蘇聯(lián)音樂的歷史與未來

我建議通過敘事和討論的性質(zhì)，從前蘇聯(lián)音樂史上的一些史實和問題入手，進行初步探討。蘇聯(lián)音樂對中國音樂長達半個多世紀的影響既深且巨,研究一下這個影響的源頭,應(yīng)不是多余的。藝術(shù)創(chuàng)造自由的實現(xiàn)環(huán)境十多年前,美國《時代》周刊發(fā)表過一篇研究蘇聯(lián)政治和社會問題的專論。它開宗明義第一句話是“盡管我們并不認同蘇聯(lián)的社會制度和意識形態(tài),但我們卻不能不承認,她的詩歌和音樂是首屈一指的?！睒O權(quán)的社會制度,獨裁的意識形態(tài),但文學(xué)藝術(shù)卻是一流。乍一看來極端矛盾,卻完全合乎邏輯。藝術(shù)的繁榮,偉大成就的取得,其原因和條件是多方面的。但歸根結(jié)蒂有一條:藝術(shù)的本質(zhì)是自由,藝術(shù)是自由的創(chuàng)造,它不能容忍獨斷、專橫、強制、高壓,它必須允許堅持不同的思想信仰,實踐自己認同的藝術(shù)信念,探索各種創(chuàng)造可能性,開拓人類思維的新空間,從而增強社會的活力,增進社會的和諧,推動社會前進。但事實上,藝術(shù)卻往往是在不自由的環(huán)境中得到發(fā)展的。處于這樣的客觀環(huán)境,藝術(shù)家或者不得不在他的精神世界里,在他的心靈內(nèi)部,建立自己獨立的自由王國:生活中無自由,到藝術(shù)中去尋求;或者就不得不沖破樊籠,爭取自由。我認為,蘇聯(lián)社會是二重性的,蘇聯(lián)人的精神世界也是二重性的。一方面,人民被一種理論和宣傳所左右,真誠地以為世上出現(xiàn)了無私的救世主,只要跟著走,人類夢寐以求的大同世界就在眼前。這樣一個烏托邦理想極大地吸引和鼓舞著人們?yōu)橹I身,也引發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)造的一場原爆。這十分類似歐洲歷史上宗教與音樂的關(guān)系。一種狂熱的信仰、追求、甚至迷信推動著音樂藝術(shù)的大繁榮。另一面,斯大林繼列寧之后登上最高權(quán)位,實行大清洗、大鎮(zhèn)壓,建立了一個專制獨裁的極權(quán)統(tǒng)治,國家陷入恐怖黑暗的深淵。意識形態(tài)方面,對知識界、文藝界的嚴密控制只能說比沙皇時代有過之而無不及,自由創(chuàng)作的空間幾乎喪失殆盡。在這樣的條件下,對自由的壓制往往令藝術(shù)家產(chǎn)生一種反彈和動力。壓制愈甚,反彈愈強,動力也愈大。這是對自由的強烈渴望和追求而爆發(fā)出的巨大創(chuàng)造力。極度光明美好的理想或空想,極度黑暗殘酷的現(xiàn)實──這樣的二重性在蘇聯(lián)作曲家身上有著最鮮明的反映。杜那耶夫斯基(IsaakDunayevsky,1900—1955)和肖斯塔科維奇(DmitriShostakovich,1906—1975)可以說是分別體現(xiàn)這種“二重性”最突出的代表人物,雖然不能把他們絕對地歸為兩個不同的極端──事實上也不存在這樣的“極端”作曲家,因為二重性往往是錯綜復(fù)雜地交織在一起的。即使是肖斯塔科維奇,他也曾把社會主義視為理想,他憎恨的、反對的只是斯大林法西斯主義。我們在這里是為了討論的方便而把他們分別陳述。就一般而言,他們兩個也的確是最具典型意義的兩類藝術(shù)現(xiàn)象。音樂源于現(xiàn)實杜那耶夫斯基一向被認為是蘇維埃新社會、新制度的熱情歌手,他的歌曲流傳極廣,不僅在蘇聯(lián)深入人心,在世界范圍影響也很大。直至1994年香港雨果唱片公司還到俄羅斯新錄制了他的代表作之一《祖國進行曲》和另外幾首歌曲的激光唱片。過去幾十年,不少人正是因他的歌曲而對蘇聯(lián)、對社會主義萌發(fā)了向往和追求。思想一度相當(dāng)“左傾”的卓別林就是一例,他說:“正是杜那耶夫斯基的《快樂的人們進行曲》讓美國發(fā)現(xiàn)了一個新的俄國?！倍拍且蛩够母枨欠浅?yōu)秀的,朝氣蓬勃、充滿歡樂情緒和樂觀精神,而且出自內(nèi)心的真誠,旋律鮮明、節(jié)奏鏗鏘、朗朗上口。他的歌曲大部分創(chuàng)作于1930年代,而這個年代卻正是斯大林統(tǒng)治最暴虐的黑暗歲月。因此,許多年來,特別是蘇聯(lián)解體、蘇維埃社會主義理想破滅以后,杜那耶夫斯基在俄羅斯就成了一個爭論的焦點。爭論的一方說杜那耶夫斯基是在毫無人性的、精神壓抑的氣氛中大唱雄赳赳氣昂昂的、虛假樂觀的高調(diào)。另一方則說不對,他是體現(xiàn)了人民無所畏懼的精神力量。杜那耶夫斯基是駕著一葉童話式的小舟迎向現(xiàn)實的驚濤駭浪。一方又說他把生活的貧窮匱乏理想化,只會教人安于現(xiàn)狀無憂無慮。在西方他被稱為“宮廷作曲家”。另一方答道,干嘛管他西方怎么說。巴赫和莫扎特不也都是“宮廷作曲家”嗎?但他們的音樂卻是代表著善對惡的勝利。如果說杜那耶夫斯基是“宮廷作曲家”,為什么連“蘇聯(lián)人民藝術(shù)家”的桂冠也沒有頒給他?他是純潔而無私的,只是生不逢時,但他卻把人們所夢想的美好年代體現(xiàn)在自己的想象中,寄托了人們對美好未來的美好心愿。再者,難道在斯大林的恐怖年代,地球就停止運轉(zhuǎn)了嗎?生活就凝滯不動了嗎?人們不再唱,不再笑,不再愛,不再生兒育女,不再欣賞大自然,不再呼吸新鮮空氣,不再陶醉月夜星空,不再……?杜那耶夫斯基把普通人珍愛的一切寫進自己的歌曲不是天經(jīng)地義嗎?幸虧那個年代寫愛情還不算犯忌,而杜那耶夫斯基歌曲中寫得最多最多的主題正是“人類的希望──愛”(雨果)。再說,難道在那血腥的年代,足球隊出場比賽不該奏杜那耶夫斯基的《運動進行曲》而應(yīng)奏肖邦的《葬禮進行曲》,馬戲開場不應(yīng)奏杜那耶夫斯基的《入場進行曲》而應(yīng)奏莫扎特的《安魂曲》?的確,杜那耶夫斯基的音樂是快樂的,他寫的是“歡樂頌”。我認為,更本質(zhì)的原因是,杜那耶夫斯基之所以為杜那耶夫斯基,決定性因素在于他的音樂天性是快樂的、樂觀的、喜劇性的,就如同莫扎特之所以為莫扎特,羅西尼之所以為羅西尼,約翰·施特勞斯之所以為約翰·施特勞斯,奧芬巴赫之所以為奧芬巴赫一樣。他天生就要寫快樂的、樂觀的、喜劇性的音樂,不論他生活在怎樣的時世。至于維辛斯基喜歡《快樂的人們》,或其它什么人拿杜那耶夫斯基的歌曲用之于自己的“政治秀”,這不能成為評價作品的標準。就如同希特勒喜歡瓦格納的音樂與德國法西斯把瓦格納樹為民族偶像,并不意味著瓦格納要被打倒。當(dāng)然,我還認為,就杜那耶夫斯基而言,他是否一個粉飾現(xiàn)實的作曲家還應(yīng)該考察他對斯大林法西斯主義的態(tài)度。1953年蘇聯(lián)曾發(fā)生過一樁臭名昭著的所謂“謀刺斯大林的間諜醫(yī)生”大冤案。杜那耶夫斯基被召到《真理報》去,要他在一份公開信上簽字表態(tài)。但他斷然拒絕簽署這封用他的話說是“對正直對良心極度嘲弄的誣蔑信”。他說“即使剝奪我的全部公民權(quán),要我的性命,我也不簽!”人們普遍以為,杜那耶夫斯基跟他的歌曲一樣,事事順遂,滿載榮譽,生活幸?？鞓?對周遭一切心滿意足。事實并不如此。這里有一封他在斯大林時代(1950年9月19日)寫給威特契科娃的信,是一個很重要的文獻,從中可以窺見他的內(nèi)心世界充溢著不滿和無奈,了解到他的確是一個正直的人,真正的藝術(shù)家,而并不是一個俯首帖耳的奴才?！拔覀兿袷且恍┲袊赏尥?時而左搖,時而右擺,時而前俯,時而后仰。我明白,存在一個重大而緊要的政策,它無處不在,統(tǒng)領(lǐng)一切。但是藝術(shù)需要自由而廣泛的討論,應(yīng)該允許宣揚以誠實和令人信服的論據(jù)為基礎(chǔ)的任何意見。而這一點在我們這里卻付諸缺如,因此,藝術(shù)就遭了殃,不能展翅高飛。在我們這里,批評的處方都是按照某種需要和準確規(guī)定的劑量開出來的!所有那些反形式主義、反自然主義、反其它什么主義的斗爭都是這么搞出來的。是誰稱贊過肖斯塔科維奇?誰?誰?是他!逮住他!是誰兩年前在一片嘲笑和噓聲中高呼肖斯塔科維奇是垃圾?請他到這邊來,給他一個作曲家協(xié)會書記處的位子!諸如此類,如此這般,直至下一次‘隨風(fēng)轉(zhuǎn)向’。我們就是這樣跳來跳去,忙東忙西,發(fā)言表態(tài),大呼小叫,敲打自己的每一處地方。而最可怕的是我們都有自己的意見,誠實的、善意的、以國家大利益為重的意見?！銈兛匆妴?你們寫歡樂,但卻不寫勞動的歡樂,不寫蘇維埃人對待共產(chǎn)主義建設(shè)的態(tài)度……’本來嘛,音樂中并沒有哪些音符和手法是專門為共產(chǎn)主義建設(shè)者的,哪些是專門為戰(zhàn)爭販子的。音樂中只有感情的形象。你聽聽柴科夫斯基《第六交響曲》的諧謔曲。聽聽這個進行曲式的中間部分,銅管響亮的召喚,勝利的凱歌,你會被它那疾風(fēng)暴雨的進行、強大堅定的意志、肯定生活的精神力量所感染。我不知道怎樣才能用音樂更好地表達出人類的樂觀主義,對己對人對未來的信心。而柴科夫斯基卻根本不是將自己的音樂奉獻給古比雪夫水電站的。所有那些什么形象哪,現(xiàn)代性哪(我指死啃教條的那種)之類的白癡說教,束縛了音樂,強迫作者自欺欺人。當(dāng)作曲家說,他在音樂里要表達的是我們時代的偉大,千萬別信他。他要表達的是感情的偉大,這一點你是可以相信的。你知道區(qū)別何在嗎?偉大是作者對待偉大事物的態(tài)度,而非某一事物本身的偉大?！闭堊⒁?這些擲地作金石聲的話語是1950年寫下的,距斯大林對知識界濫施淫威的1948大災(zāi)難只有兩年!那個時代,如此卓見者有幾人?敢于訴諸白紙黑字者又有幾人?這清楚地表明,杜那耶夫斯基是多么憎惡思想的枷鎖,渴望精神的自由、創(chuàng)作的自由!他的內(nèi)心是一個自由的王國。關(guān)于柴科夫斯基的《第六交響曲》,有人提出,這是紀念亞歷山大二世的安魂曲,怎么可能產(chǎn)生積極的感染力呢?但要反問一句的是,就算此說屬實,你又能從中聽出絲毫亞歷山大二世的影子嗎?當(dāng)你不知其背景時,你作夢也不會把它與亞歷山大二世扯上關(guān)系!管它是沙皇的安魂曲也罷,沙皇的頌歌也罷,它的藝術(shù)質(zhì)量并不會因其原本是為誰寫的而有所變化。這是音樂藝術(shù)的特性──抽象性所決定的。作曲家由具體客體引發(fā)的某種感情反映在音樂作品中已經(jīng)轉(zhuǎn)化為某種抽象的感情了。它與原生的客體已脫離關(guān)系,而成為獨立存在的實體了。這是音樂藝術(shù)具有其永恒性的根本原因,是杜那耶夫斯基所堅持的觀點,也是我們理解杜那耶夫斯基的歌曲價值的一個基礎(chǔ)。藝術(shù)的質(zhì)量才是評價藝術(shù)的出發(fā)點,是第一位的、持久性的,其它都是過眼煙云。蘇聯(lián)人(絕大部分藝術(shù)家也在內(nèi))是很可憐的,他們的悲劇就在于他們政治上的盲目。他們并沒有把1930—50年代的鎮(zhèn)壓與斯大林的名字聯(lián)系起來,與社會根源聯(lián)系起來。杜那耶夫斯基亦復(fù)如此,即便許多悲慘事件就在他身旁發(fā)生。有這么一個真實故事。沙米德戈夫是詩人也是導(dǎo)演,他無辜被捕,被關(guān)進了監(jiān)獄。一天,一隊少年先鋒隊員雄赳赳地從他的監(jiān)窗外經(jīng)過,他們嘹亮地唱著:“嘿,生活在蘇維埃國家多么好!”這句歌詞也是那首歌曲的曲名,它是杜那耶夫斯基為影片《貝多芬協(xié)奏曲》寫的著名插曲,歌詞作者不是別人而正是蹲在冤獄里的這位沙米德戈夫。多么荒唐又多么痛心的諷刺啊!《快樂的人們》(1934)是蘇聯(lián)的首部音樂喜劇電影,全劇充滿了喜悅和歡笑,特別是杜那耶夫斯基為它寫的音樂更是家喻戶曉。這部電影的劇本最初是在劇作家卡門涅夫的家里討論的,但是卡門涅夫并未看到這部影片,也未聽到過杜那耶夫斯基為它寫作的歌曲,因為他不久就被捕了。人們哪里知道,《快樂的人們》這樣一部陽光燦爛的影片卻是在烏云壓頂?shù)臍夥罩信臄z出來的。《快樂的人們》的臺本作者艾德曼是直接從攝影棚里給抓走的。攝影師尼爾松僥幸拍完了《快樂的人們》和《馬戲團》,而在拍《伏爾加,伏爾加》時被逮捕了。艾德曼倒是奇跡般活了下來,而尼爾松卻從此失蹤,誰都不知道他是什么時候死的。上面提到的幾部電影都是杜那耶夫斯基配樂的名片。還有一個詩人、劇作家名叫沃爾平,也是杜那耶夫斯基的拍檔,他們一起創(chuàng)作了輕歌劇《刀子》和著名的電影歌曲《你別來,尼基塔》、《春來了,給春天讓路》。而在《刀子》和電影歌曲之間他卻在監(jiān)獄里“休息”了四年。在這樣的環(huán)境里,杜那耶夫斯基怎么就能創(chuàng)作出那些光明、歡欣的歌曲?僅僅用理想主義來解釋也不可能令人完全信服。理想主義是與“蒙在鼓里的悲劇”結(jié)合在一起的。那個時代老百姓并不知悉爭權(quán)奪利、鏟除異己的真象,也不知道駭人聽聞的鎮(zhèn)壓規(guī)模。還必須強調(diào)這樣一點:斯大林在采取嚴酷手段維護其極權(quán)統(tǒng)治的時候是假“人民利益”的名義而為之的;除了極少的例外,人民中的絕大多數(shù)在受苦受難的同時都以為這是前進中的必然,甘愿承受一切犧牲,把希望寄托于未來。周圍的創(chuàng)作伙伴一個個被抓去,杜那耶夫斯基只以為是下級干部所為,只是出于誤會,“弄清楚了也就會放出來的”。事實上艾德曼、沃爾平后來也真的放出來了。但要知道他們付出的代價是什么?“十年剝奪通信權(quán)”。人們從惡夢中驚醒過來是1956年赫魯曉夫在蘇共廿大作秘密報告之后的事(杜那耶夫斯基并沒有趕上這一天,他已在一年前郁郁而逝)。杜那耶夫斯基就是這樣在一種極度惡劣的條件下發(fā)掘正面的感情。1947年他在給一個密友、女記者拉伊的信里寫道“我希望你還有生活和愛的愿望”。他的歌曲跟他寫的信一樣,意欲激勵人們不要陷于宿命的絕望,不要自卑自辱、自暴自棄,不要喪失力量和自信,不要放棄美好的社會理想(雖然只是脫離現(xiàn)實的空想)———這就是杜那耶夫斯基的音樂哲學(xué),它跟埃默森的詩學(xué)靈犀相通:“詩表現(xiàn)普遍的人性──愛和希望”?！案枨鷰椭覀兩詈拖鄲邸?“誰能唱著歌在生活中一路前進,他就力量充沛永不頹喪”———杜那耶夫斯基的歌中名句已成為蘇聯(lián)青年的座右銘,它們與貝多芬的心聲遙相呼應(yīng)———“誰能了解我的音樂,誰就能超脫尋常人難以擺脫的苦難”?！痘靵y取代音樂》專論的出現(xiàn)和對社會“混亂”的批判如前所述,對自由的壓制常常令藝術(shù)家產(chǎn)生一種反彈和動力。壓制愈甚,反彈愈強,動力也愈大。這是對自由的強烈渴望和追求而爆發(fā)出的巨大創(chuàng)造力?！芭f俄”是個很典型的例證。十九世紀的俄國是一個經(jīng)濟落后、政治腐敗、民不聊生的“黑暗王國”,但那時俄國的文學(xué)藝術(shù)卻燦爛輝煌。俄國文學(xué)的主流幾乎無不憂國憂民,鞭笞農(nóng)奴制的“黑暗王國”,召喚自由和光明。俄國文學(xué)家許多都是斗士,他們之中許多人的名字都可以在“殉道者”的名單中找到,他們被監(jiān)禁、流放,甚至死于非命。俄國音樂的成就同樣燦爛輝煌。雖然音樂家的遭遇不像文學(xué)家那么悲慘,但他們的藝術(shù)創(chuàng)造卻也同樣是時代和現(xiàn)實的深刻反映。一部份蘇聯(lián)的文學(xué)家、藝術(shù)家繼承了自“舊俄”延續(xù)下來的光輝戰(zhàn)斗傳統(tǒng),并以此為驕傲。音樂領(lǐng)域最杰出的代表人物當(dāng)然是肖斯塔科維奇。他的思想很明確,聲言“我始終要音樂成為積極的力量,這是俄羅斯的傳統(tǒng)”。他最偉大的成就是交響曲和室內(nèi)樂。這不是偶然的,恰好印證了雨果的卓見:“音樂表達不能言又不能緘默的東西”。下面,筆者想提供若干史實。1936年1月21日,斯大林觀看了伊·捷爾任斯基的歌劇《靜靜的頓河》,并給予高度評價,因為題材是貧雇農(nóng)革富農(nóng)的命,音樂則是以廣為流行的群眾歌曲體裁為基礎(chǔ)。問題并不在斯大林對《靜靜的頓河》的贊賞。任何人都可以有自己的趣味,甚至偏愛,即便是對《靜靜的頓河》這樣一部藝術(shù)質(zhì)素很粗糙的歌劇,珍愛有加也無可厚非。問題是,一周以后,即同年1月28日,《真理報》上出現(xiàn)了一篇題為《混亂代替音樂》的專論,對肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》進行毀滅性抨擊。這部歌劇1934年在列寧格勒首演后,五個月演出了36場,又在莫斯科演出了94場。斯德哥爾摩、布拉格、倫敦、蘇黎世、哥本哈根也幾乎都立即上演了。托斯卡尼尼將歌劇的片斷列入了自己的保留曲目。而《真理報》的那篇專論使這部當(dāng)初受到一致稱頌的歌劇被打入冷宮達30年。肖斯塔科維奇本人則在三十年代大清洗時期因此被一些人呼之為“人民公敵”,令他寢食難安。數(shù)十年間,《麥克白夫人》事件對蘇聯(lián)音樂界以至后來對整個所謂“社會主義陣營”音樂界的惡劣影響極其巨大,有必要進一步思索。蘇聯(lián)官方報章從沒有說過這篇專論和斯大林有什么直接關(guān)系,直至近年才有人出來證實,斯大林確實觀看了《麥克白夫人》,他當(dāng)場就憤而斥之“混亂!”這也就是專論標題的出處。兩個事件不是孤立的,斯大林要擰緊“革命機器上的螺絲釘”,他的黨要為音樂家及其音樂創(chuàng)作活動樹立樣板,同時也樹立靶子。專論用盡了丑化的用語來形容歌劇音樂的“顛倒混亂”。然而,你只要去聽一聽音樂,就會知道這是不符合事實的?！包h”的手里高舉著唯一的尺子兼棒子就是“社會主義現(xiàn)實主義”,他們假人民的名義強制推行領(lǐng)袖及其文化暴吏們主觀臆造的理論、方針、路線。1932年2月,當(dāng)時主管意識形態(tài)的最高領(lǐng)導(dǎo)人盧那察爾斯基在第二屆作家代表大會上的報告,對《社會主義現(xiàn)實主義》的創(chuàng)作方法下了如下定義:“社會主義現(xiàn)實主義要求藝術(shù)家真實地、歷史具體地描寫革命發(fā)展中的現(xiàn)實。與此同時,藝術(shù)作品在描寫現(xiàn)實時,其真實性和歷史的具體性應(yīng)當(dāng)與用社會主義精神改造和教育勞動人民的任務(wù)相結(jié)合?！碑?dāng)然,如果“社會主義現(xiàn)實主義”只是一個新的文藝理論,只是提出了一家之言,人們可以有取舍的自由,那也就無可厚非。但事實并非如此,它乃是唯一鐵定的、任何人都不許不嚴加恪守的法規(guī)。更有甚者,根據(jù)報告記錄,盧那察爾斯基當(dāng)時居然以威嚇的口吻告誡藝術(shù)家說,誰如果不按照這個欽定的藍圖寫作,“他便是資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義者,就是騙子和偽造者,就是有意識的或無意識的反革命分子和暗害分子”。這就是說,“社會主義現(xiàn)實主義”不單純是個文藝理論或口號那么簡單,而是性命攸關(guān)的政治標準,敵我界限,而且儼然成了一條無需審判便可加罪的刑律。肖斯塔科維奇的歌劇《麥克白夫人》當(dāng)然不是“描寫革命發(fā)展中的現(xiàn)實”,當(dāng)然與“用社會主義精神改造和教育勞動人民的任務(wù)”不相干。它的思想意義和藝術(shù)價值是不能以狹隘的階級觀點和政治實用主義來解釋和判斷的。然而,違背“社會主義現(xiàn)實主義”的基本原則就成了斯大林懲治這部歌劇的第一個原因,但可能并非唯一的原因。在蘇聯(lián)的領(lǐng)袖中,也許只有列寧對古典音樂(特別是純音樂)有較多的認識,他有欣賞音樂的愿望。即便在饑寒交迫的內(nèi)戰(zhàn)年代,他也曾悄悄來到寒冷的莫斯科音樂學(xué)院大廳,聆聽貝多芬的作品。這樣的事例今天的俄國音樂家仍在津津樂道。至于其他的人呢?斯大林掌權(quán)三十年,從沒去柴科夫斯基音樂廳聽過音樂會。他的音樂愛好是極為狹隘的,限于格魯吉亞民歌,特別是那首《蘇麗科》。一些名演員有時被請到斯大林那里去“做堂會”,充其量也就唱一點最通俗的歌劇選段。有一件事倒可以算作是斯大林的樂興大發(fā)。一次,他從收音機聽到女鋼琴家尤金娜彈奏的莫扎特《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(作品第488號),立即發(fā)話把這唱片給他找來。但尤金娜并未錄過這首樂曲的唱片,當(dāng)晚是實況廣播。可是誰也不敢向斯大林如實報告,于是廣播電臺不得不讓尤金娜和樂團再行演奏,連夜錄音,為斯大林特制了這套唱片。斯大林是否真的聽過它就不得而知了。至于斯大林的繼承人赫魯曉夫和勃列日涅夫,也都是不聽音樂會的。但所有這些領(lǐng)袖都自以為“英明”,要對音樂家發(fā)號施令,指導(dǎo)他們應(yīng)該如何創(chuàng)作。什么“社會主義現(xiàn)實主義”,“社會主義內(nèi)容和民族形式相結(jié)合”,“反人民的形式主義”之類的金科玉律便接二連三地被他們炮制出來強加于包括作曲家在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)工作者。這不是天大的荒唐嗎!然而這卻是幾十年的歷史。更應(yīng)該指出的是,即便領(lǐng)袖們是音樂行家,他們作為領(lǐng)導(dǎo)人也只應(yīng)當(dāng)管理國務(wù),而無權(quán)在創(chuàng)作問題上對音樂家指手畫腳,發(fā)號施令。不幸的是,這種無知加專橫就是《麥克白夫人》一類悲劇接二連三發(fā)生的又一根源。在這里順便也提提一位俄國作曲家的看法;他說還有一個心理因素也可能導(dǎo)致斯大林對肖斯塔科維奇這部歌劇如此切齒痛恨。雖然我們無法為這位論者的推斷找到旁證,但他的推斷還是不無一定合理性的。斯大林是1935年底或1936年初觀看《麥克白夫人》的,他看完了全劇。劇終之前,女主人公卡捷琳娜有一段著名的詠嘆調(diào)。這是她伙同奸夫殺死公公和丈夫后,雙雙被判流放,途中她發(fā)現(xiàn)姘夫又另結(jié)新歡,于是溺死了情敵,自己也準備投湖自盡。這時她唱道“湖水啊,你是那樣的漆黑,就像我的良心一樣漆黑”。這樣的話能夠刺痛斯大林的哪條神經(jīng)呢?1935年底、1936年初那個時候,斯大林的親密戰(zhàn)友基洛夫已不復(fù)人世,民間的傳言正不脛而走,說他的被暗殺與斯大林有關(guān)。這時,斯大林的妻子阿利耶娃也神秘地自殺身亡了。還有許許多多原先的老戰(zhàn)友、老同志也都被斯大林當(dāng)做“人民公敵”處決了。當(dāng)他聽卡捷琳娜的“懺悔詠嘆調(diào)”時,會有何種聯(lián)想呢?也許他那“漆黑的良心”正在怒火中燒吧。獨裁者一個人的變態(tài)心理可以造成影響深遠的全國性災(zāi)難,這是人治社會特有的歷史現(xiàn)象。肖斯塔科維奇遭受這一打擊后,在歌劇領(lǐng)域從此封筆。同樣,三十年代他的《黃金時代》(1929—1930),《螺絲釘》(1930—1931)和《清澈的小溪》(1934)等三部芭蕾舞劇也遭公開批判,《真理報》發(fā)表社論《舞劇的謬誤》(十天內(nèi)這份黨中央機關(guān)報發(fā)表了兩篇抨擊肖斯塔科維奇的社論!)指責(zé)他是“受資本主義的影響”。于是,他在這一領(lǐng)域也從此封筆。肖斯塔科維奇的《第四交響曲》(1936)一定程度上反映了作者這個時期的愁悶,失望,憂傷,沒有犯罪卻被犯罪感所控制的壓抑,無奈……迫于形勢,作者主動撤銷了這部交響曲的公演,以免再遭禍殃。因此它也塵封了四分之一個世紀。他后來的第一小提琴協(xié)奏曲、聲樂套曲《猶太民間詩選》也同《第四交響曲》的命運相似。但《第四交響曲》所刻畫的不僅僅是個人的體驗。肖斯塔科維奇說他的交響曲“大都是墓碑”?！拔覈嗣袼涝?葬在不知何處的人太多了,抗擊希特勒的戰(zhàn)爭開始之前,這樣的人數(shù)以百萬計,我把我的音樂獻給他們?nèi)w”?！皬摹兜谒慕豁懬菲?都是說這些年代的,包括第七和第八交響曲在內(nèi)”。這樣的表白證實了一個結(jié)論:音樂的內(nèi)涵絕對是抽象性的,不確定性的。筆者認為,一個長期爭論不休的問題,其答案只可能如此。肖斯塔科維奇的《第七》和《第八交響曲》一直被理解(或被解釋)為反希特勒法西斯的戰(zhàn)爭交響曲,而過了幾十年,作者卻宣布它是指向斯大林法西斯的。不論作者起初的構(gòu)思如此,亦或他后來作如是說,也不論他寫的究竟是希特勒還是斯大林,或二者兼而有定性的。筆者認為,一個長期爭論不休的問題,其答案只可能如此。肖斯塔科維奇的《第七》和《第八交響曲》一直被理解(或被解釋)為反希特勒法西斯的戰(zhàn)爭交響曲,而過了幾十年,作者卻宣布它是指向斯大林法西斯的。不論作者起初的構(gòu)思如此,亦或他后來作如是說,也不論他寫的究竟是希特勒還是斯大林,或二者兼而有:音樂的內(nèi)涵絕對是抽象性的,不確定性的。部交響曲作品的首演者姆拉文斯基回憶他1942年第一次從廣播聽到《第七交響曲》的感受,那段后來被樂評家稱為“法西斯入侵進行曲”的音樂,他當(dāng)時只是覺得是作曲家創(chuàng)造了一個極其庸俗的一般形象,并無其它更具體的聯(lián)想。筆者的認識是這些交響曲所體現(xiàn)的只是善與惡,光明與黑暗,理性與獸性這樣一些不確定的抽象觀念,作者和聽者都有可能注入各自具體的內(nèi)涵。而肖斯塔科維奇正是運用了這一難以捉摸的音樂特殊性寫出了他“不能言又不能緘默的東西”。蘇聯(lián)著名作家愛倫堡在肖斯塔科維奇《第八交響曲》的聽后感里也早就一言中的:“音樂有一個極大的優(yōu)越性,它能說出所有的一切,但是盡在不言中。你可以描寫悲劇和毀滅,因為反正那是外國人──德國人──的罪過。在和平時期,藝術(shù)必須是晴朗的樂觀主義。像肖斯塔科維奇的《安魂曲》(指《第八交響曲》)肯定要遭殲滅性的批判。具有諷刺意義的是,戰(zhàn)爭拯救了這位作曲家。”1948年,又一次由黨中央大張旗鼓地為一部歌劇召開會議,并作出名為“關(guān)于穆拉德里的歌劇《偉大的友誼》”的黨中央決議。決議斥責(zé)這部歌劇“混亂”、“不協(xié)和”、“無旋律”、“嘈雜”、“形式主義”等等。的確不錯,這部歌劇不是什么杰作,甚至比較平庸。但從現(xiàn)在仍然保留的錄音可以知道,它絕對沒有什么“混亂”、“不協(xié)和”之類的東西。即便有不協(xié)和音又該當(dāng)何罪呢?這再一次令人困惑不解,為什么日理萬機的堂堂黨中央要對一部無足掛齒的歌劇如此“垂青”,必欲除之而后快?再者,既然決議是“關(guān)于穆拉德里的歌劇《偉大的友誼》”的,為什么它里面要對肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、哈恰圖良、舍巴林、米亞斯科夫斯基等這樣一大批蘇聯(lián)杰出的作曲家大張撻伐,給他們扣上“反人民的形式主義者”帽子,令他們成為真正的1948年“大整肅”的主角?完全的答案現(xiàn)在還無法得到,但部分的答案倒是可以從名作家西蒙諾夫的題為《用我們這一代人的眼睛觀看》的回憶錄里略知一二。他說“1946年5月13日,黨的領(lǐng)導(dǎo)人斯大林、日丹諾夫和莫洛托夫在克里姆林宮會見了作家法捷耶夫、戈爾巴托夫和西蒙諾夫。就在不久之前,偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭以我國人民的偉大勝利而告終結(jié)。對于斯大林來說,這并非巨大的國家機器上的螺絲釘──蘇聯(lián)人民的勝利,而是他這位領(lǐng)袖和統(tǒng)帥個人的勝利。他剛剛被授予大元帥的稱號,但對于別人的榮譽則滿懷嫉恨”。西蒙諾夫記下了斯大林親自吐露的一席心里話“要把知識分子牢牢抓緊,他們有點要從我們的手心里溜脫了。應(yīng)當(dāng)清除他們的幻想,給他們指出他們在社會中應(yīng)該站在什么位置,因為在戰(zhàn)爭時期,不光一些將軍,就連一些知識分子也翹尾巴了”。三個月后,一場來勢兇猛的針對蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)界的口誅筆伐立即展開。兩個月內(nèi),黨中央連續(xù)召開了一系列大會,作出了一系列決議,對文學(xué)、戲劇、電影展開無情批判。作曲界的大清算則是這場運動的壓軸戲,到1948年才進行。當(dāng)時有多少蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)的杰出人士遭受打擊、凌辱,甚至審查、逮捕!“1948流毒”有多么深遠的影響,這些都是眾所周知的史實,在此不贅。筆者只想再提供一些過去不可能得知的情況。1948年2月14日,也就是“關(guān)于穆拉德里的歌劇《偉大的友誼》”決議發(fā)表后的四天,莫斯科簽署了一個蘇聯(lián)部長會議所屬表演及節(jié)目監(jiān)察總局的“第17號命令”,該命令禁止上演并從音樂會演出節(jié)目中清除肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、哈恰圖良以及其它一些在決議中被點了名和沒有被點名的作曲家的許多作品。至于穆拉德里的那部歌劇則早在1948年1月21日的監(jiān)察總局“第7號命令”中已遭查禁。蘇聯(lián)解體后,人們到前蘇聯(lián)國家中央文獻檔案局搜尋這份第17號命令,但只尋獲部分殘件。這份殘件上可以看到,查禁了列維汀的管弦樂《節(jié)日序曲》,鋼琴協(xié)奏曲,長笛、小提琴、單簧管、大提琴、鋼琴五重奏。這些殘缺不全的命令確實讓人百思不得其解。如此這般的一些作品怎么就能危害國家利益,必須加以取締禁絕?如今經(jīng)過西蒙諾夫的點化,人們才恍然大悟,大元帥醉翁之意不在酒,他主要著眼的并非什么藝術(shù)作品,藝術(shù)風(fēng)格,而是借題發(fā)揮沖著藝術(shù)家本身來的。在戰(zhàn)后的和平新時期,在與資本主義世界的接觸不可避免地要有所增加的情勢下,一定要把知識分子、特別是他們之中的代表人物牢牢控制住,絕不許他們對自由存任何幻想,絕不許他們“翹尾巴”。于是,首當(dāng)其沖的必然是肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、米亞斯科夫斯基這樣一些世界名人了。所謂“形式主義”、“世界主義”等被指為來自西方世界的影響自然也就成為欲加之罪了。受到株連而遭懲治的還有另外一些人。舉例說,肖斯塔科維奇的朋友、擔(dān)任蘇聯(lián)音樂基金會主席的作曲家阿托夫米揚,因為拒絕奉命批判“形式主義”而遭莫斯科檢察機關(guān)立案審查。肖斯塔科維奇的另一位親密朋友、作曲家M.瓦因伯格則遭逮捕(瓦因伯格是蘇聯(lián)重要的交響曲作曲家,創(chuàng)作了十幾部交響曲,反法西斯為其創(chuàng)作的中心主題)。后來,肖斯塔科維奇的《第十交響曲》在樂隊公演前就是由他和作者一起雙鋼琴演奏的,這個錄音現(xiàn)在由法國HarmoniaMundi公司出版了激光唱片。至于作品也被查禁的那位列維汀,當(dāng)時只不過小人物一個,也就因他是肖斯塔科維奇的學(xué)生,經(jīng)常出入老師的門庭,便要給他點顏色看看。按照蘇聯(lián)當(dāng)時的體制,作曲家的新作是由一些名為收購委員會的機構(gòu)收購的。而禁令發(fā)布后,那些列入黑名單的作曲家便陷入了困境,處于半饑餓狀態(tài)。幸好禁令只實施了十三個月,一個偶然事件令事態(tài)發(fā)生了戲劇性變化。據(jù)列維汀回憶,1949年2月底的一天,蘇聯(lián)外交部長莫洛托夫打電話給肖斯塔科維奇,讓他作為蘇聯(lián)代表團的成員去美國參加科學(xué)文化人士保衛(wèi)和平大會。老肖以健康不佳為理由拒絕前往。數(shù)小時后,他又接到斯大林的電話要求他參加代表團。他再一次拒絕了。斯大林便長時間地要求他說出拒絕的真正原因。肖斯塔科維奇一再推托不說。最后他作了這樣的解釋:他不想令自己的國家、自己的人民陷入難堪的境地。斯大林表示驚訝,說他不理解怎么會這樣。肖斯塔科維奇回答說:“您想,如果在美國有人問我,肖斯塔科維奇大師,您的音樂在全世界都演奏,但為什么唯獨在你們國家不演奏,那我該怎么回答呢?”很難想象,在這樣一個極端的中央集權(quán)國家,查禁肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、哈恰圖良這等世界級巨人藝術(shù)家的作品能夠不經(jīng)最高當(dāng)局批準(如果說不是大元帥親自指揮的話)!但斯大林聽了肖斯塔科維奇的解釋后,裝著一無所知的樣子,說頭一回聽說查禁的事,答應(yīng)一律解禁。于是,一切查禁似乎統(tǒng)統(tǒng)撤銷。但事實上對藝術(shù)創(chuàng)作的“管、卡、壓”卻從來沒有放松過。有一個頗為滑稽的事例。1948年8月日丹諾夫死了,那個曾遭池魚之殃的列維汀寫了一首名叫《共產(chǎn)主義戰(zhàn)士》的歌曲:日丹諾夫同志走過光輝的歷程,/留下永恒不滅的足跡。/人民巨人創(chuàng)造的偉大事業(yè),/永垂不朽永存心底。但是不知何故他并未因此撈到什么好處。斯大林的解禁令發(fā)布后不久,他以羅伯特·貝恩斯的詩寫作了一部聲樂套曲。他的這部作品被收購了,酬金也支付了,但是卻不予上演。這樣的作品能出什么問題呢?一位上個世紀的愛爾蘭詩人,他的詩總不會反蘇反社會主義吧!列維汀四出奔走,想打聽到一個究竟,但卻長久不得要領(lǐng)。終于有一個好心的檢查官跟他說了實情:“你這是有歌詞的呀!你自己瞧瞧……”他翻開樂