不同:他的標(biāo)題寫在作品的最后,就是說他的標(biāo)題只是一種暗示和參考。他并不用標(biāo)題來局限演奏者的想像力?！币虼?德彪西的《前奏曲》并非傳統(tǒng)意義上的標(biāo)題音樂,從嚴(yán)格意義上說,也不是描述性的音樂。標(biāo)題的存在只是為了幫助聽者從音樂中捕捉到瞬間即逝的意象,通過每個(gè)聆賞的個(gè)體對(duì)待音樂的不同理解和想象,將譜面上的音符加以延伸和豐富,以“再創(chuàng)造”的方式建立起自己富于個(gè)性的聽覺印象。在這里,我們且以《霧》為例:這是德彪西《前奏曲》第二集的第一首樂曲。樂曲一開頭,即由左手的柱式和弦與右手分解和弦組成的五連音跑動(dòng),形成具有多調(diào)性傾向的和聲色彩,將聽眾帶入了“霧靄籠罩”的音樂世界:右手的分解和弦跑動(dòng)既輕巧又均勻,音響撲溯迷離,在這樣的背景下,左手的主和弦似乎更為凝練突出。就這樣,“霧”的濃重靜止而又虛無縹緲的意境便油然而生。從全曲看,柱式和弦與分解和弦兩者貫穿始終,成為《霧》的主導(dǎo)音型。透過主導(dǎo)音型,我們彷佛清晰地感受到了霧的存在,就如同夢(mèng)境般迷幻。音樂是通過聽覺傳輸給聽眾的,然而聽覺終究不是音樂產(chǎn)生意象的根源所在,人們通過《霧》中所奏出的每一個(gè)音符,通過音樂中的律動(dòng)與音高,將我們的思維-聯(lián)想與之相結(jié)合,這才真正帶領(lǐng)我們進(jìn)入了“霧”的意境中去。德彪西的音樂,某種程度上也體現(xiàn)了19世紀(jì)后期以來西方音樂發(fā)展中功能調(diào)性體系漸趨解體的過程。比如,我們可以注意到,在他的前奏曲中,很少出現(xiàn)明確的由屬到主的終止式,并且常常采用復(fù)雜的非傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)或不協(xié)和和弦的連續(xù)平行進(jìn)行,這時(shí),這些不協(xié)和和弦已失去了它們?cè)镜墓δ苄詢A向,而只是一種獨(dú)特的色彩。再如,德彪西還常常將其鋼琴織體寫法,構(gòu)筑在白鍵的音型與黑鍵音型的對(duì)置之上,從而形成調(diào)性中心的模糊,甚至是雙調(diào)性的音響傾向,色彩新奇迷人:德彪西的旋律寫法也同樣別具一格。在他的鋼琴前奏曲中,幾乎看不到浪漫主義音樂中司空見慣的那種延綿不絕、氣息悠長(zhǎng)的曲調(diào),取而代之的往往是較為短小的動(dòng)機(jī)式的、不對(duì)稱的旋律片段,“鑲嵌”在織體的不同聲部中:從嚴(yán)格意義上講,德彪西成熟期的作品屬于擴(kuò)展調(diào)性音樂的范疇。在這些作品中,他放棄了同時(shí)代晚期浪漫派作曲家所鐘愛的半音化大小調(diào)體系的音樂語言,而常以各類自然調(diào)式、五聲音階、極具印象主義特征的全音階乃至人工調(diào)式作為基本的音樂素材。德彪西所采用的確立(有時(shí)則只是“暗示”)調(diào)中心的方式也常常是極具個(gè)性的。即以著名的前奏曲《帆》為例,它的首尾兩部分均建立在全音階上,而其中部則以五聲音階為基礎(chǔ),但在這里,無論全音階還是五聲音階,由于缺乏傳統(tǒng)的五度主-屬關(guān)系的支撐,都不可能用功能體系的處理方式來建立其調(diào)中心,更何況在下面所征引的片段里,織體的三個(gè)不同層次所暗示的中心音均不相同(如高聲部為C,中聲部為降A(chǔ),并始終游移不定),這時(shí),作品真正的調(diào)中心則只能依據(jù)在樂曲的重要結(jié)構(gòu)部位起穩(wěn)定作用的因素(在前奏曲《帆》中即為低聲部中貫穿樂曲始終的降B持續(xù)長(zhǎng)音)來判定。德彪西的兩卷《前奏曲》既是這位印象主義作曲大師最具代表性的作品之一,也是在鋼琴前奏曲歷史演進(jìn)過程中重要的里程碑。它們以其獨(dú)特的構(gòu)思、新穎的形式和不拘一格的音樂語言,標(biāo)志著20世紀(jì)作曲家中最富于創(chuàng)新意識(shí)的一群所追尋的藝術(shù)理想和發(fā)展方向。四、復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法的運(yùn)用人們常常將20世紀(jì)音樂發(fā)展的多元性和不確定性與16世紀(jì)歐洲音樂同樣面臨“音樂該往何處去?”時(shí)的情勢(shì)相比擬。在激進(jìn)與守舊、創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間做出抉擇和取舍,是許多當(dāng)代作曲家不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí),對(duì)于生活在前蘇聯(lián)的許多俄羅斯作曲家來說,這更是一個(gè)關(guān)系到他們藝術(shù)生命的頭等大事,而肖斯塔科維奇(1906-1975)就像他的同代人普羅科菲耶夫(1891-1953)一樣,始終在這兩極之間擺動(dòng),并最終在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、“先鋒主義”和“新古典主義”之間艱難地找到了平衡點(diǎn),并不可思議地使自己的創(chuàng)作個(gè)性在這個(gè)“支點(diǎn)”上以不同尋常的方式結(jié)出了豐碩的成果,為人類的音樂文化做出了不可替代的重大貢獻(xiàn)。肖斯塔科維奇早在1919年至1921年就為鋼琴寫過五首前奏曲,但這只是他少年時(shí)代的習(xí)作,并沒有引起過重視。此后,他又曾寫過24首為鋼琴而作的《前奏曲》(Op.34),但同樣沒有得到廣泛的流傳,甚至直至今天也極少被演奏。其中最短的只有半分鐘,最長(zhǎng)的也才兩分多鐘。這些《前奏曲》,更多地受到傳統(tǒng)的影響,其中采用了許多民間舞曲和通俗曲調(diào)的素材。它們似乎是肖斯塔科維奇完成于1932年的歌劇《麥克白夫人》(Op.29)受到嚴(yán)厲批評(píng)之后在創(chuàng)作風(fēng)格上一度向傳統(tǒng)方向轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。肖斯塔科維奇的鋼琴作品中最為人們所稱道的莫過于《24首前奏曲與賦格曲》(Op.87)了,它們是作曲家于1950年至1951年初創(chuàng)作并由他自己首演的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品。其中廣泛地運(yùn)用了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)樂曲形式,表現(xiàn)了當(dāng)代生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,同時(shí)也深刻地抒發(fā)了作曲家自身內(nèi)在的心理感受。在復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用方面,肖斯塔科維奇可以說既有師法巴赫、繼承前輩傳統(tǒng)的一面,又多有革新的創(chuàng)舉。這部套曲在結(jié)構(gòu)上參照了巴赫的《十二平均律》,也就是說在24個(gè)大小調(diào)上,分別創(chuàng)作前奏曲與賦格,兩者統(tǒng)一連為一體,組成一套,每一套都可視作為獨(dú)立的樂曲。但它們的調(diào)性排列方式又跟巴赫不同,而與肖邦的前奏曲集相似,按照五度循環(huán)上行的方法,將每一種調(diào)號(hào)的大調(diào)與平行小調(diào)相連接。從中,我們可以看出,肖斯塔科維奇回到了將前奏曲作為一種“引子”的形式來進(jìn)行創(chuàng)作。然而就具體形式以及內(nèi)容而言,他的前奏曲又遠(yuǎn)比17、18世紀(jì)的前奏曲復(fù)雜多變。特別在樂曲內(nèi)部的調(diào)性布局上,有了很大的發(fā)展和革新。在這部被譽(yù)為“20世紀(jì)的平均律鋼琴曲集”中,其調(diào)性思維的主要特征在于它以多元化調(diào)式為基礎(chǔ),從中生發(fā)出作曲家富于個(gè)性的音樂語言。作品中十分重視對(duì)于民間調(diào)式、音調(diào)的挖掘,大量運(yùn)用了多種民間的自然調(diào)式。正因如此,肖斯塔科維奇的音樂體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的俄羅斯民族風(fēng)格。在和聲語言的運(yùn)用上,它們雖有明確的調(diào)性,在和弦的構(gòu)造與連接方式上卻時(shí)時(shí)出人意表、不落俗套,讓人驚嘆于作曲家出奇的想像力與大膽!如同肖邦的情況一樣,在這些前奏曲中,作曲家還糅入了多種不同音樂體裁的因素。比如,我們可以在其中找到練習(xí)曲般的無窮動(dòng)式的寫法,或是小步舞曲、圓舞曲、加沃特舞曲、田園曲、詼諧曲、圣詠、牧歌乃至民謠等等,不一而足。下面所舉的僅僅是其中幾個(gè)較為典型的實(shí)例而已:常常令人感到驚訝不迭的是:與許多當(dāng)代作曲家的實(shí)驗(yàn)性作品相比,肖斯塔科維奇的《鋼琴前奏曲》雖然有著明顯的傳統(tǒng)烙印,甚至一度被西方先鋒派的批評(píng)家們譏為“保守”、“落伍”,但是,它們給予聽眾的印象卻始終是那么清新、奇特、令人難忘,并在音樂會(huì)的舞臺(tái)上得到演奏家們的喜愛,歷久而不衰。傳統(tǒng)與創(chuàng)新就是這樣在肖斯塔科維奇的音樂中形成了高度有機(jī)的統(tǒng)一,使之獲得了恒久的藝術(shù)生命力。從“間奏曲”看其結(jié)構(gòu)回眸歷史,鋼琴前奏曲,從巴羅克時(shí)期到今天,已走過了三四百個(gè)年頭。無數(shù)作曲家為這個(gè)音樂“品種”的成長(zhǎng)、發(fā)展辛苦耕耘,使它成為了一種成熟的體裁。雖然,在20世紀(jì)乃至當(dāng)今的音樂中,作曲家們無論在音樂思維的方式還是在具體的創(chuàng)作構(gòu)思、技法運(yùn)用和音樂形象的表達(dá)方面,都已與以往不可同日而語。但是僅就鋼琴前奏曲而言,我們?nèi)匀怀３Ｄ軌蛟诩婋s的諸多線索中隱隱看到歷史傳承的脈絡(luò)。比如,有的作曲家顯然繼承了巴赫的傳統(tǒng),仍舊讓它們承擔(dān)著引子的功能,如肖斯塔科維奇、謝德林(1932年生)或興德米特(1895-1963)———盡管后者在他的《調(diào)性游戲》中使前奏曲“蛻變”成了間奏曲,而使它原本所起的引子作用轉(zhuǎn)換成了各個(gè)賦格之間的過渡;有的則傳承了肖邦的精神,如拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓和許許多多其他從事獨(dú)立的前奏曲寫作的作曲家;有的前奏曲在結(jié)構(gòu)上相當(dāng)展開,已脫離了鍵盤小品的傳統(tǒng)模式,如勛伯格(1874-1951)為合唱和樂隊(duì)作的《創(chuàng)世紀(jì)前奏曲》,或盧托斯拉夫斯基(1913-1994)為弦樂隊(duì)而作的《前奏曲與賦格》等等;有的作曲家,如俄國(guó)的古拜杜里娜(1931年生)則將這一體裁移用于其他獨(dú)奏樂器(《十首大提琴前奏曲》);甚至,某些原屬于先鋒音樂陣營(yíng)的作曲家,如法國(guó)的莫里斯·奧哈納(MauriceOhana,1914-1992)也在致力于這一體裁的“出新”。即以?shī)W哈納的《24首鋼琴前奏曲》為例,且撇開他在和聲、節(jié)奏及音響色彩方面的許多有趣探索不談,僅就其結(jié)構(gòu)方式的一些細(xì)節(jié)來看,已十分引人注目。比如,其中若干首有著不同序號(hào)的單曲(見下例)中第22至24首)必須一氣呵成,連續(xù)演奏,從而使其中某些單曲失去了獨(dú)立的地位(如下例中的第23曲處),而僅起著結(jié)構(gòu)或情緒上過渡的連接作用。鋼琴前奏曲“落戶”中國(guó),始于20世紀(jì)三四十年代,為時(shí)尚不算久遠(yuǎn),但卻已經(jīng)頗有“斬獲”。其中,以前奏曲為獨(dú)立體裁寫成的重要作品有鄧爾敬的《序曲》、桑桐的《前奏曲三首》、丁善德的《序曲三首》、朱工一的《a小調(diào)序曲》,朱踐耳的《流水》與《告訴你》、郭文景的《峽》等;將前奏曲與賦格合為一體的寫