西方音樂中的里蓋蒂里蓋蒂《永恒之光》中的微復(fù)調(diào)技法

西格廷。1923年，他出生于現(xiàn)為羅馬的特蘭西瓦尼亞人。他早期在布達佩斯學習,期間受匈牙利作曲家巴托克和俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的影響較多。1956年之后的三十年里,里蓋蒂的音樂觀念發(fā)生了很大的變化,他開始思索著創(chuàng)造一種“靜態(tài)”的音樂。1957年他來到當時電子音樂中心科隆,在那里他見到了艾默特和施托克豪森,寫了電子音樂作品《滑音》(GliSSandi)和《發(fā)聲法》(Artikulation)。后來他意識到錄音室的局限,放棄了電子音樂作曲,但之后的很多作品受到電子音樂的很大影響。他曾說:“在1956年和1957年,我已完成了《幽靈》(ApparitionS)初稿,第一樂章截稿于1958年,堪稱第一首完整的‘靜態(tài)’音樂作品。……”之后先后創(chuàng)作了《大氣》(AtmoSphereS)、《斷片》(Fragment)、《遠方》(Lontano)、《旋律》(Melodien)等管弦樂作品,為S、女中音、男中音與七件樂器而作的《冒險》(AventureS)和《新冒險》(NouvelleSAventureS)、為S和女中音、兩個混聲合唱與管弦樂隊而作的《安魂曲》(Requiem)等作品。在里蓋蒂的眾多創(chuàng)作手法中,對現(xiàn)代作曲家影響較深的是作為多聲部織體的微復(fù)調(diào)技法,曾在一個時期被很多作曲家廣泛效仿?！拔?fù)調(diào)(Micropolyphony,也稱微型復(fù)調(diào)),是指諸多似是而非、差別細微的旋律線條,密集排列而組成的多聲部乃至超多聲部整體音響織體。”里蓋蒂的微復(fù)調(diào)織體主要由卡農(nóng)技法構(gòu)成,他把他的音樂比喻為一張網(wǎng),他曾說:“我的看法是要拋棄由旋律、和聲和節(jié)奏格式組成的整個音樂觀。代之而起的,我想是一種新型的音樂結(jié)構(gòu),一種網(wǎng)狀音樂,一種類似千絲萬縷互相交錯的蜘蛛網(wǎng)般的音樂。這種足夠數(shù)量的個別旋律線的匯合結(jié)果就將是一種混合模糊的‘超旋律’?！边@代表著一種新的音樂思維。十六聲部混聲合唱《永恒之光》(Luxaeterna)也是這個時期的作品,體現(xiàn)了這一時期音樂創(chuàng)作上的特點。本文正是想通過對里蓋蒂合唱作品《永恒之光》的分析對微復(fù)調(diào)技法的形態(tài)特征及其創(chuàng)新意義進行初步探討。這部作品是里蓋蒂1966年創(chuàng)作的十六個聲部無伴奏混聲合唱。包括四種音色:女高音(S)、女中音(A)、男高音(T)、男低音(B),每一種音色又可以分為四個聲部,筆者用S1代表第一女高音聲部,S2代表第二女高音聲部,依此類推。作品的歌詞為拉丁文,是一部與宗教有關(guān)的合唱作品,延用了作曲家在1961年創(chuàng)作的《大氣》中的微復(fù)調(diào)手法,這是《大氣》、《遠方》、《幽靈》等之后的又一部重要作品。下面筆者將從作品的結(jié)構(gòu)、歌詞、音高材料和音高組織、音色、節(jié)奏五個方面對這部作品進行分析。一、卡農(nóng)二及其他卡農(nóng)組合的連接這部作品由四個卡農(nóng)段落構(gòu)成,因此稱為卡農(nóng)一,卡農(nóng)二,卡農(nóng)三和卡農(nóng)四。作曲家根據(jù)音樂發(fā)展的需要對這四個卡農(nóng)的進出入的方式進行了精心的設(shè)計,使它們形成一種特殊的關(guān)系。并且每一個卡農(nóng)也進行了特殊的安排,包括聲部進出入、音域音區(qū)、節(jié)奏、音色的設(shè)計等等。全曲作曲技術(shù)手法統(tǒng)一,是用音列完整模仿的手法形成微復(fù)調(diào)織體的,因此是研究微復(fù)調(diào)技法很好的例子。那么首先以四個卡農(nóng)的呈示與發(fā)展為主線,看一下這部作品的結(jié)構(gòu)特點:圖表一:表格數(shù)字①代表卡農(nóng)一,數(shù)字②代表卡農(nóng)二,依此類推。加粗的直線代表卡農(nóng)一到卡農(nóng)四,曲線代表連接。從這個簡單的圖便可看出整部作品的結(jié)構(gòu)布局和發(fā)展過程。全曲四個卡農(nóng)的布局為:卡農(nóng)一(1-37小節(jié))與卡農(nóng)二(39-88小節(jié))之間用一個小過渡(37-41小節(jié))進行連接;卡農(nóng)二與卡農(nóng)三(61-79小節(jié))為疊置關(guān)系,卡農(nóng)二在進行過程中疊入卡農(nóng)三,形成二重卡農(nóng),同時出現(xiàn)全曲的高潮;卡農(nóng)四(90-119小節(jié))與二重卡農(nóng)之間也靠中間過渡連接起來的。但是這部作品很難按傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)進行劃分,它是一個連綿不斷發(fā)展的整體。但從四個卡農(nóng)進入的關(guān)系、連接過渡的運用和整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計方面來看,這部作品也體現(xiàn)了一定的對稱原則?？ㄞr(nóng)一(1-37小節(jié)),是由女高音和女中音八個聲部形成的同度模仿的卡農(nóng)段。24小節(jié)的末尾進入男高音聲部,37小節(jié)12個聲部同時退出,第一卡農(nóng)結(jié)束。37-41小節(jié)為卡農(nóng)一與卡農(nóng)二之間的連接段落,縱向和聲化織體與之前的線條化復(fù)調(diào)織體形成對比。39小節(jié)的最后疊入卡農(nóng)二,由男高音演唱。46小節(jié)的最后疊入男低音聲部,從音列的第十一號音開始模仿,與男高音形成八度關(guān)系?？ㄞr(nóng)二從39小節(jié)一直持續(xù)到88小節(jié)。61小節(jié)最后在卡農(nóng)二進行過程中,上方疊入卡農(nóng)三,由S演唱,與下方卡農(nóng)二形成二重卡農(nóng)。這一部分整個音域擴展為三個八度,是十六個聲部同時出現(xiàn)的唯一部分,形成了全曲的高潮。79小節(jié)卡農(nóng)三結(jié)束。87小節(jié)下方疊入男低音聲部,為連接段,由三個三音和弦以縱向方式呈示,與卡農(nóng)一和卡農(nóng)二之間的連接形式一樣?？ㄞr(nóng)四是女中音四聲部從90小節(jié)進入,直到最后,中間有一些音色的混合和織體層次的對比。如90小節(jié)女高音和男高音以持續(xù)音的形式出現(xiàn),形成八度關(guān)系。這一層次與女中音在音區(qū)、音高材料和節(jié)奏上形成鮮明的對比。102小節(jié)女高音、男高音同時退出,男低音從101小節(jié)疊入,110小節(jié)又疊入女高音,形成不同程度音色的混合,最后以女中音結(jié)束。從結(jié)構(gòu)的分析可看出整部作品是一個連續(xù)發(fā)展的整體,不能以傳統(tǒng)曲式劃分段落,它沒有明顯的停頓,而只能以材料上的差異劃分,即使從分析的角度能分出四個卡農(nóng)材料的不同以及關(guān)系,但從聽覺上很難辨認這種區(qū)別,它是一個持續(xù)發(fā)展的整體。如兩個連接段也以疊入的方式進入,把前后兩部分粘合在一起,融入它們當中,加強了音樂發(fā)展的連貫性。里蓋蒂在總譜上標記著:“所有進入需極為柔和;歌唱全部無重音,小節(jié)線無節(jié)拍意義,不能被強調(diào)。”在每個段落進入時都會有“不使人覺察地進入”、“所有進入都極柔和”等標記。整部作品沒有力度上的對比,使整個音響呈現(xiàn)逐漸“蠕動”的狀態(tài)。二、歌詞(一)《恒之》的原詞變化這部作品的歌詞為拉丁文,為宗教題材。歌詞來源于圣經(jīng),約翰內(nèi)斯.奧克綱(JohanneSOckeghem,1410-1497)和莫扎特的《安魂曲》都用到過這部分的歌詞,莫扎特《安魂曲》最后一段“領(lǐng)主詠”的歌詞,內(nèi)容為:LuxaeternaluceateiS,Domine!CumSanctiStuiSinaeternam:quiapiuSeS.LuxaeternaluceateiS,Domine,cumSanctiStuiSinaeternum,quiapiuSeS.Requiemaeternamdona,donaeiS,etluxperpetualuceateiS.CumSanctiStuiSinaeternum,QuiapiuSeS歌詞大意:主!愿永遠的光輝照耀他們,使他們永遠與主的圣人為伍,因為主是慈悲的。主!請賜給他們以永遠的安息,愿永恒的恩光照耀他們.《永恒之光》中作曲家對其原歌詞進行了細微的變化,去掉了重復(fù)的部分,共有四句。如下:LuxaeternaluceateiS,Domine!CumSanctiStuiSinaeternam:quiapiuSeS.RequiemaeternamdonaeiS,Domine!etluxperpetualuceateiS.(二)“控制”的運用作曲家在歌詞與整部作品的結(jié)構(gòu)的關(guān)系上做了特殊處理,下面進行詳細論述?？ㄞr(nóng)一(1-37小節(jié))的歌詞為:LuxaeternaluceateiS,(愿永遠的光輝照耀他們)。這句話由四個單詞構(gòu)成,從歌詞對作品結(jié)構(gòu)的作用來看,前兩個字節(jié)為純女聲音色,第三個字節(jié)lucaet疊入了男聲的音色。例1:Domine!是對主耶穌的召喚。由男低音演唱,在這部作品中出現(xiàn)了兩次,卡農(nóng)一和卡農(nóng)二之間(37-41小節(jié))、二重卡農(nóng)和卡農(nóng)四之間(87-92小節(jié)),用同樣的字節(jié)Domine起到連接過渡的作用。例2:例3:卡農(nóng)二(39-88小節(jié))的歌詞為:CumSanctiStuiSinaeternam:quiapiuSeS.(使他們永遠與主的圣人為伍,因為主是慈悲的。)男低音從第四個字節(jié)in進入,與男高形成八度關(guān)系。例4:從61到79小節(jié),卡農(nóng)二上疊入卡農(nóng)三(例4)與女中音(例5),歌詞為:RequiemaeternamdonaeiS,(請賜給他們以永遠的安息)例5:例6:卡農(nóng)四(90小節(jié)-最后)歌詞為:etluxperpetualuceateiS.(愿永恒的恩光照耀他們)例7:從以上對歌詞運用的具體分析可看出其與作品結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系,歌詞可分為四句,每一個卡農(nóng)分別用一句不同的歌詞陳述,第一句與第四句的歌詞大意相同,體現(xiàn)了再現(xiàn)原則。兩個過渡段落都用Domine,明顯地把前后部分分開。三、高材料和高組織(一)核心三音組的設(shè)計這部作品無論從橫向音列的陳述來看,還是縱向的和聲織體來看,都是以小二度,大二度和小三度的音程結(jié)構(gòu)為中心。下面具體分析一下四個卡農(nóng)音列材料的音高特點及它們之間的關(guān)系?？ㄞr(nóng)一:S1為主導(dǎo)聲部,音列材料為:例8:從例8中可看出這個音列音域范圍為大七度(bd1-c2)。以小二度、大二度音程進行為主,大三度、小三度進行次之。37-41小節(jié)為連接段落,男低三個聲部形成的縱向和聲織體由核心三音組#F,A,B構(gòu)成,為小三度加大二度的結(jié)構(gòu)。譜例9:譜例10:全曲縱向出現(xiàn)的三音組的材料都來自于此。如61小節(jié)女中音聲部縱向排列的G、bB、C三音也是核心三音組的結(jié)構(gòu)(例1)。87-92小節(jié)的過渡段落(譜例3),第一個三音和弦為核心三音組的結(jié)構(gòu):89小節(jié)的第二個三音和弦在保持純四度的框架內(nèi),改變了音程內(nèi)部結(jié)構(gòu),由原來的小三度加大二度的結(jié)構(gòu)變成大二加小三的結(jié)構(gòu);90小節(jié)變?yōu)橐粋€小三和弦,兩端的音分別向外擴展一個半音,類似于巴托克擴展音程的手法。110小節(jié)持續(xù)聲部的三音組由小二度加大二度構(gòu)成。115小節(jié)到最后強調(diào)的是大二度關(guān)系?？ㄞr(nóng)二從39小節(jié)一直持續(xù)到88小節(jié)。這個音列更強調(diào)大二度和小二度的音程特點。音域范圍為小十度(be1-#f2)。音列材料為:譜例11:卡農(nóng)三的音列材料譜例12:卡農(nóng)四的音列材料:譜例13:通過對以上四音列材料綜合分析,可看出各聲部旋律以級進為主,里蓋蒂總是在某一個音域范圍內(nèi)設(shè)計音列,旋律的進行基本上限于較小的音程范圍內(nèi),這是微復(fù)調(diào)的“微”在橫向音程進行上的體現(xiàn)。這部作品以大二度、小二度和小三度音程結(jié)構(gòu)為中心,使全曲在音高材料上具有很大的統(tǒng)一性和集中性,也是構(gòu)成微復(fù)調(diào)織體的基礎(chǔ)。從某些方面來看,這種卡農(nóng)的音列使用方式有點類似于十二音技術(shù)中的序列使用方式,但實際上,從音列的結(jié)構(gòu)、音高的組織方式等方面,二者都有著很大的不同,里蓋蒂采用自由的十二音寫作,音程進行的范圍狹窄。縱向上各聲部之間的模仿音程以同度為主,聲部相互交織(這也是傳統(tǒng)復(fù)調(diào)中最忌諱的)加上節(jié)奏上的細微變化使整個織體構(gòu)成一個密集的網(wǎng)狀。(二)通過卡農(nóng)的方式擴展賦能這部作品采用較單一的微復(fù)調(diào)技法——音列模仿技法,整部作品的四個卡農(nóng)都是由同度完整模仿構(gòu)成的,即聲部間由相同的音高組織及不同的節(jié)奏形態(tài)構(gòu)成的微復(fù)調(diào)織體。關(guān)于每個音列的特點在提到音高時已經(jīng)有過論述,不再贅述。根據(jù)每個音列卡農(nóng)各聲部進入方式的不同,又可以分為先后進入的卡農(nóng)和同時進入的卡農(nóng)。卡農(nóng)一聲部的進入方式為S1和A1為同時進入,其余聲部都是先后進入?？ㄞr(nóng)二、三、四都是各聲部同時進入的卡農(nóng),這三個卡農(nóng)除了第一個音同步外,其他縱向垂直的音都不相撞,因此形成了同音列不同節(jié)奏的卡農(nóng)。這部作品以四個卡農(nóng)為主線,有時縱向上會形成模仿結(jié)構(gòu)與對比結(jié)構(gòu)相結(jié)合的織體。如61小節(jié)從縱向的音高材料上看,可以分為三個層次。女高四聲部為第一個層次,卡農(nóng)三的材料;女中音四聲部為第二個層次,是核心三音組橫向展開的部分;男高男低為第三個層次,為八度關(guān)系的卡農(nóng)二的材料。但由于各部分音高材料、節(jié)奏、織體等的統(tǒng)一因素較多,使音樂處于一個完整和統(tǒng)一的音樂形象內(nèi),從而構(gòu)成一個大的音層,大大加強了音樂的統(tǒng)一性(如譜例1)。又如94小節(jié)女中音為密集的音列卡農(nóng)音層,女高音和男高音則是以持續(xù)長音形式構(gòu)成的對比音層。例14:(第94-97小節(jié))上圖中,空心音代表四個卡農(nóng)的音域范圍,實心音代表卡農(nóng)以外的音域的發(fā)展方向,其中實心的三音和弦代表兩部分之間的連接。通過這個圖表我們可以一目了然看清楚整部作品的音域擴展方向。在24小節(jié)女高聲部突然跳到小字二組的女中音,音域向上擴展,這時同時引入新音色男高音。37小節(jié)為三音和弦的過渡部分。39-87小節(jié)在降E到升F延續(xù)過程中又做了音域不同方向的擴展,首先46小節(jié)男低音聲部從音列的第十一號音進入,與男高音聲部形成八度關(guān)系,無疑向下方八度擴展了音域;61小節(jié)音域同時向上和向下擴展為三個八度,在這一點上形成了全曲的高潮,之后的音域范圍逐漸減退,音域范圍是逐漸向下走的過程。87-90小節(jié)為連接部分的三音和弦。90小節(jié)疊入最后一部分,在F和C純五度的范圍內(nèi)做音域的擴展,從圖表中可看出94小節(jié)向上發(fā)展,101小節(jié)則向下發(fā)展。這種音域擴展的手法也形成了整部作品發(fā)展的動力和張力。四、蘭的皮膚(一)卡農(nóng)部分音色整部作品共有四種音色,女高、女低、男高、男低。四個卡農(nóng)都為純音色,卡農(nóng)一為純女聲音色,女高音和女中音為八個聲部的卡農(nóng);卡農(nóng)二為男聲純音色;卡農(nóng)三為女高純音色;卡農(nóng)四為女中純音色。作曲家根據(jù)音樂的需要,對音色的改變和不同程度上的混合做了精心的安排。從整體上看這部作品音色的變化是一個漸變的過程,四個卡農(nóng)部分音色的安排和每次進入新的卡農(nóng)部分時音色的轉(zhuǎn)換都不相同。下面進行詳細分析:圖表三:從這個圖表中可看出音色的安排,四種音色的變化和混合。(二)卡農(nóng)二進進口的運用1-24小節(jié)為純女聲音色,S1和A1同時進入,其它六個聲部先后從不同的節(jié)奏點上進入。譜例15:(第1-3小節(jié))24小節(jié)的最后引入男聲音色,起到染色的作用,這里第一次出現(xiàn)了女聲和男聲的混合音色。為了不產(chǎn)生對比,男高音四個聲部依次先后進入。37小節(jié)女高音、女中音和男高音同時退出,只保留T2,加強了音樂的連貫性。之后同時引入B1、B2、B3三聲部,并形成縱向的和聲織體,節(jié)奏相同,聲部同進同出,與之前的復(fù)調(diào)化織體形成對比。如譜例16:(第37-41小節(jié))39小節(jié)的最后進入卡農(nóng)二部分,為純男聲音色。因此可看出卡農(nóng)一純女聲音色向卡農(nóng)二純男聲音色過渡,是一個逐漸引入的過程,運用聲部的進出入使音色在不知不覺中改變。39小節(jié)男高四聲部同時出現(xiàn),一直持續(xù)到61小節(jié)。61小節(jié)最后同時引入女聲的八個聲部,這時十六個聲部同時出現(xiàn),由于76小節(jié)女高音依次退出,79小節(jié)女中音同時退出,使音色又變回到純男聲音色中,86小節(jié)之后男聲八聲部先后退出?？煽闯?37-88小節(jié)聲部安排呈棗核型的布局,由四個聲部到八個聲部再增加到十六個聲部,然后逐步遞減。音色濃度變強是通過46小節(jié)同時引入男低四聲部,再到61小節(jié)同時引入女高音和男高音形成全曲的高潮(十六個聲部同時出現(xiàn))來實現(xiàn)的,而76小節(jié)之后音色濃度變?nèi)跏峭ㄟ^聲部逐步遞減來實現(xiàn)的。這是音樂連續(xù)發(fā)展的結(jié)果。從橫向音樂發(fā)展的過程來看,卡農(nóng)二進行過程中的某個階段疊入卡農(nóng)三,音域的擴展,音色的混合構(gòu)成了整個音樂發(fā)展的動力和張力。87小節(jié)引入男低作為音色的過渡,92小節(jié)同時退出。90小節(jié)疊入卡農(nóng)四,同時引入女低音的四個聲部,一直持續(xù)到最后。94小節(jié)同時疊入女高音和男高音聲部,并且在102小節(jié)同時退出,同時在101小節(jié)疊入男低音聲部,形成音色的轉(zhuǎn)換。110小節(jié)疊入女高音,114小節(jié)同時退出,最后以持續(xù)的女中音結(jié)束。可看出這部分是一個在女中音持續(xù)演唱的基礎(chǔ)上作各種音色混合的過程,同時音域的擴展、不同音層織體的對比形成了音樂發(fā)展的動力和張力。從上面的分析中人們可以看出作曲家通過對聲部的安排實現(xiàn)了對音色的控制,包括聲部進入方式、退出方式,音色轉(zhuǎn)化時聲部的銜接方式等等。(三)同材料中女低音的運用作品中音色的安排和整個結(jié)構(gòu)的形成也是有很大關(guān)系的,作曲家在不同的結(jié)構(gòu)點上對音色進行了精心的設(shè)計?？ㄞr(nóng)一與卡農(nóng)二之間(37-41小節(jié))、二重卡農(nóng)與卡農(nóng)四(87-92小節(jié))之間的過渡段都用男低音音色,加上織體的變化使其與兩端部分形成對比,形成兩部分之間的過渡段落。61小節(jié)在男高音和男低音上方疊入女高音和女中音,也是全曲16個聲部同時出現(xiàn)的唯一段落,音域的擴展、音色的混合等使全曲達到高潮。從以上分析可看出,作曲家似乎在用一個四種顏色的調(diào)色板,根據(jù)音樂發(fā)展的需要,不斷地調(diào)試著色彩的變化。有單一的顏色,但有時是濃郁的,有時是單薄的,有時則是由濃郁逐漸變的單薄;還有混合的顏色,有局部的混合,也有完全的混合。這種色彩上的變化有些是細微的,有些則是明顯的;有些是間接的,有些則是直接的,這就構(gòu)成了整個音樂發(fā)展的動力。五、里蓋蒂的音節(jié)策略在里蓋蒂的音樂中,節(jié)奏元素與其它元素一樣,都是作為形成整體音色——音響的其中一部分存在的。傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏實際上是建立在一種以重音的規(guī)律循環(huán)為律動基礎(chǔ)的觀念上,其中節(jié)奏重音無疑是形成節(jié)奏的一個重要原因。而里蓋蒂更多是主動地通過節(jié)奏上細分(休止符的運用、各種連音的組合、延留音的普遍使用)而避開強弱交替,使各聲部的發(fā)音點處于一種無任何規(guī)律可循的狀態(tài),從而達到使音樂失去任何有規(guī)律的律動的目的,加上各聲部在樂句演奏處理上均不用重音,從而獲得一種無動力運動狀態(tài)的音響效果,這也許正是里蓋蒂的微復(fù)調(diào)技法在擴展音樂的空間感方面的獨特魅力之所在?！肮?jié)奏觀念的開拓,其意義不僅僅是局限于節(jié)奏本身這一狹小領(lǐng)域,實際上它的影響已經(jīng)涉及到音樂構(gòu)成上的各種成分,它們之間相輔相成,共同成為創(chuàng)立新風格的作曲家構(gòu)思過程中的參照物。”可看出作曲家對于模仿聲部節(jié)奏的解放,使卡農(nóng)各聲部呈現(xiàn)出豐富的縱向節(jié)奏對位,與其它現(xiàn)代手法相結(jié)合,從而根本上改變了卡農(nóng)的音響特性,使其更具有現(xiàn)代音樂的意味。整部作品S1、S4、A3、T2、B1、B4的聲部進入是在三連音的律動上,S2、A1、A4、T3、B2的聲部進入是在五連音的律動上,S4、A2、T1、T4、B3的聲部進入是在四個十六分音符的律動上。女高音四個聲部的節(jié)奏單位以3-5-4-3進行分布,女中音四個聲部的節(jié)奏單位以5-4-3-5進行分