吳蕓三境說新探

70年前，在現(xiàn)代文學(xué)史上，吳泰先生提出了“三個(gè)領(lǐng)域”的理論。吳宓所說的詩詞“三境”,就是“實(shí)境”、“幻境”、“真境”。他在《詩學(xué)總論》中對(duì)“三境”做了集中解說和論證。他寫道:詩為美術(shù)之一,凡美術(shù)皆描摹人生者也。惟其描摹之法,非以印板寫照,重拓復(fù)本,畢肖原形,毫厘不爽之謂。蓋如是,則理固不宜而勢亦不能。其法乃于觀察種種,積少成多之后,融聚一處,整理而修繕之,另行表而出之以示人。故美術(shù)皆成人生之幻境而此幻境與實(shí)境迥。蓋實(shí)境者,某時(shí)某地,某人所經(jīng)歷之景象,所聞見之事物也?；镁碂o其時(shí)無其地,且凡人所經(jīng)歷聞見,未嘗有與此全同者;然其中所含人生之至理,事物之景像,所比實(shí)境多。實(shí)境似真而實(shí)幻;幻境雖幻而實(shí)真。譬如屋外之山,實(shí)境也;畫中之山,幻境也。(吾友適間所乘之馬,實(shí)境也;“稿素漠漠開風(fēng)沙”,幻境也。)實(shí)境迷離閃爍,不易了解;幻境通明透徹,至易領(lǐng)悟。實(shí)境成于偶然而凌亂無理;幻境出之化工,故層次位置極清。凡美術(shù)皆示人以幻境,而不問實(shí)境。至若二者究之關(guān)系,幻境乃由實(shí)境出。取彼實(shí)境整理而修繕之,既得幻境也。美術(shù)中幻境之價(jià)值,不其與實(shí)境相去之近,而其本身是否完密,無懈可擊。使讀者置身其間,視如真境。真境者,其間之人之事之景之物,無一不真。蓋天理人情物象,今古不變,到處皆同,不為空間時(shí)間等所限。故真境與實(shí)境迥別,而幻境之高者既為真境。從上述的引文中,我們可以看出吳宓的“三境說”是建立在“描摹人生”的基礎(chǔ)之上的。艾布拉姆斯在他的名著《境與燈》中把西方形形色色的模仿論歸結(jié)為兩條路線:“一類是關(guān)于藝術(shù)理論的經(jīng)驗(yàn)主義理論,以亞里士多德的《詩學(xué)》為代表;這種理論認(rèn)為,藝術(shù)所模仿的各種原型和形式,是根據(jù)感知對(duì)象所剪裁和提取的”。第二類是先驗(yàn)主義理論。源于柏拉圖。這種理論認(rèn)為,“藝術(shù)的對(duì)象應(yīng)當(dāng)是理式或相形,雖然也許可以通過理念世界獲得這些理式成相形,但他們是超越經(jīng)驗(yàn)之上的,有自己的獨(dú)立理想空間。只有心靈之慧眼才能把握。”柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)模仿的是世界的表象而不是本質(zhì),所以藝術(shù)與真理隔著三層,只有滋長聽眾的感情而不能增進(jìn)他們的理智。亞里士多德放棄了他老師的理式原則,把藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系顛倒過來,認(rèn)為藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí),為藝術(shù)的創(chuàng)造價(jià)值奠定了理論基礎(chǔ)。后來的學(xué)者把亞氏的類型演化為浪漫主義的“理想”和現(xiàn)實(shí)主義的典型說,與柏拉圖的彼岸之理式相調(diào)合,于是在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)和真實(shí)這三者之間建立了一定的邏輯關(guān)系。但是絕對(duì)的客觀再現(xiàn)是不可能的,純粹的胡思亂想也絕不是藝術(shù),對(duì)此卡西爾評(píng)論道:“即使最徹底的摹仿說也不想把藝術(shù)品限制在對(duì)現(xiàn)實(shí)的純粹機(jī)械摹寫上。所有的摹仿說都不得不在某種程度上為藝術(shù)家的創(chuàng)造性留出余地。”而要表現(xiàn)世界之本然,僅僅靠經(jīng)驗(yàn)的模仿是無能為力的,我們必須對(duì)超驗(yàn)的世界進(jìn)行多層次的超模仿,才能表現(xiàn)世界本然的某些方面,藝術(shù)的對(duì)象和歸宿是最高本源。在模仿論的框架內(nèi),吳宓提出了藝術(shù)批評(píng)的三要素:實(shí)境、幻境和真境。實(shí)境是“某時(shí)某地某人所經(jīng)歷之景象,”就是審美對(duì)象,是客觀存在的“物”;“幻境”則是“無某時(shí),無某地,且凡人之經(jīng)歷聞見未嘗有與此全同者”。也就是作家根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn),融合自己的主觀體會(huì)創(chuàng)造出來的藝術(shù)世界,這種審美對(duì)象被賦予了作家的“我”的色彩,它們是“我”化了的“物”。至于真境,吳宓作了生動(dòng)的論證“真境者,其間之人之事之景之物。無一不真。蓋天理人性物象今古不變,到處皆同,不為空間時(shí)間等所限,故真境與實(shí)境迥別,而幻境之高者即為真境。所以“真境”是“實(shí)境”與“幻境”高度的升華和結(jié)晶,是作家創(chuàng)造的藝術(shù)美或藝術(shù)的真實(shí)。它不是實(shí)現(xiàn)生活情景刻板的寫照,而是運(yùn)用審美主體的感性思維和理性思維,反復(fù)觀照,對(duì)某些生活現(xiàn)象進(jìn)行熔鑄,最后獲取自己所需要的形象,寫進(jìn)作品中去。黑格爾說:“在藝術(shù)里感性的東西是經(jīng)過心靈化了,而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。”從“實(shí)境”到“幻境”、“真境”是感性的東西經(jīng)過“心靈化”的過程;也是心靈的東西借“感性化”而顯現(xiàn)出來的過程?？陀^世界藝術(shù)化后,作者的思想感情亦通過具體形象而得到體現(xiàn)和抒發(fā)。就此來說,吳宓的“詩三境說”和黑格爾上述名言完全一致,而在理論的顯示形式上,具有中國的特點(diǎn)?！熬场钡恼f法在中國可以說源遠(yuǎn)流長?！墩f文·新附》:“境,疆也。從土,竟聲”。唐代王昌齡首先把“境”作為一種美學(xué)范疇提出。劉禹錫則把“境”作為一種美學(xué)范疇給他下了發(fā)生學(xué)的解釋:“境生于象外”。境的產(chǎn)生歸結(jié)為作家情意與特定的審美意象相契合而產(chǎn)生的“象外之象”和“象外之境”。如此上溯“象”和“境”的關(guān)系,則可上溯到莊子的“象罔”和易傳,到現(xiàn)在算起來已有兩千多年的歷史了。境界說成熟于宋代,是藝術(shù)與禪宗相結(jié)合的產(chǎn)物。近人以“境”論詩最有名的要算王國維了,而吳宓的境說另有其獨(dú)特之處。吳宓論證的“實(shí)境—幻境—真境”的審美發(fā)展三段論,恰是深刻概括了“情”和“物”或“心”和“物”,即審美主體和審美客體密切融合的特點(diǎn)。這正是對(duì)中國古代杰出的文學(xué)理論家劉勰的思想的發(fā)展,在《文心雕龍·神思篇》言:“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)?！薄吧裼孟笸?情變所孕。物以貌求,心以理應(yīng)?！贝颂幩f的“情”和“物”或“心”和“物”就是審美主題和審美客體。在文學(xué)藝術(shù)家的審美活動(dòng)中,這兩方面是互相交融的,有了這種深切的交融,才有可能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。吳宓的“詩三境說”深刻地闡明了詩歌創(chuàng)作中的物我關(guān)系,大有助于詩歌的創(chuàng)作和美學(xué)欣賞。文學(xué)創(chuàng)作是一種審美活動(dòng)?！霸娙痴f”對(duì)文學(xué)藝術(shù)家進(jìn)行審美活動(dòng),深化審美活動(dòng),都很有啟發(fā)和幫助,吳宓為我們揭示了文藝審美活動(dòng)的秘密。吳宓的“詩三境說”還為我們剖析了創(chuàng)造藝術(shù)美的主要方法。首先,吳宓認(rèn)為在作家藝術(shù)家的審美活動(dòng)中,想象具有重要的地位。他結(jié)合自己詩歌創(chuàng)作的切身體會(huì),研究了中西詩歌創(chuàng)作藝術(shù)美的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn),對(duì)“想象力”提出了精辟的見解:詩人能適幻境,端賴其想象力。想象力者,質(zhì)言之,即設(shè)身處地,無中生有之天才也,故能創(chuàng)造幻境。想象力愈強(qiáng)者,其所創(chuàng)之幻境亦愈真……想象力有集合歸納之功用。文學(xué)家之論想象力,謂凡具想象力者,能見其他人之所不能見。所謂能見他人之所不能見者何物耶?曰:事物間之同而已。這段話說明了三個(gè)要點(diǎn):第一,什么是想象力,想象力就是作家具體的“設(shè)身處地,無中生有的天才”,在審美活動(dòng)中能夠設(shè)身處地體會(huì)到特定環(huán)境的氣氛色彩,抒寫特定的思想情緒,而且善于無中生有,進(jìn)行合情合理的虛擬和延伸。第二,“想象力愈強(qiáng)者,其所造之幻境亦愈真”,而且想象力有集合歸納之功用。因此創(chuàng)造作品的“幻境”必須運(yùn)用想象力,想象力是從“實(shí)境”到“幻境”過度的橋梁。缺乏想象力,作家就只能單調(diào)平板地反映生活瑣碎現(xiàn)象,創(chuàng)造不出真正的藝術(shù)真實(shí)。第三,怎樣產(chǎn)生想象力,關(guān)鍵在于作家要作到“能見他人之所不能見”,分辨“事物間之同異”。作家在觀察生活現(xiàn)象時(shí),要善于發(fā)現(xiàn)事物之間的相似點(diǎn)和不同點(diǎn)。把握事物與事物的相似點(diǎn),才能構(gòu)成藝術(shù)想象。其次,善于裁剪,吳宓說道:“裁剪者,不將實(shí)境中所有之形色實(shí)物,均舉而納之幻境。但選其佳者、合用者,而棄其不佳者、不合用者,即足。譬如,為美人畫象,則不可存其面上之黑痣。敘英雄之行事,則不必記其每餐之蔬肴?！敝袊糯膶W(xué)理論特別重視裁剪?！段男牡颀垺吩O(shè)專章《熔裁》來專門論述文章的剪裁問題,明確提出作家寫作要“酌事以取類”,“撮辭以舉要”,使作品能夠達(dá)到“首尾圓合,條貫統(tǒng)序?！眳清抵鲝埳钪械摹皩?shí)境”不能完全都寫入“幻境應(yīng)當(dāng)以是否合用作為選材的標(biāo)準(zhǔn),選其“合用”部分,舍棄不“合用”的材料。我們從這里可以看出,吳先生認(rèn)為的剪裁,不僅僅是語言詞句的運(yùn)用問題,而且還包括作品內(nèi)容的選擇和提煉。這是吳宓文學(xué)理論的創(chuàng)新處,也可以說,這是對(duì)中國傳統(tǒng)剪裁論的發(fā)展。再次,渲染。他說道:“渲染者,實(shí)境中的形色事物,不必存其原來之真,而盡情改易,變不佳為佳,變不用為有用,然后入之幻境,以符合作者之意旨。譬如白居易做《長恨歌》,欲讀者感動(dòng)而憐愛歌中之女主人,遂謂楊太真‘養(yǎng)在深閨人未識(shí)’是也”。這是說的“渲染”主要用于對(duì)生活“實(shí)境”的刻畫,作者可以根據(jù)作品所寫具體情境的需要,對(duì)某些細(xì)節(jié)進(jìn)行適當(dāng)虛構(gòu)和重點(diǎn)描繪。這種藝術(shù)方法,如果運(yùn)用微妙,常常能夠深化作品的審美效果。“渲染”類似古代文論中所說的夸張和修飾,《文心雕龍》曾設(shè)專章《夸飾篇》來集中論述夸張和修飾的問題,指出“因夸以成狀,沿飾而得奇”,主張運(yùn)用夸張手法來描繪事物的形貌,通過修飾來表現(xiàn)事物的奇特。作家要做到“夸而有節(jié),飾而不誣”,夸張而有節(jié)制,修飾但不違反情理。吳宓認(rèn)為要對(duì)生活中的真實(shí)事件、情景“盡情改易,變不佳為佳,變無用為有用”,創(chuàng)造出“符合作者之意旨”的“幻境”。這種寫法和古代文論中所說的夸飾法是一致的。剪裁和渲染能夠使“幻境”勝于“實(shí)