電影《岡仁波齊》的理式論

關(guān)于岡仁波齊的“純粹宗教”主題很少有國(guó)產(chǎn)電影。《傳燈》、《慈悲之旅》等國(guó)產(chǎn)宗教題材的電影作品在過(guò)去嘗試過(guò)“半宗教”方式,但受眾反響并不熱烈?！秾什R》的導(dǎo)演以參與式觀察者的身份,介入到“朝圣”過(guò)程并以紀(jì)錄片電影的形式呈現(xiàn),可以說(shuō)是中國(guó)宗教電影的首創(chuàng)。《岡仁波齊》巧妙地使用“理式論”,將其作為方法,對(duì)作品進(jìn)行建構(gòu),有效規(guī)避了宗教與商業(yè)直接沖突的尷尬。這部作品創(chuàng)造了新的電影的敘述方法,也是彌補(bǔ)宗教電影樣式的一次探索。本文通過(guò)“理式論”的反向剖析,挖掘其成功的原因,以期給未來(lái)宗教題材電影有所啟示和借鑒。一、理式與“現(xiàn)實(shí)”亞里士多德特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“創(chuàng)造”精神,認(rèn)為一切創(chuàng)造的根源來(lái)自神。他同時(shí)認(rèn)為,質(zhì)料是被動(dòng)的,形式才是主動(dòng)的、能動(dòng)的,形式是一切事物的“第一推動(dòng)者”理式的概念來(lái)源于柏拉圖,是柏拉圖哲學(xué)中的基本概念。柏拉圖認(rèn)為存在宇宙中普遍永恒的原理大法理式完美解釋了非物質(zhì)世界的真實(shí)性,在記錄類似《岡仁波齊》題材的作品時(shí),顯示了形式與質(zhì)料同樣重要的事實(shí)?！秾什R》中的理式視角是赫拉克利特式的,它并非將世界機(jī)械地劃分成物質(zhì)世界和“理式”世界,“朝圣”與“現(xiàn)實(shí)”緊密的聯(lián)系通過(guò)“理式”可視化,其背后的邏各斯得以清晰呈現(xiàn)。在《柏拉圖文藝對(duì)話集》收錄的《理想國(guó)(卷十)——詩(shī)人的罪狀》中,柏拉圖曾深入闡發(fā)理式與視覺(jué)藝術(shù)的關(guān)系的問(wèn)題。他是通過(guò)復(fù)述他老師的觀點(diǎn)的方式來(lái)表述的:蘇格拉底與格羅康的對(duì)話談及影像制造者,蘇格拉底就認(rèn)為影像制造者即是摹仿者。深層次說(shuō),摹仿是理式轉(zhuǎn)換的核心方式,因此紀(jì)錄片記錄者在理式起點(diǎn)作為第一層的情況下,張楊的《岡仁波齊》主題就是完全三層理式的摹仿?！秾什R》很自然得將故事按照柏拉圖提出三種世界的方法劃分成了“理念-現(xiàn)實(shí)-文藝”,這三層理式通過(guò)摹仿串聯(lián)起來(lái)。為了細(xì)化理式轉(zhuǎn)變的不同階段,以全面把握信仰的轉(zhuǎn)換過(guò)程,我們可以把“摹仿”這種方式再次拆解:理念到現(xiàn)實(shí)看作柏拉圖所謂的“創(chuàng)造”,現(xiàn)實(shí)到文藝則屬于最核心的“摹仿”,文藝到受眾的過(guò)程歸納為霍爾提出的“解碼”。二、信仰的內(nèi)涵不同自然創(chuàng)造了“神山”,人創(chuàng)造了信仰,由自然過(guò)渡到人,也是一種創(chuàng)造。這一過(guò)程,即是理式轉(zhuǎn)換的第一階段:“理念到現(xiàn)實(shí)”。“岡仁波齊”這座山是一種客觀存在,一座山的精神內(nèi)涵則是通過(guò)人為附加的。藏民對(duì)岡仁波齊的朝圣,不如說(shuō)是對(duì)岡仁波齊附加內(nèi)容的精神信仰。很自然的,這種理式從自然中的山傳遞到了人。這與傳統(tǒng)的信仰定義很是契合:“信仰是生命自身需要的精神與文化存在。真正的信仰存在人類創(chuàng)造的各種文化形式及其覺(jué)解之中?！?一)理念4:創(chuàng)造“真實(shí)”是藏民信仰的核心信仰的創(chuàng)造來(lái)源于人的行為準(zhǔn)則,《岡仁波齊》中所表述的藏民對(duì)神山的憧望可以說(shuō)原汁原味:片中藏民一生最大的夢(mèng)想就是能去趟岡仁波齊朝圣,他們對(duì)朝圣歸來(lái)的人刮目相看。碰巧尼瑪扎堆的父親去世,為了滿足父親的遺愿,并且也是神山岡仁波齊百年一遇的本命年,尼瑪扎堆和叔叔一起策劃了這次朝圣。他們的信仰可以借用柏拉圖《文藝對(duì)話集》中的“床”作為對(duì)象進(jìn)行分析,《岡仁波齊》中的“床”即是信仰。藏民信仰的過(guò)程屬于柏拉圖理式三段論中的第一階段:“神到木匠”的過(guò)程。這一過(guò)程顯現(xiàn)在作品中即是藏民對(duì)“真實(shí)體(自然)”的“制造”,是對(duì)最本源理式的挪移,所以“創(chuàng)造”是這一階段的核心。“對(duì)理式的創(chuàng)造”能夠切實(shí)反映藏民信仰的形成過(guò)程和機(jī)理,也就是從理念到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。理念就是實(shí)實(shí)在在的岡仁波齊山,現(xiàn)實(shí)則是真真切切刻在信奉者心中的信仰。本質(zhì)上講“岡仁波齊”這座神山是經(jīng)過(guò)《羅摩衍那》、《岡底斯山海志》和《往世書》等史籍建構(gòu)的,通過(guò)這層人為的“創(chuàng)造”才形成了信徒對(duì)神山的敬慕,《岡仁波齊》則通過(guò)使用片頭對(duì)話的方式,以信徒的口吻強(qiáng)調(diào)藏民心中神山的向往也成為一種必然準(zhǔn)則。這兩個(gè)過(guò)程缺一不可,這個(gè)創(chuàng)造的過(guò)程依托于藏族史籍的構(gòu)建毋庸置疑,而《岡仁波齊》通過(guò)影像手段的再創(chuàng)造才能再次喚起受眾對(duì)小眾的藏傳佛教的神秘記憶。(二)第一次理式的過(guò)渡從紀(jì)錄片創(chuàng)作論上說(shuō),《岡仁波齊》中自然到人為的轉(zhuǎn)換是通過(guò)信仰這個(gè)敘述對(duì)象串聯(lián)的,藏民現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)造信仰的過(guò)程我們無(wú)法通過(guò)影像獲取,但是《岡仁波齊》則巧妙地通過(guò)神與人的自然合一來(lái)還原理式最原始創(chuàng)造的過(guò)程:腿有殘疾的屠夫江措旺堆終日靠酒精麻醉自己,深知罪孽深重,朝圣只為尋求救贖;扎西措姆和父母一起去朝圣,只為給亡者祈福;次仁曲珍在朝圣的路上生下丁孜登達(dá),一家人都認(rèn)為丁孜登達(dá)會(huì)一生幸運(yùn)……孕婦、掌舵人、老人、少年、女孩、屠夫……一行十一個(gè)朝圣者各有各的性格特征和職業(yè)分工,而同時(shí)又有共同的目標(biāo)和信仰。他們的隊(duì)伍是一體的,他們的心也與自然是一體的。天人合一是一種境界,也是一種方式,正是通過(guò)這種方式的創(chuàng)造,第一次理式的過(guò)渡才會(huì)顯得尤為自然。從內(nèi)容的分析上看,編導(dǎo)張楊運(yùn)用了人文主義的視角表達(dá)了信仰創(chuàng)造的過(guò)程?！秾什R》的故事地點(diǎn)始終是移動(dòng)的,這個(gè)移動(dòng)的區(qū)間保持在一個(gè)從芒康朝向?qū)什R山的公路上。在公路上遇到了很多形形色色的人,在路上遭遇了山體滑坡、河流阻隔乃至車禍,有人幫助了朝圣者,朝圣者一路也幫助別人。他們?cè)诶_依靠給別人打零工賺取繼續(xù)前行的經(jīng)費(fèi)……諸多社會(huì)外部要素穿插進(jìn)《岡仁波齊》文本中,絲毫沒(méi)有生硬的跡象,反倒讓人感到距離的拉近。導(dǎo)演運(yùn)用這種人文主義視角的方式,意在表達(dá)這一個(gè)“非烏托邦”式的朝圣過(guò)程,它始終與每一個(gè)人緊密相連。信仰的創(chuàng)造過(guò)程從內(nèi)容上看與朝圣者周邊人也有著很大的聯(lián)系,這為后來(lái)“信仰的摹仿”過(guò)程埋下了伏筆。(三)作為信仰的宗教素材,改變了作為傳播內(nèi)容的方式豆瓣的評(píng)論板塊不時(shí)有對(duì)虔誠(chéng)信仰的鄙疑,很多評(píng)論員認(rèn)為這種信仰是“落后”的,這種行為是“愚蠢的”。觀眾在觀看《岡仁波齊》前,質(zhì)疑的核心是,怎么可能他們可以一路朝拜到岡仁波齊山。但是,影像素材真真切切得將事物發(fā)展的過(guò)程原原本本地呈現(xiàn)出來(lái),作者將想象中的朝圣付諸創(chuàng)造,將信仰反映成“現(xiàn)實(shí)”。由于素材的選取創(chuàng)新和對(duì)象的小眾特征,不同的觀眾勢(shì)必會(huì)有不同的看法。但這次崇尚“天人合一”的作品嘗試,不得不讓宗教自由主義者對(duì)宗教的本質(zhì)肅然起敬,也改變了對(duì)印象中朝圣的看法。“現(xiàn)實(shí)的”朝圣與以往“創(chuàng)作類的”朝圣或者“想象中的”朝圣很不相同,作者將意識(shí)形態(tài)形式拉近到現(xiàn)實(shí),變得與民間生活息息相關(guān),也不得不說(shuō)《岡仁波齊》乃是同類主題影片中的一股清流。三、“現(xiàn)實(shí)到文藝”的轉(zhuǎn)換信仰的摹仿涉及藏民和作者,信仰的創(chuàng)造依賴于藏民與生俱來(lái)的理念與文化傳統(tǒng),摹仿信仰依靠作者對(duì)藏民信仰行為的解讀與表述。因此,“現(xiàn)實(shí)到文藝”的過(guò)程是一個(gè)解碼又再編碼的過(guò)程,形式上第二階段的理式轉(zhuǎn)換比第一階段更復(fù)雜。并且作者摹仿藏民的創(chuàng)造,兩者都是能動(dòng)的,核心的抓取會(huì)比第一階段更為困難。不論在柏拉圖的理式論上分析,還是在紀(jì)錄片本身的影像學(xué)分析,這一環(huán)節(jié)的確至關(guān)重要。(一)自由記錄的存在是《佐朝圣者朝圣這一素材的呈現(xiàn)完成了理式從“理念到現(xiàn)實(shí)”的過(guò)渡,這依賴于朝圣者和自然之間的天然嫁接。接下來(lái)第二層步驟,即“現(xiàn)實(shí)到文藝”的過(guò)程,就需要記錄者和被記錄者的共同參與?！艾F(xiàn)實(shí)到文藝”的過(guò)程是一個(gè)將理式的一種形態(tài)復(fù)制到另一種形態(tài)的過(guò)程,這與自然到人為的天人合一不同,作者記錄藏民的朝圣是摹仿而非創(chuàng)造,柏拉圖就曾經(jīng)認(rèn)為這個(gè)步驟闡釋的過(guò)程會(huì)造成第三種理式千差萬(wàn)別。摹仿的過(guò)程是經(jīng)過(guò)第三者進(jìn)行轉(zhuǎn)碼的,將信仰通過(guò)實(shí)在的鏡頭表現(xiàn)出來(lái),不同的記錄者所記錄的內(nèi)容也就不同。從柏拉圖的話來(lái)說(shuō),就是因?yàn)榻?jīng)歷了“理念-現(xiàn)實(shí)-文藝”三個(gè)維度的跨越,是影子的影子,是模仿之再模仿。編導(dǎo)在談及《岡仁波齊》創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)過(guò):摹仿詩(shī),使得電影擺脫技藝的束縛而獲得自由。由此看來(lái),《岡仁波齊》現(xiàn)象級(jí)熱度,得益于不依賴傳統(tǒng)電影的劇本、特效與表演,用自由記錄的方法獲得了藝術(shù)自由。這與劉勰在《物色篇》中談?wù)摰男奈锝蝗谡f(shuō)相照應(yīng),在《岡仁波齊》中不僅僅在“創(chuàng)作”中天人合一,還在“摹仿”過(guò)程中心物交融,完全做到了“情以物遷,辭以情發(fā)”(二)信仰摹仿的經(jīng)過(guò)《岡仁波齊》不記錄人,而是記錄事;摹仿并非是結(jié)果,而是一個(gè)過(guò)程。這種率志委和的摹仿手法,符合一般紀(jì)錄片的特質(zhì):“創(chuàng)作的直接性”。張楊的從容不迫和直接書寫的自然態(tài)度,充分發(fā)揮在《岡仁波齊》的敘事框架中。對(duì)信仰的摹仿第一是需要導(dǎo)演敏銳的觀察力,第二則是需要摹仿者充分的藝術(shù)實(shí)踐能力,第三就是需要作者對(duì)信仰實(shí)踐的充分儲(chǔ)蓄。說(shuō)到底,信仰摹仿的經(jīng)過(guò)很大程度上依賴于記錄者平日參與式觀察下的不懈和努力。細(xì)化分可以將摹仿的經(jīng)過(guò)劃分三個(gè)步驟,也就是設(shè)情、酌事和措辭三個(gè)方面:設(shè)情即是發(fā)現(xiàn)藏民信仰,形成一個(gè)創(chuàng)作沖動(dòng);酌事乃是拍攝過(guò)程,將其形成一個(gè)生動(dòng)的意象經(jīng)過(guò);措辭則為通過(guò)鏡頭表現(xiàn)出來(lái)的一系列富有信仰內(nèi)涵的行為構(gòu)思。從紀(jì)錄片本身看,首先,《岡仁波齊》是一部紀(jì)錄片形式呈現(xiàn)的電影,藏民和作者之間的關(guān)系并非演員和導(dǎo)演之間的關(guān)系,它始終具有創(chuàng)作的直接性特質(zhì)。記錄者的直接地記錄過(guò)程就是摹仿,摹仿前必備的基礎(chǔ)也就是泰勒眼中的“看”,即對(duì)藏民表現(xiàn)信仰過(guò)程的觀察。因此,設(shè)情的過(guò)程顯得水到渠成。其次,《岡仁波齊》是一部“公路片”,它拍攝時(shí)間之長(zhǎng),可以說(shuō)獲取了充足的藏民朝圣的生活素材,可以說(shuō)對(duì)藏民信仰的實(shí)踐儲(chǔ)備十分豐富。所以,酌情前的基本素材準(zhǔn)備得很是充分。再有,張楊以半?yún)⑴c式觀察的方式介入藏民生活,作者和藏民之間幾乎零距離接觸。這種摹仿的效果會(huì)比純藝術(shù)創(chuàng)作的文本自然得多、真實(shí)得多?？梢哉f(shuō),措辭的真實(shí)性凸顯,距離感也跟著拉近,距離的拉近不僅僅只是藏民和作者之間,更是在藏民和受眾之間。(三)參與式的觀察尤里·提尼亞諾夫曾經(jīng)在《論電影的原理》中講述到:“電影中的主人不再是可見(jiàn)之人和看見(jiàn)之物,而是新人和新物。”作為“文藝”的過(guò)程,摹仿的手段拿捏和控制,直接決定了一部紀(jì)錄片是否能從“現(xiàn)實(shí)”過(guò)渡到“文藝”。《岡仁波齊》的姊妹篇《皮繩上的魂》與其對(duì)比起來(lái),就沒(méi)有摹仿的跡象,對(duì)理式的拆解可以發(fā)現(xiàn)僅僅只有創(chuàng)造的過(guò)程?！镀だK上的魂》不論從創(chuàng)作手法、拍攝技巧、素材選取、還是人物設(shè)定上,都與現(xiàn)代性影視作品不無(wú)差別?！镀だK上的魂》身上文本的堆砌,首先就不符合柏拉圖所謂的摹仿要求,它延續(xù)了原著小說(shuō)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的風(fēng)格,也就不能說(shuō)他是一個(gè)嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片。更重要的是,純“創(chuàng)造”的“表現(xiàn)”手法無(wú)法真實(shí)還原藏民生活,而張楊能夠在《岡仁波齊》中使用參與式觀察的方式,決定了《岡仁波齊》故事的真實(shí)性與與眾不同。的確,《岡仁波齊》太像一個(gè)浸入式的文本,不僅作者浸入,連觀眾也跟著浸入其中。影視文藝作品活生生的“代入感”直接決定了它的成敗,也間接影響了一群看的人與與之相關(guān)的人。四、解碼過(guò)程的解碼信仰的解碼與信仰的創(chuàng)造及摹仿相比,能動(dòng)性更強(qiáng)。能將信仰的解碼限制在一定范圍內(nèi)的最直接因素也正是創(chuàng)造和摹仿兩個(gè)過(guò)程。解碼的過(guò)程其實(shí)是觀眾解讀影像文本的過(guò)程,但是如柏拉圖所說(shuō),解碼者和最原始的首層理式差了整整三層。那么最有效的辦法就是讓受眾與信徒“對(duì)話”,也就是讓文本具有“代入感”和“浸入式”。顯然,《岡仁波齊》通過(guò)創(chuàng)造和摹仿過(guò)程做到了這一點(diǎn),也使得觀眾能通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)手段感受心靈洗滌。(一)兼顧了立足于《岡仁波齊》的多層敘事《岡仁波齊》很像一個(gè)浸入式的紀(jì)錄片,觀眾仿佛自己與十一個(gè)朝圣者一起在朝圣。首先它沒(méi)有作者和信徒的對(duì)話,與以往的紀(jì)錄片風(fēng)格截然不同;其次它有觀眾和信徒的對(duì)話,與純記錄的紀(jì)錄片效果也迥然相異。由此可見(jiàn),作者解碼的是形式,信徒和受眾解碼的是信仰本身,一個(gè)是解構(gòu)自然的信仰,另一個(gè)是透過(guò)信徒的信仰解碼原始的、最高理式的信仰。通過(guò)這一層層對(duì)理念和現(xiàn)實(shí)的回顧,形成一個(gè)認(rèn)識(shí)論的螺旋上升,受眾作為觀察者,往往會(huì)看得比信徒本身更加清晰。排除紀(jì)錄片的拍攝手法問(wèn)題,不難發(fā)現(xiàn)《岡仁波齊》可以說(shuō)介于故事片與紀(jì)錄片之間。它既想記錄朝圣的過(guò)程,又想通過(guò)朝圣的過(guò)程表達(dá)編導(dǎo)的理念。很明顯,如果紀(jì)錄片的形式只是一味再現(xiàn)藏民信仰的所有內(nèi)容,既會(huì)顯得繁瑣、無(wú)力,且難免出現(xiàn)記錄失真的遺憾,類似的問(wèn)題曾一再出現(xiàn)在宗教題材紀(jì)錄片中。為了擺脫回顧失真的窘境,《岡仁波齊》的記錄者在受眾與信徒兩個(gè)角度都考量到了諸多因素。與其說(shuō)《岡仁波齊》與以往紀(jì)錄片的記錄方式不同,作者默認(rèn)受眾了解藏民文化,不如說(shuō)《岡仁波齊》的導(dǎo)演是用了木心在《文學(xué)回憶錄》中所謂的“假口袋裝了真東西”之方法。正如前面提到的,摹仿詩(shī)又是“影子的影子”,和真實(shí)隔著三層。能讓受眾突破了三層理式的摹仿,而依舊達(dá)到浸入式的效果,那么《岡仁波齊》可以說(shuō)是一部不可多得的深度紀(jì)錄片,它最大程度上減少了受眾對(duì)朝圣的偏見(jiàn)和誤解,呼應(yīng)了泰勒對(duì)“視”的看法。因此,《岡仁波齊》實(shí)在是做到了理念與現(xiàn)實(shí)盡可能的還原和回顧。(二)信仰的“文藝”與西方社會(huì)的信仰文藝表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容往往是片面的,對(duì)文藝作品的解碼需要受眾自身的解碼能力,也會(huì)一定程度上受到受眾自身的主觀判斷。它不像平日包蘊(yùn)著意識(shí)形態(tài)運(yùn)作和媒體霸權(quán)般產(chǎn)生弱編碼和強(qiáng)編碼,不存在任何系統(tǒng)性的扭曲傳播,這種價(jià)值無(wú)設(shè)題材的電影也注定不會(huì)出現(xiàn)解碼的偏差。信仰、文藝與意識(shí)形態(tài)脫鉤,“文藝”中的內(nèi)涵及外延能夠充分得到解釋?！秾什R》中所展現(xiàn)的信仰,是社會(huì)主體尋求自然回歸的精神訴求,是對(duì)當(dāng)前社會(huì)缺乏的真善美的補(bǔ)充。通過(guò)半宗教形式是補(bǔ)充的一種方式之一,它的意義在于這一路徑是自上而下、先誠(chéng)后明、追求超脫的信仰實(shí)現(xiàn)途徑。相比較于哲學(xué)途徑和教育途徑則更多的擁有一往情深的感情投入和執(zhí)著感?！秾什R》在表達(dá)信仰的同時(shí),也通過(guò)信仰的“文藝”形式反映生活哲理。“萬(wàn)事開頭難”,如果尼瑪扎堆沒(méi)有走出第一步,也就永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)拉薩和岡仁波齊。“身心合一”,三步一叩首,面對(duì)積