駱玉笙在京韻大鼓中的藝術(shù)貢獻

羅玉生（1914-2002）是中國著名的景云鼓藝人。她創(chuàng)造了女性景云鼓藝術(shù)的代表性學校。到目前為止，她的演唱風格也影響了景云鼓藝術(shù)的發(fā)展。在駱老誕辰95周年之際,本文對她的藝術(shù)貢獻做以簡要梳理和回顧,以更好地緬懷她對我國鼓曲藝術(shù)發(fā)展的杰出貢獻。演唱及樂隊發(fā)展的階段性京韻大鼓是曲藝鼓曲類的代表性曲種之一,舊時也稱京音大鼓,主要流行于京津地區(qū)。其產(chǎn)生是在木板大鼓的基礎(chǔ)上與“清音子弟書”相結(jié)合,并吸收京劇、梆子及其他說唱藝術(shù)發(fā)展而成,至今已有百余年的歷史。宋五(宋玉昆)、胡十(胡金堂)、霍明亮等都是京韻大鼓在“怯大鼓”時期(1862年木板大鼓藝人進入城市到1905年清末廢除科舉制度前(1))的代表人物。大約在1900至1905年間,出現(xiàn)了劉寶全、白云鵬、張筱軒等有貢獻的京韻大鼓男藝人,其中尤以劉寶全的成就最為突出。劉寶全早年演唱京劇,有著演唱、表演京劇的基礎(chǔ),后來改唱大鼓。早年他曾跟隨“怯大鼓”時期的前述三位代表藝人學習,并吸收了他們的長處,后又從京劇、梆子腔等其他藝術(shù)中汲取了養(yǎng)料,大膽靈活地把它們運用于大鼓的演唱中,使“怯大鼓”在演唱和伴奏方面都突破了舊時的形式而得以極大地提高,因此正式形成了風格獨特的京韻大鼓形式。白云鵬、張筱軒隨后吸收了劉寶全的改革措施,如借鑒京劇的慢板,將“怯大鼓”的“一板一眼”改為“一板三眼”,吸收京劇、梆子腔的演唱方法并改方言為京音,以及對京韻大鼓鼓套子和伴奏樂器的豐富等。由此,在20世紀初期,形成了京韻大鼓早期的三大代表流派(劉、白、張),這也是京韻大鼓在定型后所出現(xiàn)的第一次重要改革。在京韻大鼓逐漸定型、成熟之后,對其發(fā)展起到第二次巨大影響的就是女聲大鼓時期。這一時期可以說是從1914年開始,(2)逐漸有女性演員進入京韻大鼓界,且多是向男演員或男琴師行弟子禮。因此,初期女演員的表演大多帶有“男相”,演唱上也有意回避女性的演唱特點。到30年代以后,部分女演員才依照女聲的發(fā)聲及演唱特點有所改革,如駱玉笙、良小樓、孫書筠、閻秋霞等。在這一時期,對女聲大鼓的發(fā)展影響比較大的流派主要是以劉派和白派為代表。劉寶全的嗓音清脆嘹亮,發(fā)音多用丹田氣,高低音兼?zhèn)?行腔流暢,運用自如;多演唱金戈鐵馬的武段子,在演唱時配以表演動作,形成了氣勢磅礴、酣暢悠揚的唱腔風格,獲得了“鼓界大王”的美譽;也因為他在此時期具有較大影響,使得多數(shù)女演員都宗于他的門下。白云鵬的嗓音寬厚,發(fā)音多用鼻腔共鳴,他的唱腔比較和緩、迂回,發(fā)展了以陰柔為主的演腔風格;演唱的內(nèi)容主要以《紅樓夢》故事為主,適合女性演員表演;因其擅長抒情性風格,也吸引了不少女聲大鼓演員跟他學藝。30年代,劉寶全的弟子白鳳鳴在劉派的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的嗓音特點,形成了少白派。但和張筱軒(張派)一樣,少白派的唱腔風格對于女聲大鼓發(fā)展的影響,基本沒有取得與劉寶全和白云鵬相對應(yīng)的地位。這主要是由兩點原因所致:一是其發(fā)聲及嗓音特點不適合女聲大鼓演員演唱,表演也比較男性化;二是這兩派的風格都與劉派的特點相近,并都以表演武段子見長,而善于唱武段子的女演員多數(shù)又都宗于劉派,從而導致張、少白兩派在隨后的發(fā)展中逐漸走向衰落。在隨后的40年代中,女性大鼓演員逐漸開始替代以往的男性演員,成為京韻大鼓乃至鼓曲藝術(shù)中的主角。駱玉笙就是在這一時期的京韻大鼓女演員中逐漸開始嶄露頭角的。她通過廣泛吸收前人各派經(jīng)驗,博采眾長、勇于創(chuàng)新,終于根據(jù)自身特色開創(chuàng)了獨具一格的女聲大鼓代表流派——駱派。直到今天,活躍在京津地區(qū)舞臺上的京韻大鼓演員仍以女性為主,且以駱派傳人居多,足可見其影響的深遠。羅玉生的主要藝術(shù)貢獻(一)以新的制作手法在京韻大鼓的改革發(fā)展中表現(xiàn)出的特定的藝術(shù)特色第一階段(1931—1949)。在一個流派形成以前,往往有一個廣采博取、兼收并蓄的階段,駱玉笙也不例外。她從小就學唱京劇,直至17歲改唱京韻大鼓。在京劇功底之上,她又學習了京韻大鼓各個流派的傳統(tǒng)曲目,尤以學習劉派唱段最多,同時拜劉寶全的弦?guī)燀n永祿為師,并將京劇、評彈、單弦等姊妹藝術(shù)的精華融入京韻大鼓藝術(shù)之中,逐漸形成了華麗委婉、優(yōu)美含蓄、抒情色彩濃郁的駱派京韻大鼓流派,創(chuàng)作出了《劍閣聞鈴》等一些獨具個性風格的代表作品。第二階段(1950—1975)。新中國成立后,駱玉笙又創(chuàng)作了部分新題材的作品。例如《邱少云》、《光榮的航行》、《珠峰紅旗》、《臥薪嘗膽》等一部分革命歷史題材的優(yōu)秀作品。在唱腔方面,她更多地借鑒吸收了其他姊妹藝術(shù)的營養(yǎng),大大豐富了京韻大鼓的唱腔和表現(xiàn)內(nèi)容。第三階段(1976—1991)。這一時期是她對京韻大鼓的改革發(fā)展做出突出貢獻的重要階段,她創(chuàng)作演唱了許多短篇的作品,如《重整河山待后生》、《萬里春光》、《迎春曲》、《文人與酒》等。以新的編曲方法創(chuàng)作的作品,打破了京韻大鼓以往上下句結(jié)構(gòu)的程式化規(guī)律,融入了新的素材,并在調(diào)性和節(jié)奏上也做了新的嘗試和突破。在當代曲壇,劉、白兩派的女性京韻大鼓演員中,劉派以孫書筠為代表,白派以閻秋霞為代表,雖然孫、閻二人也都在前人基礎(chǔ)上形成了自己的新的藝術(shù)特色,并有傳人發(fā)揚光大,但在創(chuàng)新曲目方面卻沒有駱玉笙那么豐富,所以其藝術(shù)影響力都不及駱派深遠。由此可見,在我國創(chuàng)作與表演高度統(tǒng)一的民間文化中,只有具備了更多的創(chuàng)新才能,才會擁有更為長久的藝術(shù)生命以及更多觀眾的認可。(二)羅玉生的聲腔藝術(shù)特色1.不易接受其他音高唱段,可任《經(jīng)濟金龜》中老旦聲腔的部分音駱玉笙自幼學習京劇的經(jīng)歷,使她練就了一副能高能低的好嗓子。她不僅可以輕易演唱一般男性無法演唱的高音唱段,而且也可勝任像京劇《釣金龜》中老旦聲腔的一些低音旋律,這使得她的演唱不僅可以在高音區(qū)控制音色高亮不尖,也可以在中低音區(qū)表現(xiàn)得寬厚、深沉。也正是由于她這種嗓音上的特點,比起男聲演唱的敘事性說唱音樂風格更具有了抒情性的突出優(yōu)勢,也使得她在演唱上更具有豐富的表現(xiàn)力。2.《劍閣聞鈴》與《敘事性音樂風格相同《劍閣聞鈴》是駱玉笙的成名作,也是駱派京韻大鼓的代表作。在駱玉笙之前的京韻大鼓,特別是劉派的曲目,大多都是講唱長篇故事,以敘事性音樂風格為主,所以旋律性并不強。而《劍閣聞鈴》卻以抒情風格為主,音樂旋律優(yōu)美動人,唱腔銜接自然流暢,其哀婉凄涼的曲調(diào),極力渲染了秋風秋雨中行宮的蕭條寂寞。當唱到“我的妃子呀”、“不作美的雨呀啊”,其中的“妃”和“雨”字,駱玉笙都用了沉痛的口氣和有力度的顫音進行處理,更增加了唱腔濃郁的抒情色彩,使故事中主人公的那份真摯情感驟然爆發(fā)出來,令人回腸蕩氣。(3)3.《樣品》的演唱《丑末寅初》是京韻大鼓歷經(jīng)幾代藝人傳唱不衰的傳統(tǒng)唱段。作品以極簡練的筆觸,形象地描述了在“丑末寅初”這個時段里,中國古代人民的生活境況。駱玉笙對這個作品的處理,足以看出其對京韻大鼓唱腔旋律的嫻熟。下面僅將劉、駱兩派演唱的《丑末寅初》第一段唱詞做以比較:劉寶全演唱:丑末寅初日轉(zhuǎn)扶桑,猛抬頭,遙望見,天上的星、星和斗、斗和辰,是那渺渺茫茫、恍恍忽忽、密密匝匝,直沖至霄漢,減去了輝煌。駱玉笙演唱:丑末寅初日轉(zhuǎn)扶桑,(我)猛抬頭,(見)天上星,星共斗,斗和辰,(它)是渺渺茫茫,恍恍忽忽,密密匝匝,直沖霄漢(哪),減去了輝煌。僅從以上的唱詞就可看出,駱玉笙演唱的《丑末寅初》不盡保留了原曲的骨架,又在傳統(tǒng)文言的基礎(chǔ)上加入了口語化的音樂性襯詞。在音樂處理上,速度也放慢了許多,使得語言與旋律更加流暢,銜接更為自然,改進了以往男性硬朗的以講唱為主的敘事性風格,融入了更多的歌唱性,豐富了京韻大鼓的唱腔,也使得這首典雅的小段更具有了歌唱的藝術(shù)性。4.傳統(tǒng)旋律的結(jié)合和發(fā)展《重整河山待后生》等一系列短篇作品,是駱玉笙隨著我國改革開放以后,對京韻大鼓風格的另一種突破。這首作品是作曲家雷振邦、雷蕾為電視劇《四世同堂》所寫的主題歌曲,但是與歌曲演唱不同的是,曲藝作品的“韻味”是帶有很大演唱難度的,它的難度主要體現(xiàn)在字與音的結(jié)合,即所謂“腔”的把握。傳統(tǒng)的京韻大鼓創(chuàng)作,一般是由演唱者以傳統(tǒng)的唱腔旋律為基礎(chǔ),以板腔變化體的發(fā)展為依據(jù),根據(jù)唱詞的具體轍韻來安排作品唱腔旋律的發(fā)展。而這首作品,是由作曲家創(chuàng)作出旋律骨干后,駱玉笙再根據(jù)字詞的聲腔安排將其潤色豐富。這種由專業(yè)作曲家與京韻大鼓表演藝術(shù)家共同參與創(chuàng)作的方式,也是京韻大鼓歷史上的首次嘗試。所以作品多處旋律都具有很大的創(chuàng)新性。例如:從前奏部分開始就沒有使用傳統(tǒng)伴奏的模式套路,而唱詞中“一腔無聲血”的“血”字(fa、si);“為雪國恥身先去”的“先”字(fa、si)等多處拖腔,都有很多偏音的加入。這種偏音的使用,不僅使歌曲保留了說唱藝術(shù)的語言特色,而且也大大增加了作品以京韻大鼓為創(chuàng)作素材的現(xiàn)代感,給人以耳目一新的感覺。(4)(三)融入人物故事曲藝藝術(shù)一直以說唱故事為主,表演為輔。這其中的主要原因,是演唱者需要參與伴奏(擊鼓或彈琴),所以表演具有一定的局限性。但在以往民間傳統(tǒng)的京韻大鼓表演中,往往會出現(xiàn)一些變異現(xiàn)象。例如,在如今留存下來的30、40年代京韻大鼓藝術(shù)家的表演視頻(5)可以看出,演唱者有時為了迎合觀眾,經(jīng)常加入很多不必要的人物模仿和身段表演,既破壞了講唱故事的連貫性,又不符合曲藝表演的特性,破壞了“一人多角,跳進跳出”相平衡的曲藝表演審美。作為講唱故事的京韻大鼓表演藝術(shù),演唱者需要帶領(lǐng)觀眾“跳進”故事情景,塑造并扮演人物故事中多個人物角色,還要再“跳出”故事內(nèi)容并加以評論。這就要求演唱者不僅要注意人物塑造方面的表演,也要注意在敘事與人物進出之間營造出“間離效果”。(6)這樣才符合曲藝藝術(shù)本來的表演特質(zhì)。駱玉笙的舞臺表演風格獨具特色,她的孫女曾經(jīng)回憶其表演風格時說道:“奶奶脾氣一直很耿直,甚至清高,無論是年輕的時候,還是晚年,都是這樣。年輕時上臺從沒笑過,面容冷若冰霜,黑衣素袍,不施粉脂,從不燙頭,只梳一根大辮子。直到晚年上臺也只是淡妝和極素雅的短衫或旗袍。”也可能正因為駱玉笙的這種性格因素,使得她更多地注重表現(xiàn)故事人物的內(nèi)心,有時僅僅加以簡單的肢體動作就可以達到很好的人物塑造效果。而她冷靜、不茍言笑的舞臺風格,也使得觀眾們能靜下心來聆聽她娓娓道來的故事表達。眾多具有獨特風格特色的作品在如今的曲藝舞臺上,受女聲大鼓發(fā)展的影響,京韻大鼓基本仍是以女性演員為主。而在風格眾多的京韻大鼓流派中,駱派之所以能成為女聲大鼓的代表性流派,首先是因為駱玉笙能夠?qū)⒆陨淼难莩攸c、表演風格與作品內(nèi)容相統(tǒng)一,將注意力更好地集中在演唱作品和塑造人物形象上。這一點值得我們學習借鑒。其次,她博采眾長,廣泛吸收其他流派以及其他民間音樂藝術(shù)的優(yōu)秀特點,創(chuàng)造性地豐富了京韻大鼓的聲腔音樂,改進了以往男性聲腔講唱故事為主的敘事性風格,融入了更多的旋律性音樂,使得唱腔銜接優(yōu)美自然,發(fā)揮出了女性聲腔抒情見長的演唱優(yōu)勢。劉派的《丑末寅初》、白派的《黛玉焚稿》、少白派的《紅梅閣》等代表性作品,經(jīng)她重新潤色演繹之后,又使這些傳統(tǒng)作品煥發(fā)出了另一種新的風味。作為流派形成的標志,駱玉笙也創(chuàng)作出了眾多獨具風格特色的代表作品,如《劍閣聞鈴》、《臥薪嘗膽》、《和氏璧》等等。她所創(chuàng)作的這些優(yōu)秀唱段,對傳統(tǒng)京韻大鼓的發(fā)展和流派風格的豐富,都起到了突出的作用。這其中,她所錄制的唱片《劍閣聞鈴》,銷售量曾超過了50萬張。為此,駱玉笙于1989年獲得了中國唱片總公司頒發(fā)的“金唱片”大獎。這種市場的受歡迎程度,在我國當代的傳統(tǒng)樂種中,也是很難見到的。此外,駱玉笙晚年演唱的一系列京韻大鼓新作品,對京韻大鼓的傳播也起到了重要的推動作用。其中,電視劇《四世同堂》的主題曲《重整河山待后生》最具代表性。這種借用京韻大鼓音樂素材與歌曲體裁結(jié)合的新作品,一經(jīng)借助電視傳媒便得以在全國范圍流傳。這在我國傳統(tǒng)民間文化暫時萎縮的時期,能夠打破曲藝地域流傳的局限性,使得更多的聽眾認識并喜歡上京韻大鼓,這種影響更具有深遠意義。在此作品之后,駱玉笙還演唱了眾多與通俗音樂相結(jié)合的新作品,例如《萬里春光》、《文人與酒》、《迎春曲》等等,不僅從不同程度上對傳統(tǒng)京韻大鼓的音樂發(fā)展有所創(chuàng)新,而且也使得傳統(tǒng)的京韻大鼓具有了時代感,為青年朋友們所喜愛。可以說,在駱玉笙的藝術(shù)生涯中,一直都引領(lǐng)了京韻大鼓發(fā)展中的主要潮流,她對京韻大鼓乃至鼓曲、傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的發(fā)展也都產(chǎn)生了領(lǐng)頭羊的作用,而她的這些貢獻仍將繼續(xù)對我國民間音樂的發(fā)展產(chǎn)生深刻的啟示。其他參考文獻:《中國曲藝音樂集成·天津卷》,新華出版社1993年版。《中國曲藝音樂集成·北京卷》,新華出版社1996年版。吳文科《中國曲藝藝術(shù)論》,山西教育出版社2000年版。薛寶琨《駱玉笙和她的京韻大鼓》,黑龍江人民出版社198