日本電影的小型導(dǎo)演團體

監(jiān)管公司的存在對日本電影行業(yè)的日本電影來說是一個巨大的話題。它的出現(xiàn)和消失的原因反映了日本電影業(yè)的良好狀態(tài)。在它誕生的1982年,日本電影正處于一個“小黃金時期”,電影制作者和觀賞者雙方都清楚地感覺到了日本電影復(fù)興的昂揚步伐。接下去,電影界經(jīng)歷了這種熱氣騰騰的景象逐漸冷卻的過程,最終以電影產(chǎn)業(yè)紛紛倒閉的形式宣告這一時期結(jié)束。由導(dǎo)演結(jié)成共同體的例子,可以舉出在戰(zhàn)后不久的五十年代由首先豎起這面旗幟的新藤兼人、吉村公三郎結(jié)成的近代映畫協(xié)會。當(dāng)時,新藤編劇、吉村導(dǎo)演的《安城家的舞會》(1947)非常轟動,并在十佳影片評選中摘取了兩項桂冠。他們成為松竹公司不斷拍出賣座影片賺取高額利潤的編劇——導(dǎo)演最佳組合。1949年他們完成了具有新觀念的力作《森林的石松》,但票房成績很差,引起公司方面的一些反應(yīng),對吉村的新片《肉體的盛裝》和新藤首部導(dǎo)演作品《愛妻物語》的拍攝計劃顯出為難的樣子。這引起新藤和吉村的不滿,并最終果敢地從公司獨立出來。近代映畫協(xié)會后來與大映公司合作拍攝了《肉體的盛裝》(后改名為《虛偽的盛裝》)和《愛妻物語》,并頻頻與各大公司合作拍出了不少作品。十年后的1961年,大島渚等人成立了創(chuàng)造社,但情況和近代映畫協(xié)會不同。推出新人導(dǎo)演的具有社會意義的作品是松竹公司當(dāng)時大力實行的方針。1959年松竹推出了二十七歲的大島渚和他的第一部作品《愛與希望的街》,翌年,他又導(dǎo)演了《青春殘酷物語》和《太陽的墓地》。大島渚和吉田喜重、篠田正浩等幾位資歷相仿的青年導(dǎo)演被稱為“松竹的新浪潮派”。但后來發(fā)生的《日本的夜與霧》停演事件使大島渚憤而退出了松竹,與志同道合者共同組成了創(chuàng)造社。該社同東映公司合作的第一部影片《天草四郎時貞》(1962)票房失敗后,經(jīng)過三年的雌伏,大島于1965年以獨立制片的形式導(dǎo)演了《愉悅》(又譯《快樂》)。但當(dāng)時五大電影企業(yè)正在苦境中掙扎,所以這部影片主要由ATG(藝術(shù)劇院協(xié)會)等新的電影機構(gòu)發(fā)行放映。1969年黑澤明、小林正樹、木下惠介和市川崑四位導(dǎo)演成立了“四騎會”。他們都是名望、地位頗為顯赫的大師,但當(dāng)時卻得不到拍攝自己想拍的故事片的機會。正處于電影衰退時期的大制片公司,無法從容地拍攝以黑澤明作品為代表的追求完美主義、既費時又費錢的影片。因此他們決心靠自己的力量朝實施電影制作的方向前進,這是他們成立“四騎會”的動機。然而單憑他們幾個人聚在一起仍然無法改變電影制作上的困難局面,結(jié)果“四騎會”只同東寶公司合拍了黑澤明導(dǎo)演的《電車鈴聲》(1970)、同廣播協(xié)會合拍了小林正樹導(dǎo)演的《化石》(1975)兩部影片。近代映畫協(xié)會成立于五十年代日本電影的黃金時期,創(chuàng)造社是六十年代衰退期的產(chǎn)物,“四騎會”的成立則以六十年代末陷入危機狀態(tài)的電影業(yè)為背景,而導(dǎo)演公司是在八十年代初日本電影進入了“小黃金時期”的狀況下登場的。不過,在“小黃金時期”以前的七十年代類似近代映畫協(xié)會、創(chuàng)造社的作家共同體之所以沒有出現(xiàn),是與七十年代電影業(yè)面臨破產(chǎn)的危機分不開的(事實上大映公司已經(jīng)倒閉,日活公司被迫拍攝浪漫色情片)。在七十年代低谷中的日本電影業(yè)是一副十分凄慘的模樣。五設(shè)立“五人組”的緣起開頭說了這么長的一段,主要是想首先確認“五人組事務(wù)所”在“小黃金時期”那種不斷變化著的電影業(yè)狀況中的位置。這一時期不但產(chǎn)生了導(dǎo)演公司,還涌現(xiàn)出其他許多導(dǎo)演團體;居于這類導(dǎo)演團體之首的人物是活躍在獨立制片領(lǐng)域的神山征二郎、大澤豐、后藤俊夫三位自由副導(dǎo)演出身的導(dǎo)演。他們在1981年成立了“拳頭制片社”,神山導(dǎo)演的作品《故鄉(xiāng)》(1983)由大澤、后藤制片;后藤導(dǎo)演的《你好,哈耐斯》(1983)由大澤制片;大澤導(dǎo)演的《老實人的戰(zhàn)場》(1985)則由三人共同擔(dān)任制片。此外,1982年粉色影片界的老手渡邊護、日活出身的曾根中生等人成立了“電影員工”社,渡邊的作品《連續(xù)殺人魔·冷血》(1984)由曾根中生制片。1982年亮相的“五人組事務(wù)所”是此類集團中最后一個成立的。正如它的名稱那樣,這一團體由五個人組成,他們之中按年齡順序排列,包括:磯村一路、水谷俊之、福岡芳穗、周防正行和米田彰。當(dāng)時磯村、水谷和福岡是粉色影片導(dǎo)演,其余二人是副導(dǎo)演。出生于1950年的磯村一路大學(xué)畢業(yè)兩年后,從1977年開始先后在若松孝二的若松制片社、高橋伴明的高橋制片社擔(dān)任了三年副導(dǎo)演和制片主任的工作,此間他與福岡芳穗、鈴木敬晴共同執(zhí)導(dǎo)了《性的履歷書》(1979)一片。1980年首次獨立導(dǎo)演了《淫猥?實錄連續(xù)變質(zhì)魔》。這一年共導(dǎo)演三部影片,1981年兩部,1982年因?qū)а菸鲗烈簿巹〉挠捌渡榭裥钥絾枴范鹪u論界的重視。1955年出生的水谷俊之自大學(xué)中途退學(xué)后曾當(dāng)過電視臺的照明助手,1979年進入高橋制片社任副導(dǎo)演和編劇執(zhí)筆人。1982年導(dǎo)演了描繪追尋學(xué)生時代夢想美好戀情的一對男女的故事片《獵色女職員》,同年還導(dǎo)演了第二部作品《視奸白日夢》。同為1955年出生的福岡芳穗上大學(xué)時便參加了若松制片社的一些工作,后退學(xué)當(dāng)了副導(dǎo)演,并為高橋伴明的作品撰寫劇本,前面提到的《性的履歷書》就是他同別人共同執(zhí)筆的。1988年獨立導(dǎo)演了佳作《色魔的暴力監(jiān)禁》,表現(xiàn)被監(jiān)禁的姐妹倆,姐姐逐漸和劫持犯產(chǎn)生了共犯意識,希望能從無聊的日常生活中解脫出來。1956年出生的周防正行大學(xué)畢業(yè);1957年出生的米田彰大學(xué)退學(xué),他們都有過為電視臺或劇院擔(dān)任道具工作的經(jīng)歷,此后又都進入高橋制片社干過兩三年副導(dǎo)演。其中米田彰在當(dāng)時比較出名,因為他是粉色片史上的著名作品《被襲擊的女人》(1981)的編劇。這五個人的共同點是他們都曾在高橋伴明手下當(dāng)過粉色片副導(dǎo)演,并在高橋拍攝首部普通影片《紋身》時任攝制組的制片主任或副導(dǎo)演等職。在高橋伴明參加了導(dǎo)演公司后高橋制片社變成了公司所屬的一處拍攝場地,為了有一個共同的依靠,這幾個伙伴開設(shè)了“五人組事務(wù)所”。當(dāng)時他們只不過是粉色片的導(dǎo)演、副導(dǎo)演,而“五人組”這個團體所以吸引了人們的目光,是由于他們的才能受到一些人的賞識。對粉色影片抱積極態(tài)度的雜志《變焦》主辦的“變焦電影節(jié)”由影評家和觀眾投票決定評獎,它的新導(dǎo)演獎1980年授與磯村,1981年是福岡,1982年是水谷,1983年則由米田獲得。不過,憑他們的資歷想把五人組辦成像導(dǎo)演公司或“拳頭制片社”、“電影員工”社之類的導(dǎo)演集團尚嫌力量不足。五人組的性質(zhì)只是業(yè)務(wù)上相互聯(lián)絡(luò)的事務(wù)所。他們在青山邊租了一間公寓房,拉了一部電話機,連專職的辦事員也沒有,只由五個人輪流值班。成立五人組的初衷,并非為了獲取電影制作上的主動權(quán),而是為其成員在工作上能發(fā)揮更高的效率。從此意義上來說,它同那些靠鮮明的共同觀念而結(jié)成的導(dǎo)演公司之類團體的性質(zhì)不盡相同。五個人既希望利用團體的效應(yīng),又希望發(fā)揮各自的才干,他們成立了五人組之后,很順利地得到了受雇從事粉色片方面工作的機會。磯村一路腳踏實地地進行創(chuàng)作,1982年完成了兩部影片,1984年三部,1985年三部,1986年一部,1987年兩部。其中《愛欲的日日夜夜》、《心醉神迷》(1984)、《住宅區(qū)妻子·新市區(qū)暴徒》(1987)等影片得以在日活公司浪漫色情片的主要院線上演。水谷俊之于1983年和1984年各拍了一部影片,并以村松吾的署名涉足成人錄相片的拍攝,此后,又于1987年導(dǎo)演兩部影片《初裸的香味》和《困難的擁抱》,也在日活院線上演。福岡芳穗從1983年到1988年每年完成一部作品,《半熟妻·美味的大腿》(1987)在日活院線上演。作品最少的米田彰也在1987年導(dǎo)演了第一部影片《被虐待的奴隸少女》,1988年又拍了《真正的手淫·手指的戲弄》。五人之中,周防正行于1984年導(dǎo)演的第一部影片《變態(tài)家族·哥哥的妻子》受到蓮實重彥等理論家、評論家的交口稱贊,使他的創(chuàng)作活動迅速獲得了廣闊的空間;1986年他拍了TBS的電視劇,1987和1988年又制作了伊丹十三的影片《女稅務(wù)官》第一、二部的錄相帶和電視節(jié)目的錄相帶。由于五個人都以爭取得以受雇、在拍攝現(xiàn)場承擔(dān)導(dǎo)演或副導(dǎo)演的工作機會為出發(fā)點,并不考慮這個小集體要擔(dān)負起影片制作主體的作用,因而這個團體也就不會分裂。后來,當(dāng)五個人都各成一家、他們共同的事務(wù)所已無存在的必要時,這個團體便于八十年代末自然消亡了。因為它不是一家公司,所以很難確切地說出解散的具體時間?！峨娪把畧蟆?993年1月上旬號所載水谷俊之與周防正行的談話錄中說到“活動時間大約持續(xù)了五六年的樣子”(水谷語)。設(shè)計現(xiàn)代電影作家的個人意識不過,一般認為五人組在強調(diào)個人意識方面,與先前的導(dǎo)演公司等團體是一脈相承的,只是職能不同。成立于同一時期、處于相同的電影業(yè)狀態(tài)之下的電影作家集團,顯示出共同的特點恐怕也是必然的。電影導(dǎo)演公司的出現(xiàn)反映了這一時期日本電影業(yè)的兩大特點:第一個特點是具有共同觀點的導(dǎo)演們從拍攝計劃的確定到影片的制作、演出等各方面互相協(xié)力、交替發(fā)揮作用。在“小黃金時期”之前的七十年代,電影制作數(shù)量呈持續(xù)下降之勢,但從1979年起開始回升,對影片制作起主要作用的導(dǎo)演、編劇及其他專業(yè)人員的需要量也隨之增加。然而,那些傳統(tǒng)的主流電影企業(yè)從六十年代衰退期開始已對青年人才的培養(yǎng)感到厭倦,至七十年代電影的低潮時期,這些大制片公司便差不多完全放棄了對新人的開發(fā)。因此不能及時培養(yǎng)出得力的人才,而導(dǎo)演公司、“拳頭制片社”、“電影員工”社等團體的導(dǎo)演大都出身于粉色影片、獨立制片或自由副導(dǎo)演之類身份難以確定的電影制作現(xiàn)場。唯一仍依靠“制片廠體系”的日活公司也無法與它在黃金時期穩(wěn)定的狀態(tài)相比。成立像五十年代近代映畫協(xié)會那樣的機構(gòu)已行不通,而且此時的基本狀況也比六十年代出現(xiàn)創(chuàng)造社時更為錯綜復(fù)雜,于是電影導(dǎo)演們在1982年結(jié)成了團體。它沒有以往制片廠實行的對制片計劃進行嚴(yán)格審查的機構(gòu),也沒有可以隨時組成攝制組的常備的成員,它的功能是彼此審查、確定制片計劃,起用能夠協(xié)助制片的志同道合者取代不能同心協(xié)力的制片人,這無疑增加了導(dǎo)演們的信心。日本電影業(yè)當(dāng)時剛剛渡過了瀕臨破產(chǎn)的危機,在人員、組織等各方面仍處于十分衰憊的狀態(tài)。第二個特點是敢于強調(diào)電影作家個人意識的作品表現(xiàn)非常突出。這點與近代映畫協(xié)會、創(chuàng)造社相同。不過,當(dāng)年新藤兼人、吉村公三郎及大島渚都是靠造反才闖出埋沒作家個性的大制片公司的,而“小黃金時期”的電影作家們則是適應(yīng)電影制作一方所積極要求的“表現(xiàn)作家的個性”才脫穎而出的。這一時期最強大的電影制作者角川書店在影片制作上對作家個性的重視便是很好的例證。市川崑、深作欣二等傳統(tǒng)制片公司出身的導(dǎo)演得以拍攝他們所希望的、盡量顯示自身風(fēng)格特點的作品,在這種形勢下不但出現(xiàn)了“金田一耕助系列片”、《魔界轉(zhuǎn)生》(1981)、《蒲田進行曲》(1987)等影片,而且像村川透的《白晝的死角》(1979)、《蘇醒的金狼》(1979)、《野獸該死》(1980),大林宣彥的《金田一耕助的冒險》(1979)、高林陽一的《倉庫中》(1981)、長谷部安春的《化石的荒野》(1981)等類作品在七十年代也是不可能出現(xiàn)的。更明顯的事實,是由藥師丸博子這類走紅大牌明星主演的影片的導(dǎo)演重任也敢于交給大林宣彥、相米填二、根岸吉太郎、森田芳光、澤井信一郎等剛出道卻又極有天份的才子。角川書店自有其功與過,但我認為之所以能夠形成這種制片風(fēng)格,主要應(yīng)該歸功于角川書店。上述兩上特點與五人組是共通的。首先五人組是一種互相協(xié)力的關(guān)系,“像小團體聚會的場所”,“大家聚在一起閑聊”(水谷語)。五人組事務(wù)所不單純是大家在工作方面進行聯(lián)絡(luò)的場所,也是交流情報和發(fā)表議論的地方。磯村一路也曾說過,在那里大家談?wù)摳髯缘呐钠媱?、劇本?chuàng)作情況和導(dǎo)演方案的設(shè)想等。此外,當(dāng)他們中的某一人準(zhǔn)備拍攝粉色影片時,大家便互相推薦擔(dān)任該片的制片主任和副導(dǎo)演。再有,如同水谷導(dǎo)演的作品《初裸的香味》的編劇是周防正行那樣,結(jié)成編劇—導(dǎo)演組合的情況也不少。在這里確實有一種同心同德的伙伴意識?！爸芊勒信摹陡绺绲钠拮印窌r大家都全力支持他,盡管對此片的看法不同、評價各異?！睆拇壌宓脑捴幸部煽闯鑫迦私M的確是聯(lián)合感很強的團體?！陡绺绲钠拮印吩趶娬{(diào)作家個性方面堪與導(dǎo)演公司的作品相媲美。周防正行精巧細膩地模仿小津作品的風(fēng)格,并成功地將其運用于粉色片的創(chuàng)作中。水谷俊之導(dǎo)演的《視奸白日夢》用主人公獨白步行時出現(xiàn)的超現(xiàn)實世界來表現(xiàn)他的幻想,這種手法已經(jīng)遠遠偏離了粉色影片的固定模式。此外,福岡的作品側(cè)重于描繪禁錮和被禁錮的雙方的心理活動,米田影片更像是對少女純潔性的一種沉思。每個人都保持著強烈的個人風(fēng)格。正因為如此,與導(dǎo)演公司有不少共性的五人組,同八十年代在普通影片方面取得了重大成就的導(dǎo)演公司的作家們一樣,也在粉色影片領(lǐng)域的各個方面留下了不可忽視的業(yè)績。這絲毫也不奇怪,因為兩者都是以八十年代日本電影的大形勢為背景而結(jié)成的電影作家精英的集合體。在五人組時代,磯村導(dǎo)演了十一部影片,水谷四部,福岡五部,周防一部,米田兩部,共二十部作品,其中不乏優(yōu)秀的粉色影片。磯村的《心醉神迷》描寫兩個剛剛參加完葬禮儀式的男女在車站邂逅,彼此產(chǎn)生了愛慕之心,在一時沖動下他們一起踏上了遙遠的旅途?！稅塾娜杖找挂埂访枥L了表面平靜、內(nèi)里充盈的性能量?！缎率袇^(qū)暴徒》深刻地刻畫了氣餒的脅迫者和從回憶中獲得性滿足的少婦陷入了窺淫癖的深淵。水谷的《堅硬的愛撫》以暗示的手法表現(xiàn)了在被禁忌的關(guān)系中兄妹之間那種令人煩惱的對性欲的渴望,它在虛構(gòu)的前提下具有一種奇妙的現(xiàn)實感。福田的《日本之行報告·裂情》講述一個中年警官迷戀上一個來自菲律賓的姑娘,他拋棄了家庭與她同居,后因生活窘迫,在借貸無望的情況下鋌而走險做了搶劫犯。影片成功地表現(xiàn)了超越年齡和國籍差別的愛情。米田的《被虐待的奴隸少女》描繪了一個因濫用藥物致使心理狀態(tài)只及少女程度的女人的愛情和她純真可愛的性格?！妒种傅膽蚺吠ㄟ^性愛的展示表現(xiàn)了兩個都市獨身女人的孤獨寂寞和她們指望用自己的方法滿足某種需要。對于周防的《哥哥的妻子》本文不予評價,但它得到許多評論家的大力推崇是不容質(zhì)疑的事實?？梢哉f,這五位導(dǎo)演是使這一時期的日本粉色影片保持一定檔次的一大力量。錄相電影在普遍化的表現(xiàn)—隨著錄相的普及“第二次粉色浪潮”的導(dǎo)演們轉(zhuǎn)而制作普通影片八十年代末,五人組的成員們在事業(yè)上都發(fā)生了轉(zhuǎn)折,這和八十年代中期以來電影界的變化有著密切的關(guān)系。發(fā)生變化的主要原因就是錄相的普及。進入八十年代后,隨著家用錄相機的普及,除了以往的電視播映形式外,還出現(xiàn)了可以買到或租到錄相帶的新形式。在家里看電影已逐漸成為固定的生活方式。家庭錄相硬件的普及、對軟件的需求和扮演中介角色的錄相帶專營店這三個要素緊密相連、急劇擴展。我將八十年代前期的“小黃金時期”到目前狀態(tài)的轉(zhuǎn)折點界定在轟動一時的《葬禮》、《風(fēng)谷的納烏?？ā芬慌e奪取了當(dāng)年各種電影評獎的頭獎和十佳影片桂冠的1984年。據(jù)我的記憶,就是從那時起,城市里的人們只要在住處周圍散散步便可以見到錄相帶專營店了。波多野哲郎那時就說過“錄相將使電影院變成試映室”(見芳賀書店的刊物《日本電影1985》中“1984年日本電影的視角”一文)。這一年上市的電影錄相帶的節(jié)目數(shù)量已經(jīng)超過正在上映的電影數(shù)量,“用錄相機看電影”的習(xí)慣開始形成,這一現(xiàn)象對于“看電影”這一傳統(tǒng)觀念來說,是個極大的轉(zhuǎn)變。錄相的普及至少給電影業(yè)帶來兩個最直接的后果,一個是成人錄相片飛速發(fā)展而浪漫色情片走向衰落,另一個是為了彌補錄相軟件的不足,開始拍攝專供錄相帶專營店出售的錄相電影。色情影片本身就是具有私密的觀看特性,因而如果在家里便可看到的話,特意跑到電影院去欣賞的人自然會減少。在初始階段,不論是日活公司的浪漫色情片還是粉色片,都曾將其作品錄相化并獲得過一些利潤。然而,隨著超過映倫從何時開始專門拍攝供制成錄相帶出售的影片,尚較難確定,根據(jù)我的推算大約是在1988年。這一年高原秀和拍攝的錄相電影《童貞物語2》以試映的形式在涉谷東映影院放映了幾天。對出資制作錄相電影的一方來說,只要它能夠推銷出去就心滿意足了,但是創(chuàng)作一方卻更希望無論如何也要將拍出的錄相電影在銀幕上放映……因此他們的努力便得到這樣一種結(jié)果。1989年福岡芳穗導(dǎo)演的《童貞物語3·稀有處女的愛》、廣木隆一導(dǎo)演的《童貞物語4·也帶我去滑雪》都承襲了這種上映形式。進入九十年代,錄相電影已經(jīng)十分普遍化的做法,是首先在東京地區(qū)的一家小電影院公開放映兩個星期以確認它的“電影”身份,然后再進入大范圍的錄相帶銷售。此外,1989年起步的東映公司錄相電影獲得了很大的成功,于是各電影公司以及新參與電影制作的企業(yè)紛紛效法。再有,在當(dāng)時泡沫式經(jīng)濟景氣的狀況下,電影界外的一些富豪為尋找“文化事業(yè)上的感覺”也涉足電影制作。有關(guān)這方面的情況野澤尚在《劇本》2月號刊載的講義中有詳細論述。對這兩種變化感受最深的莫過于粉色影片的制作者們了。以往的工作范圍縮小了,制作條件惡化,然而與此同時他們又得到了拍攝錄相電影以及泡沫式經(jīng)濟景氣所賜與的制作普通影片的機會。前面提到的拍攝了《童貞物語》的高原、廣木都是粉色片出身的導(dǎo)演,后來他們又導(dǎo)演了《褲子上的洞》、《少女的故事》系列等普通影片,還有石川均、秋山豐、富岡忠文、鎮(zhèn)西尚一、內(nèi)藤忠司……等等一批年輕的粉色片導(dǎo)演們都陸續(xù)進入了普通影片的領(lǐng)域。粉色片導(dǎo)演跨入普通影片制作行列的“越軌”行為在“小黃金時期”最為突出,以若松孝二為ATG拍攝的影片《圣母觀音大菩薩》(1977)和為東映拍攝的影片《餌食》為開端,1981年井筒和幸導(dǎo)演了《餓鬼帝國》、1982年高橋伴明導(dǎo)演了《紋身》、中村幻兒導(dǎo)演了《周末懶洋洋》、和泉圣治拍攝了《一條路》、向井寬拍攝了《女人六丁目·蜜之味》,1984年渡邊哲也拍攝了《連續(xù)殺人魔·冷血》等普通影片。這股浪潮被稱作“第一次粉色浪潮”,它同八十年代末開始的“第二次粉色浪潮”相比,最顯著的不同是編、導(dǎo)等創(chuàng)作人員在資歷上的差距。當(dāng)了十四年粉色片導(dǎo)演、創(chuàng)作了七十余部作品的若松孝二已經(jīng)獲得了超越粉色片與普通片界限的高度評價,是個特殊人物。其他的導(dǎo)演應(yīng)以有十九年粉色片導(dǎo)演資歷、創(chuàng)作了二百余部影片的渡邊為首,以下有十七年資歷、二十部作品的向井;十一年資歷、八十三部作品的中村;十年資歷、五十二部作品的高橋;十年資歷、二十四部作品的和泉圣治和六年資歷、五部作品的井筒和幸等。他們以絕對優(yōu)勢的年資和作品數(shù)量(井筒例外)在粉色片界各自占一席重要的位置。同他們相比,“第二次粉色浪潮”涌向普通影片的那一批導(dǎo)演的年資和成就都遠為不及。如果說“第一次粉色浪潮”是“小黃金時期”粉色片導(dǎo)演們以強調(diào)作家個性和發(fā)掘自身新才能作為積極進取的目標(biāo)而采取的行動,那么“第二次粉色浪潮”則是在粉色片處于沒落和錄相軟件市場需求量大增情況下的一種被動選擇的結(jié)果。按照普通影片的制作常規(guī)標(biāo)準(zhǔn),就算是低劣的條件也要比粉色片強得多,兩者可說有天壤之別,況且,對那些一直只能從事單一樣式創(chuàng)作的導(dǎo)演來說,能夠跳出以表現(xiàn)性愛為絕對條件的粉色片范籌之外,此事本身就充滿魅力。于是,這些靠拍粉色片而學(xué)到了電影制作基本知識的人們,通過與錄相片有關(guān)的工作開始向普通影片方向轉(zhuǎn)變,并且時過不久,他們的才能便得到確認、乃至被委以重任。這是“第二次粉色浪潮”的典型程式。米田彰的自我意識集中在五人組的粉色片精英們隨著這股潮流前進是極其自然的。到1988年時他們已不再拍粉色片了。磯村一路除了拍錄相電影之外,還充分發(fā)揮了他在粉色片時代撰寫過不少劇本的編劇才能。1990年他得到了導(dǎo)演影片《雅皮士·我們今夏系領(lǐng)帶》的機會,此后他還為錄相帶發(fā)售中心接連拍攝了《1990牡丹燈籠》(1990)、《后天之舞》(1991)等小范圍放映的影片。水谷俊之也在從事錄相電影導(dǎo)演工作的同時,撰寫了山川直人導(dǎo)演的《那又怎么樣》(1987)、以及和泉圣治導(dǎo)演的《淘金熱》(1990)等電影的劇本?！秳”尽冯s志在今年一月號的采訪錄中稱,他的才能被制作錄相電影的制片公司看中,決定由他導(dǎo)演影片《交通肇事逃逸犯一家》。此外,福岡芳穗也于1990年導(dǎo)演了《童貞物語3·稀有處女的愛》。周防正行是他們之中最早拍攝錄相電影的,1989年他在導(dǎo)演了第一部普通影片《幻想之舞》后很快引起各方的重視,后來他拍攝的《相撲俱樂部》(1992)不僅獲得了日本電影導(dǎo)演協(xié)會新人獎,并且?guī)缀跄依?992年日本各類電影評獎的大獎。目前只有米田彰的名字尚未在普通影片中出現(xiàn)。不過,他們在普通影片銀幕上亮相的背景和形式與“小黃金時期”的“第一次粉色浪潮”有所不同,而且在意識上也發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。第一次浪潮時,可以感覺到那些人以粉色影片為基礎(chǔ)、向普通影片沖擊的不甘落后的進取精神?！跋蚱胀ㄓ捌瑳_擊”的說法是十分貼切的。與此相對照,在目前的狀況下“沖擊”的客觀形式已不復(fù)存在,出身于粉色片的導(dǎo)演們自身的意識也有了改變,幾乎無法感覺到他們把粉色片的創(chuàng)作作為早期經(jīng)歷并堅持以此為根基向普通影片沖擊的自強精神。曾有人冒失地問過磯村一路:“如果現(xiàn)在再請你拍粉色片的話你會接受嗎?”對此磯村回答說:“會拒絕的吧?！北M管這是磯村個人的意向,不能說有普遍意義,但從“第二次粉色浪潮”中進入普通影片領(lǐng)域后再度拍攝粉色片的典型人物,一個也找不出來了。事實非常清楚,這同“第一次浪潮”的七名粉色片導(dǎo)演在拍攝了普通影片后均仍有粉色片作品問世的情況截然不同。對這些導(dǎo)演,人們難免產(chǎn)生“把培育了自己的粉色片棄之如遺”之類的感傷,但也無可奈何。“第一次浪潮”時,一部分粉色影迷在潛意識中還認為“中村幻兒、高橋伴明在向普通影片沖擊之后仍然會為我們拍攝粉色影片”,并為此感到興奮和自豪。當(dāng)然,這只是與電影創(chuàng)作者的生活毫無關(guān)聯(lián)的影迷們的感受而已。無法了解“第一次粉色浪潮”時每一個人的心境,但年輕的中村幻兒、高橋伴明、和泉圣治、井筒和幸等導(dǎo)演卻感受到了影迷們的這種情感,“我們拍過粉色影片”不正是他們的一種共同意識嗎。然而,即使在五人組中粉色片產(chǎn)量最多的磯村的頭腦中也不存在這種意識。在上面提到的水谷和周防的談話錄中,他們回憶粉色片時代的經(jīng)歷時,中心話題只是如何學(xué)習(xí)了電影的拍攝技巧,絲毫也沒有引起什么特別的情感方面的思考。水谷俊之在他獲《變焦》電影節(jié)新導(dǎo)演獎、成為備受粉色片影迷歡迎和熱望的人物時,對采訪他的仙臺某小型情報雜志的記者說:“(我)作為創(chuàng)作者,并沒有對粉色片抱多大期望。(對贊揚者來說)獲獎當(dāng)然是件值得高興的事,但對于我來說,只有‘不過是正在做著點兒什么事’的感覺。它既不是粉色片的養(yǎng)料也不是催化劑。情況十分嚴(yán)峻”。水谷發(fā)言時頭腦格外清醒。這段話大概是有些起因的吧。1983年《電影旬報》的5月下旬號在“粉色電影時評”欄目登載了著名粉色片評論家松田政男所接受的電話采訪,他對水谷的作品一方面略顯膽怯地批評說:“也許欠缺一種微妙的細部表情”、“有些過于直截了當(dāng)”,一方面卻表示稱贊。按道理水谷不會對松田的贊揚產(chǎn)生“不過是正在做著點兒什么事”的感覺,恐怕還是針對在《變焦》電影節(jié)上的熱情的影迷吧。至少,他并不認為自己是肩負著粉色片事業(yè)重任的導(dǎo)演。但高橋伴明則將《變焦》雜志公開征集來的影迷寫的劇本認認真真地拍成影片,這兩個人的不同做法不正表明了他們觀念上的巨大差別嗎?“三百萬改元”這種觀念本身并沒有什么可指責(zé)的。我在第一次浪潮時就是粉色片的影迷,當(dāng)時我也抱著“不要輕易將粉色片拋棄”的觀點,但是冷靜地想一想,覺得要求電影制作者照顧對制作毫無體會的影迷們的傷感情緒實在是一種強人所難。當(dāng)然,如果對曾經(jīng)從事粉色片創(chuàng)作而感到丟臉那又另當(dāng)別論,但實際上就是現(xiàn)在他們也毫無避諱地認為那是他們導(dǎo)演生活起始階段的工作場所。磯村談起那一階段的狀況時說過“有愛也有恨”。他說的“愛”自然是對自己青年時代艱苦奮斗過的場所的一種眷戀,這很容易明白。那么“恨”的是什么呢?——一言以蔽之,就是對極端惡劣的工作條件和生活條件的痛苦記憶。那時他們幾乎得不到什么報酬,還要忍受世間的白眼,既無金錢又無名譽,生活收入之低只夠一個獨身者勉強生活,而且還承受著人們對粉色片的蔑視。望月六郎導(dǎo)演的《今夜的肌膚》(1991)的主人公是個粉色片導(dǎo)演,他一直渴望有一天能拍自己想拍的影片。在有了孩子之后他終于有機會去拍成人錄相片了。據(jù)說這個人物的境遇就是望月六郎自身的寫照,那種悲慘的生活條件確實到了連自己的妻子兒女都養(yǎng)活不起的地步。如果把剛才引用的水谷俊之的話置于這種認識的基礎(chǔ)上,便容易理解了。事實上,包括我在內(nèi)的影迷們是不負責(zé)任地要求他們置貧困的生活于不顧而去努力創(chuàng)作粉色影片的。比如我就寫過希望已拍了不少賺錢的成人錄相片的石川均導(dǎo)演繼續(xù)拍粉色片之類的東西。然而,作為一名影評家,當(dāng)然難以對他們生活上的困難予以幫助,倘若同時又不能從自己的職責(zé)出發(fā)與他們同心同德地追求優(yōu)秀的電影作品,那才是真正不可寬恕的。人們常說粉色影片的預(yù)算是“三百萬日元”,我這個評論者對“三百萬”的感受只是字面上的東西,而對電影的制作者來說,它卻是為了拍出自己的作品這個實體所持有的貨幣,是三百張一萬日元的鈔票。這里面包括了人事費用、拍攝費用、后期合成費用等等,就是說,它包括了制作一部影片所必需的一切費用。為了更便于了解,讓我們按實際情況計算一下?，F(xiàn)在定購粉色片的電影發(fā)行公司有三家——大藏、新東寶和?？巳?各公司的總預(yù)算又各不相同,大藏是三百萬日元,新東寶是三百五十萬,?？巳棺罡?也不過四百五十萬日元的程度。在這些預(yù)算中,完成一部影片所絕對必要的最基本費用包括:膠片費約四十萬日元,膠片沖印費約五十萬,錄音約需三十萬,映倫審查及宣傳費用大約十五萬——單單這幾項就需要一百四十萬日元。五人組成員和多數(shù)年輕導(dǎo)演拍的大多是新東寶公司供家庭放映的作品,那么以此為依據(jù)計算的話,拍攝費用、人事費用等可使用的金額只剩下二百萬日元了。此外還要付演員的演出酬金。男演員多是配角,就算從攝制組內(nèi)部人員中安排也需要好幾個人,不過最難辦的還是女演員。由于粉色片的特點,至少得有三四名拍裸體戲的女演員。從朋友、同志的參與意識出發(fā)、只收較低的演出費已是很久以前的事了,何況眼下成人錄相片中受歡迎的女演員肯定能走紅,因而僅僅是演出費,一天要付幾十萬日元也毫不稀奇。找演技稍差的成人錄相片女演員來,辛辛苦苦指導(dǎo)她們演戲,服裝、美術(shù)的預(yù)算一壓再壓,即使如此,給編劇、攝影、照明、音樂、剪輯、副導(dǎo)演以及導(dǎo)演本人等必要的攝制組成員的費用就只有幾十萬日元了吧。經(jīng)常聽到“三百萬,四天”的說法,這個“四天”是指全部預(yù)算只夠使用四天,如果影片拍了五天就要出現(xiàn)很大的赤字。當(dāng)然我們都清楚,導(dǎo)演仍希望影片的剪接要認真、演技要精采,希望多一些美麗的風(fēng)景,這樣外景地移動的次數(shù)就得增加,要拍出優(yōu)美的畫面,在照明裝置上就要多花工夫,結(jié)果就會導(dǎo)致預(yù)算超支,又必須再削減攝制組成員的報酬,導(dǎo)演自己只好一賠到底,沒嫌到一分錢還算好的,常常還會因此而背上一身的債務(wù)。假如死摳著預(yù)算,為確保自己能有一份收入,那就只好馬馬虎虎把影片對付出來,這下你又無法自夸“這是我的作品”,還要遭到別人無情的白眼。一種方法是一心一意創(chuàng)作粉色片而不考慮賺錢,另一種方法是不賣力地拍一部沒有靈魂的拙劣作品。也就是說:講究了是地獄,了了草草也是地獄,這是無法避免又令人苦惱的兩難境地。這種痛苦的體驗就是同磯村所說的“恨”緊緊聯(lián)系著的吧。我想,不應(yīng)該說一些“不能關(guān)掉粉色片的燈光!”之類有煽動情緒的話,這樣不太好。在充分認識了粉色片的制作現(xiàn)狀之后,我們這些撰寫批評文章的人,對好的作品應(yīng)該稱贊,對于問題應(yīng)予指出,對劣質(zhì)品則必須批評。在惡劣的條件下,現(xiàn)在仍然有人很有氣魄地在創(chuàng)作粉色影片,這是事實。要求那些已經(jīng)在粉色片領(lǐng)域外獲得了創(chuàng)作機會的五人組成員等導(dǎo)演們再回頭拍攝粉色片,這只是影迷們過份的任性吧。直到八十年代初,粉色片都決不是在良好條件下制作出來的,但到那時為止的粉色片還可以說是“在最低條件下制作的商業(yè)片”?，F(xiàn)在又過去了這么多年,物價早已上升而預(yù)算數(shù)字卻一直沒有改變。以前,粉色片的預(yù)算同普通片相比大約有一位數(shù)之差,如今所差的已變成了兩位數(shù),甚至只及普通片預(yù)算的百分之一。另外,錄相的普及、成人錄相片的繁榮興旺使粉色片不得不使用成人錄相片的女明星,這樣,現(xiàn)今粉色片已不能不像獨立制片那樣采用無報酬、分擔(dān)費用、友情出演之類的方法了。因此可以說,粉色片已經(jīng)成了“最高條件下制作的獨立制片作品”。對自身的才能有自信,又能不斷獲得普通影片的工作機會,那么,與其拍“獨立影片”,不如優(yōu)先考慮條件好得多的“商業(yè)影片”,這是順理成章的事。以五人組為代表的“第二次粉色浪潮”這一代人毫不眷戀地離開粉色片進入普通影片領(lǐng)域,正是由于兩者之間的差異造成的。電子作品術(shù)與“結(jié)論”基于上述原因,即使從他們的普通影片作品中也感覺不到粉色片的“性愛”氣息或“殘留物”這是不足為奇的。五人組成員雖然都跟隨高橋伴明當(dāng)過導(dǎo)演、副導(dǎo)演,但他們的作品風(fēng)格與高橋伴明不同。例如,高橋最近導(dǎo)演的影片《人間十字路·不良》(1993)仍可清晰地感受到粉色片時代高橋作品的余韻。影片以昭和三十年鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)為背景,講述了一個高中學(xué)生同一個年少的妓女在某個夏天的戀愛故事。它毫不放松地把握著“性愛”,并將這一表現(xiàn)基軸始終貫穿于作品之中。與此相對照,周防正行的《幻想之舞》、《相撲俱樂部》等作品中的“性愛”氣息極其淡薄?！痘孟胫琛返谋尘笆侵挥心行缘亩U寺;周防讓女演員剃去頭發(fā)扮演俊美的少年,而這種反串的作法通常會成為表現(xiàn)男色的要素,但是,也被他果斷地摒棄了?！断鄵渚銟凡俊访鑼懙氖谴髮W(xué)里相撲俱樂部的活動。影片畫面幾乎總是被男性的裸體占據(jù)著,但并不讓人覺得有什么特別的肉感。在“第一次粉色浪潮”中脫穎而出的劇作家西岡琢也曾與五人組成員們在高橋制片社中有過共同工作的經(jīng)歷,他在同周防的談話錄《關(guān)于<相撲俱樂部>》(載《劇本》1992年2月號)中說“想到過最后讓清水美紗裸體登場參加比賽(笑)”,他半開玩笑地道出了自己的感想。這部作品能獲得這么高的榮譽和票房成績是始料不及的。在同一談話錄中,周防說他完全沒有朝“性愛”方向發(fā)展的打算。此外,水谷在同周防的談話錄中說起高橋伴明對周防的看法“對于描繪男女親密關(guān)系之類的故事似乎不怎么感興趣”,水谷同意這種看法。正如在這次談話中所說的那樣,周防正行所瞄準(zhǔn)的目標(biāo),首先是自己覺得有趣同時也會使觀眾感興趣的作品。不論是《幻想之舞》還是《相撲俱樂部》,他選中的題材都獲得了很大成功,并且十分賣座。這兩部影片的確很有魅力。對此我不想唱什么反調(diào),不過,在分析周防正行這個“第二次粉色浪潮”的人物時,覺得若說他的作品全然無“色”,毋寧說總感到有一點兒淡淡的色彩,但作品整體上很難讓人聯(lián)想到他出身于粉色影片。他的第一部作品《哥哥的妻子》就很難被算作是真正的粉色片,大概應(yīng)該說它是反應(yīng)了作家個人意識的“最高條件下的獨立影片”吧。水谷俊之的《交通肇事逃逸犯一家》也同樣存在淡化“性愛”的傾向,為了不被誤解,我再特別說明一下,所謂“沒有‘性愛’的氣息”并不是指缺少男女裸體戲之類的表面現(xiàn)象,根本沒有床上戲卻散發(fā)著強烈“性愛”氣息的作品并不鮮見。再以高橋伴明的《門》(1988)為例,雖然整部影片中都沒有那類場面,但女主角高橋惠子的周圍卻總是充盈著濃厚的“性愛”氣息?！督煌ㄕ厥绿右莘敢患摇分v述了一對中年夫婦在發(fā)生交通事故后逃離肇事現(xiàn)場,并企圖將轎車拆散滅跡的故事。他們一邊拆卸轎車,一邊回憶起當(dāng)初戀愛時的情景,,漸漸產(chǎn)生了互相需要的性興奮而倒在沙發(fā)上。作為夫妻,他們已有很長時間沒有性行為了,為了消除這件令他們焦心的事故的證據(jù)、在拆毀肇事車輛的過程中,他們之間又燃起了愛情之火。但是緊接著,丈夫的腳一下子踏響了喇叭,于是劇情馬了就轉(zhuǎn)向鄰居是否會發(fā)覺他們的行為這一懸念上去了。再有,對肇事車輛的拆卸成了這個正在解體的家庭里,成員間的感情得以重新連結(jié)的紐帶,這本來很富有諷刺性、戲劇性,卻因作品過于強調(diào)“整體文理”而無法充分加以發(fā)揮。整部影片,都是企圖靠情境來取代劇情的設(shè)計,在這種情況下,對情境的依賴程度大大超過了情節(jié)。該片在缺乏“粉色浪潮”的色彩上也與周防正行的兩部作品相似?？傊?舍棄表現(xiàn)事故傷人致死時的逼真性,而將“交通事故逃逸”作為家庭發(fā)生變化的契機而作出符號式的搬演,這種設(shè)想本身就脫離了肉體,脫離了“性愛”。單從表面上看或許會覺得福岡芳穗的《童貞物語3》是與粉色片相對立的另一個極端,是絲毫裸體場面也沒有的“童貞”少年的故事。但影片若無其事地將“性愛”色彩很好地渲染了一番。在傷心的少女接受手術(shù)治療的場景中,她那柔軟而隆起的耳朵的大特寫有一種令人驚奇的強烈的肉感。若想保持這種感覺,只要對過份憧憬性體驗的少年們和承受他們被壓抑的性欲而又不知所措的少女們進行描繪,那就會成為一部翻轉(zhuǎn)過來的“性愛”電影了。磯村一路導(dǎo)演的《雅皮士》描述了為就業(yè)而奔忙的四年級大學(xué)生同他希望就職的公司里一位美貌女郎伴有肉體關(guān)系的戀愛,但又完全擺脫了對“性愛”的描繪。影片既沒有依靠情境表現(xiàn)求職活動,也沒有主人公戀愛的特寫,成了一種不倫不類的贗品。因而,參加就職考試、同擔(dān)任人事工作的女職員戀愛這一情節(jié)主線顯得十分缺乏說服力。但他的下一部作品《牡丹燈籠》卻以妖艷的色彩表現(xiàn)了女主人公青山可知子豐滿的肉體。影片將三游亭円朝所著古典神話改編成現(xiàn)代的故事,并將“性愛”縱貫于作品的始終。但因未能很好地顯示出處于“彼岸”的女幽靈和“此岸”現(xiàn)實世界的男人在距離上的變化過程,所以它的改編算不上高明。通過這部影片,也使我們了解了磯村一路這位粉色片出身的導(dǎo)演的視點和創(chuàng)作手法。接下來再談?wù)劇逗筇熘琛?它令人印象深刻地表現(xiàn)了在狹窄的生活空間里一對偶然相識的青年男女怎樣產(chǎn)生了愛情。他們之所以能產(chǎn)生愛情我們很快就能理解,因為你可以確切地感覺到他們之間散發(fā)著一股濃烈的氣息,也就是“性愛”的氣息。同時我們也能感覺出這部影片是磯村在粉色片時代的作品《無結(jié)果的愛情》主題思想的延續(xù)?！逗筇熘琛穭t將焦點集中于表現(xiàn)兩個人的愛情是否會有結(jié)果。因而即使沒有裸體戲影片也照樣能站得住。不過,如果女主角中島朋子不厭惡床上戲的話,能夠更直率地表現(xiàn)他們之間的肉體接觸則會更加令人感動。通過以上驗證可以看出,五人組的成員之中,除了沒有拍片的米田彰外,努力擺脫粉色片影響的周防正行和水谷俊之,同可以清楚地看出是