民族音樂史中的語言文化現(xiàn)象

語言和音樂是一個邊緣學(xué)科，用于討論語言和音樂之間的關(guān)系，包括語言、音樂、聲音、心理學(xué)和美學(xué)。其中，語言和音樂是這一學(xué)科的基礎(chǔ)。20世紀六十年代初,中國民族音樂理論研究的奠基者楊蔭瀏最早提出“語言音樂學(xué)”的概念,并撰寫了《語言音樂學(xué)講稿》,建立了本學(xué)科理論研究的框架。文中雖涉及案例較少,但已清晰地闡釋了語言音樂學(xué)應(yīng)涉及的領(lǐng)域和分析方法。此后,章鳴編著《語言音樂學(xué)綱要》(1998),在楊先生講稿基礎(chǔ)上進一步論證了本學(xué)科的研究領(lǐng)域和方法,并運用眾多傳統(tǒng)民歌、戲曲和說唱的案例,較為豐富地展現(xiàn)了本學(xué)科的研究意義。此外,尚有一些論著亦涉及語言與音樂的關(guān)系,如楊民康《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》(1992)等,此類研究都對該學(xué)科建設(shè)具有積極貢獻。一、傳統(tǒng)的音節(jié)分析方法自漢代翻譯佛教經(jīng)典開始,在對漢藏語系的語音梳理和總結(jié)過程中,逐漸形成了一套傳統(tǒng)的分析方法,基本的讀音規(guī)律是把一個音節(jié)分為聲母、韻母、聲調(diào)三部分。聲母是音節(jié)起頭的輔音,韻母是聲母后面的音素,聲調(diào)是整個音節(jié)的音高。1.全清、次清、全濁、次濁的分區(qū)都是輔音,但輔音不一定都能做聲母。聲母可分為全清、次清、全濁、次濁四類。漢字中還有一類為“零聲母”,如“英(ing)”、“安(an)”等。2.音尾的語音功能一個字音除去起頭聲母外,其他音素都屬韻母。韻母常見的形式是元音或元音與輔音的結(jié)合可分為韻頭介音韻腹或主要元音韻尾”三部分。韻頭通常是高元音i、u、y等,如漢語普通話pie35(別)、lǜe51(略);韻尾分元音韻尾和輔音韻尾兩種,常見的元音韻尾也是高元音,常見的輔音韻尾是m、n、p等;在韻母里,只有韻腹是不可缺少的部分,介音和韻尾可以二者缺一,或者二者都缺。民族音樂學(xué)家沈洽提出的“音腔”概念,其語言學(xué)的基礎(chǔ),就是揭示出漢藏語言在一個音的頭腹尾上的讀音體現(xiàn)于一個音高上的持續(xù)規(guī)律。漢族音樂旋律,常在一個字上做多個音的回旋,以音高的轉(zhuǎn)換和連接體現(xiàn)唱詞中兩字之間的過渡,如違背這種規(guī)律,普通百姓多無法聽懂歌曲、說唱或戲曲中的唱詞。如果一種旋律無法清晰地表達語言,那么這種旋律就不能傳播和延續(xù)。元音和輔音是按照音質(zhì)分析出來的語音要素。但是任何一個音同時還具有音高、音長和音強。它們都影響音質(zhì),在語言中起作用時往往以某一特征為主,其他特征成為伴隨現(xiàn)象。聲調(diào)、輕重音、長短音和語調(diào)就是非音質(zhì)語音要素中的幾種主要形式,其中聲調(diào)與音樂旋律的起伏具有直接關(guān)系。3.調(diào)類、調(diào)型、音位等的區(qū)別音節(jié)中能區(qū)別意義的音高叫做聲調(diào)。任何語言的音節(jié)都有一定音高,但音高在各個語言里的作用不完全相同。在一些語言里,音節(jié)的音高有區(qū)別意義的作用,在另一語言里沒有該作用。音節(jié)的高低及其升降變化稱為調(diào)值。如漢語普通話有4種調(diào)值。拉薩話有54、12、55、113、52、132六個調(diào)值。音節(jié)的平、升、降等變化關(guān)系又稱為調(diào)型。例如11是低平調(diào);22是次低平調(diào);33是中平調(diào);44是次高平調(diào);55是高平調(diào)。13是低升調(diào),35是高升調(diào),15是全升調(diào),31是低降調(diào),53是高降調(diào),51是全升調(diào),131是低升降調(diào),535是高降升調(diào)。此外還有平升、平降、升平、降平、升降升、降升降等調(diào)型。調(diào)類就是一個語言或方言中聲調(diào)的類別。如漢語的陰平、陽平、上聲、去聲四種調(diào)類。同一語言的不同方言土語,聲調(diào)往往不同。(1)調(diào)類相同,調(diào)值不同。如北京話和天津話調(diào)類相同,但調(diào)值不同。(2)調(diào)類的多少不同。如漢語北京話有四種,長沙話有六種,廣州話有九種。(3)調(diào)類范圍的廣狹不同。漢語的聲調(diào)、調(diào)值(調(diào)型)、調(diào)類與漢族音樂“音腔”里的“腔”有何關(guān)系?以京韻大鼓為例,我們可以看到吐字行腔是以北京方言的聲、韻、調(diào)為準(zhǔn)。20世紀初,一個在民間名為“怯大鼓”(其前身為木板大鼓)的說唱樂種流行于京、津、華北一帶,后經(jīng)劉寶全等名家的變革和創(chuàng)作定型為以北京方言韻味為基礎(chǔ)的說唱藝術(shù),稱為京韻大鼓。北京方言音韻聲調(diào)有陰平、陽平、上聲、去聲四個調(diào)類,由于旋律的高低起伏與語言的四個調(diào)類具有方向一直的配合,演唱時,唱像說,說又像唱,在旋律音調(diào)與語言聲調(diào)上共同體現(xiàn)了北方方言爽朗和鏗鏘的風(fēng)格特點。在所用各種腔調(diào)中,在北京方言的四聲和唱詞句逗節(jié)奏基礎(chǔ)上形成的“平腔”,成為京韻大鼓中最基本和常用的敘事性唱腔,使得此種說唱藝術(shù)的旋律音腔與語言聲調(diào)實現(xiàn)了完美配合。在民族音樂學(xué)的實地考察與研究中,記譜(transcription)分析為一項重要研究手段。如何在記譜中體現(xiàn)語言形態(tài)特點,筆者認為可以從三個方面關(guān)注。其一,記音時越精細越好。無論是發(fā)音部位的稍微移動,還是發(fā)音方法上的細微差別,如長短、輕重、高低、升降、松緊、腭化、唇化、送氣等,都要仔細審辨,詳加記錄。其二,把音位變體概括為音位,歸納為一個語言的音位系統(tǒng),首先是把收集的材料分類排列,觀察變體的分布。凡是在不同的條件下出現(xiàn)互補分布的音素,一般屬于一個音位。其三,選定標(biāo)記音位的符號。一方面可以借鑒寬式和嚴式標(biāo)音法的符號。標(biāo)音位的標(biāo)音法叫做寬式標(biāo)音法,標(biāo)音位變體的標(biāo)音法叫嚴式標(biāo)音法。寬式是在嚴式記音的基礎(chǔ)上歸納分析出來的。此外,還可根據(jù)地域方言與音樂風(fēng)格的具體特點有解釋地創(chuàng)建符號體系。二、音樂結(jié)構(gòu)、節(jié)奏與傳統(tǒng)樂器中國音樂與西方音樂的區(qū)別之一體現(xiàn)在中國音樂必須按照語言固有調(diào)值的起伏衍展旋律。另一個不同點則是中國音樂中的樂句劃分必須按照詞曲的長短句逗安排結(jié)構(gòu)。因此,我們在西方歌劇中聽到的樂句多是一氣呵成,而戲曲唱腔,每句旋律中都間插有短小過門,把樂句分為兩三個句逗。在各地民間歌曲、說唱、戲曲表演中,以其豐富多樣的內(nèi)容反映了社會生活的方方面面。音樂因其受到方言的制約和影響,從而形成了各自特有的風(fēng)格和地域色彩。如果我們從語言的文化因素角度分析傳統(tǒng)音樂,則在旋律的高下、起伏與方言中的陰、陽、上、去音調(diào),共同體現(xiàn)了地方審美習(xí)性與樂人表演情趣,此為中國音樂學(xué)的最大特點之一。單獨觀察語言現(xiàn)象,似乎只有語音的起伏問題。如果觀察語言的結(jié)構(gòu),則由語言體現(xiàn)的社會意義系統(tǒng)、集體契約、社會習(xí)俗等因素紛紛浮現(xiàn)而出。以楊蔭瀏的研究為例,他自幼學(xué)習(xí)昆曲,對語音系統(tǒng)的觀察來自音樂實踐,甚至在譜例下面,詳細標(biāo)注每個字屬于哪一韻。他對比了中國語言在節(jié)奏劃分上不依賴節(jié)奏,而是根據(jù)語言的意義劃分句逗的內(nèi)在關(guān)系,以此提出中國詩詞吟誦與西方語言依據(jù)詩步、韻律完全不同。(1963:70~80)此類研究揭示了在中國文化侵染下形成的詩學(xué)音韻體系具有中國人獨特的審美視角。然而,這種審美視角也是在傳承中展現(xiàn)變化的過程。在面對現(xiàn)代音樂中進行曲,或三拍子舞曲,抑或現(xiàn)代流行音樂中各種強烈、變異節(jié)奏,中國人隨著時代節(jié)奏的變遷,從接受到學(xué)習(xí)模仿,直至現(xiàn)今的創(chuàng)作,體現(xiàn)審美情趣的變化。這說明中國人的語言沒有變,語言中音調(diào)帶有的不分強弱的韻律感自然也沒有變,可中國人對旋律不求揚抑、抑揚節(jié)拍模式的心理韻律卻變了,逐漸習(xí)慣了一強一弱的節(jié)奏律動。這種舉國接受一種新文化的事例,是民族音樂學(xué)需要仔細探討的語言文化事項。對于這種文化心理的可以調(diào)適改變現(xiàn)象,也從似乎與語言無關(guān)的器樂演奏中得以表現(xiàn)。如果我們從廣義的音樂語言范疇看器樂的旋律、節(jié)奏本身就是一種類似于語言結(jié)構(gòu)的組合方式。一種新型的節(jié)奏,必須具有能夠反映它特點的相應(yīng)樂器,如果傳統(tǒng)樂器可以適應(yīng)這種節(jié)奏,它就利用已有的樂器,如果傳統(tǒng)樂器已不能演奏這種超越了在緩慢農(nóng)耕時代中發(fā)明制造的樂器的常規(guī)功能,那么,新的節(jié)奏就會要求能夠反映其脈沖與力度的新型樂器。歷史上,每個新時代的誕生,幾乎都會伴隨著一大批為它奏響凱歌的新樂器品種的出現(xiàn),也伴隨著一組組新型樂隊的誕生。新時代,要求新節(jié)奏。傳統(tǒng)樂器的演奏技術(shù),已經(jīng)跟不上這類新型的節(jié)奏了大型民族管弦樂隊的出現(xiàn),是因為時代需要一種強力度的宏大音量,傳統(tǒng)的小型樂隊已不能滿足這種需要,人們在尋找一種新型樂隊之時,遇到了西方大型管弦樂隊的模式,于是幾乎不加考慮地就照般過來。這種樂隊具有渾厚的底音配置,可以加強節(jié)奏的推動力,而現(xiàn)代流行音樂如果沒有架子鼓的參與,似乎變得不可思義。關(guān)注文化因素如果將音樂學(xué)與語言學(xué)進行類比,可以音樂形態(tài)學(xué)對應(yīng)語形學(xué),以民族音樂學(xué)對應(yīng)語用學(xué)。完備的音樂研究常涉及音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)和文化含義兩方面,而在語言學(xué)中,周全的分析也常涉及語形和語用兩方面。因此,作為綜合這兩學(xué)科而形成的語言音樂學(xué),需共同關(guān)注相關(guān)音樂的語言形態(tài)和文化因素。以往研究中,多傾向于對音樂語言形態(tài)的分析,本文將此兩類因素并同提出,以強調(diào)在音樂文化和語言文化的發(fā)展中,審視語言結(jié)構(gòu)(包括語音、語義、詞匯、語法)發(fā)展和語言職能變化的重要意義,從而關(guān)注在語言的分化過程中,所表現(xiàn)出的方言、社團語親屬語言等文化現(xiàn)象本文擬從民族音樂學(xué)