年輕攝影從業(yè)者宋曉飛作品創(chuàng)作研究

電影攝影師可分為兩類。其中之一是，無論他們?nèi)绾魏献?，他們都可以保持自己獨特的圖像名稱和風(fēng)格。例如，杜可風(fēng)經(jīng)常使用很多沉重而強(qiáng)烈的顏色和它。另一種呢,則能跟不同導(dǎo)演的合作過程中碰撞出不同的火花,比如顧長衛(wèi),在跟張藝謀、陳凱歌、姜文合作時,都表現(xiàn)出“多變”的攝影性格。若說前一種是烈酒,那么后一種則是清泉——“上善若水”,水無色無形,卻可以滴水穿石,滋潤凈化萬物,同時可以幻化成各種形狀,流入什么容器就能變成什么形狀。宋曉飛就是這種“水”式的攝影師,他的“戲路”很寬,之前輕喜劇《警察有約》、喜劇《倔強(qiáng)的蘿卜》、傳記片《星?！贰⒍际袘乙蓜　峨p食記》等各式各樣題材的電影讓宋曉飛逐漸進(jìn)入觀眾的視線,近兩年,幾部轟動票房、贏得口碑的電影,讓更多的人記住了宋曉飛這個名字。比如具有強(qiáng)烈批判風(fēng)格的《斗?！泛汀稓⑸?票房黑馬的喜劇之王《人再囧途之泰囧》(下文中簡稱為《泰囧》),接替法國攝影師菲利普·勒素完成了王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》等。從《倔強(qiáng)的蘿卜》到《斗?！?再到《殺生》,三部影片故事本身都帶有抽象色彩和黑色幽默風(fēng)格,攝影風(fēng)格上偏重強(qiáng)烈的表現(xiàn)力,特殊設(shè)計的運動鏡頭,特殊視角的選擇和廣角鏡頭的使用,色彩使用夸張大膽等。另外兩部不得不提的就是《泰囧》和《一代宗師》,宋曉飛也正是借助這兩部影片證明了自己全面、扎實的基本功,其攝影如水一般的利萬物而不爭,有彈性,合作性高又充滿張力。一、運動鏡頭的運用由宋曉飛擔(dān)任攝影師拍攝的《倔強(qiáng)的蘿卜》、《斗?！贰ⅰ稓⑸啡坑捌臍赓|(zhì)十分相似——很另類,都帶有黑色幽默風(fēng)格,且具有強(qiáng)烈的否定傳統(tǒng)意味,這樣一來,僅僅是拍攝傳統(tǒng)和唯美的畫面,就不能滿足黑色幽默電影風(fēng)格對攝影的需要,攝影師要做的是大膽打破常規(guī),甚至是一定程度上追求殘缺美,扭轉(zhuǎn)一貫地創(chuàng)造唯美畫面的職業(yè)習(xí)慣,努力克制自己的專業(yè)攝影技巧。影像上,宋曉飛通過變形、放大、夸張的手法,故意制造出與觀眾傳統(tǒng)思維互不協(xié)調(diào)的效果,使得觀眾在觀影過程中產(chǎn)生劇情錯位,不斷地從故事中抽離出來,甚至達(dá)到某種程度的出戲體驗,引發(fā)觀眾的反思和覺醒。在運動鏡頭的“逆向”使用上,他也打破了常規(guī)。眾所周知,拍攝運動鏡頭非常講究技巧,無論推拉搖移還是升降鏡頭,攝影師都盡可能地做到具有一定的節(jié)奏感,這樣才能給剪輯留下很好的契合點,呈現(xiàn)出自然的行云流水效果,不會給觀眾造成停滯感。而從具體的技術(shù)表現(xiàn)上來說,想要在攝影上打破常規(guī),運動攝影的變化就是一個很好的切入點。出于對美的本能追求,觀眾都希望看到流暢平滑的運動鏡頭,結(jié)合影片的故事娓娓道來,能給觀眾帶來非常順暢刺激的審美享受。而與此相反,晃動、傾斜、不規(guī)則的運動鏡頭,則給觀眾帶來一種不穩(wěn)定的感覺,造成觀眾心理上的排斥和抗拒,而使用得好,卻恰恰能在特殊劇情的表現(xiàn)上,在講述非常規(guī)故事的電影中得到意想不到的效果。在這三部另類電影里——特別是《斗?！放c《殺生》中,配合其氣質(zhì)與風(fēng)格,宋曉飛通過壓抑和破壞常用的攝影技巧,以追求粗曠和真實的畫面為目標(biāo),甚至是刻意追求不完美的畫面為目標(biāo),畫面質(zhì)感令人印象深刻?！抖放！穼\動鏡頭的處理非常出色,不同的運動攝影包括手持、肩扛、斯坦尼康和車軌、大炮……鏡頭流暢而富有內(nèi)涵,不穩(wěn)定的運動使觀眾感到時時都有危機(jī)的存在,對渲染緊張感起到極其重要的作用。大量主觀運動鏡頭的運用,加強(qiáng)了懸念和情節(jié)性。打斗環(huán)節(jié)中,斯坦尼康跟隨演員動勢而運動,巧妙捕捉畫面,開放式的構(gòu)圖,完全自由的運動視點都讓《斗?！返挠跋癯尸F(xiàn)前所未有的新鮮感。更難能可貴的是,影片動靜交替、虛實結(jié)合,往往在連續(xù)的運動鏡頭之后插入一個靜止的、穩(wěn)定的鏡頭,動靜對比之中形成鮮明的視覺節(jié)奏和犀利的影像風(fēng)格。（1）《斗?！分?搖臂拍攝的運動鏡頭非常多,十分注意通過設(shè)計鏡頭運動的調(diào)度,來展現(xiàn)升降鏡頭提供給觀眾特有的視覺沖擊性。大炮主要是利用搖臂的升降達(dá)到俯仰之間的視覺效果,高角度的俯拍鏡頭起到交代人物關(guān)系,體現(xiàn)環(huán)境氣勢的作用。這里僅用三個鏡頭舉例:一個是牛二第一次發(fā)現(xiàn)全村人被燒死的那場戲,攝影機(jī)越過前面高起的土坡,使得后面大場面的場景展現(xiàn)在觀眾眼前,觀眾看到震撼影像而慢慢產(chǎn)生心理變化,這是電影在表現(xiàn)震撼場面時常常用到的方法。第二個是電影開場,出片名之前,牛二在村里活動,最后發(fā)現(xiàn)牛的那場戲。伴隨著牛撞墻的聲音,一個升鏡頭貼墻面而起,直到牛撞破墻出現(xiàn)。第三個則是牛二受了很嚴(yán)重的傷,生命危在旦夕,一個人在雪地里走,鏡頭從懸崖前升起,直到和地面呈垂直90度的角度,水平也同時旋轉(zhuǎn)了180度,遠(yuǎn)處的山清晰可見。在這個鏡頭中,鏡頭的升降和俯仰的結(jié)合,形成恢弘氣勢,配合飄忽的白雪和黃渤的表演,營造出凄涼的效果,升降鏡頭在這里的使用,為氣氛的營造提供了非常重要的效果。與《斗?！芬粯?《殺生》也在攝影造型上做了很多努力,故事的環(huán)境空間集中于一個封閉的小村莊,攝影采用了多種運動手段,力爭多角度、多視點地呈現(xiàn)一個離奇的人物群落,也使得空間賦予變化。影片畫面盡皆癲狂的鏡頭語言,急速夸張的運動鏡頭和剪輯,使得這部電影有了魔幻現(xiàn)實主義的荒誕意味,具有一定的先鋒氣質(zhì)。（2）《殺生》一開場,車上的一系列跟拍鏡頭既造成了緊張感,又帶來了特有的類型電影風(fēng)格,伴著陣陣黃土,給觀眾營造出一個很有氛圍的開場。大量的搖臂鏡頭仿佛從天而降,俯瞰這個村寨,帶來一種上帝視角的哲學(xué)反思?！稓⑸返拈_場鏡頭為整部影片奠定的氛圍十分重要。首先是一個十分流暢的大遠(yuǎn)景俯拍,搖臂順著河流的方向運動,邊搖邊升,緊接著看到盤山公路一層層而下,一輛車駛?cè)氘嬅?交代環(huán)境,故事開始。同時在整個運動過程中,攝影機(jī)的水平隨著搖臂的運動不斷地調(diào)整改變。本來,整個運動鏡頭非常具有中國傳統(tǒng)審美的飄逸詩意效果,可是導(dǎo)演有意在后期剪輯中,三次將這一個完整的鏡頭從中間打斷,插入其他畫面,閃白和變速,以及聲音特效的處理,在與下個鏡頭汽車在盤山公路行駛的遞進(jìn)景別的鏡頭銜接時,也采用了跳切的方式,從這一個鏡頭的處理就能概括整部影片,導(dǎo)演和攝影師共同追求的影像風(fēng)格,并不是一味地追求影像和敘事的合理順暢,故事也并不是按照傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合的方式講述,而是具有強(qiáng)烈的跳躍感和抽離感,有意追求一種審美上的距離性、特殊性和假定性。接下來緊接著就是一組行駛車輛的特寫鏡頭,配合快速的剪輯和叫喊聲以及激烈的音樂,然后從村民將裝有牛結(jié)實的麻袋扔下山崖開始,導(dǎo)演有意在剪輯中使用了跳軸,而這種跳軸一直延續(xù)到了牛結(jié)實和醫(yī)生首次見面對話的這場戲,跳軸使用得更加明顯更加直接,同時運動方式上使用了手持?jǐn)z影和變焦鏡頭的快速推拉效果。一般而言,手持?jǐn)z影會產(chǎn)生客觀紀(jì)實的記錄效果,但是《殺生》中反而帶有更多攝影師的主觀性控制。因為無論是從機(jī)器的搖移還是從鏡頭的推拉變焦上來看,都完全由攝影師自行控制。在現(xiàn)場拍攝過程中,這種控制與演員的表演相配合,實時進(jìn)行,并帶有極強(qiáng)的偶然性。不難想象,在現(xiàn)場,有時同一鏡頭拍攝十幾條,得到的效果完全不同,導(dǎo)演、攝影師和演員可以隨時根據(jù)拍攝過程中的感覺進(jìn)行即興調(diào)整,以求三者在表演和影像上達(dá)到滿意的默契和配合。這種拍攝方式是不同于機(jī)器架在腳架或者軌道上所進(jìn)行的拍攝的,雖然在畫面的平穩(wěn)和精細(xì)程度上不如后者,但是非常適合像《殺生》這樣的帶有強(qiáng)烈主觀表達(dá)色彩和追求粗曠大氣的影片所使用的?！稓⑸防?大部分的搖臂鏡頭拍攝并不是簡單的升降俯仰,而是結(jié)合使用了攝影機(jī)水平方向的運動效果,使得攝影機(jī)可以進(jìn)行水平運動的效果,既增添了新鮮感,又加強(qiáng)了視覺效果,同時使得搖臂的運動鏡頭更具有主觀性和體驗性,豐富了搖臂鏡頭的表現(xiàn)效果。其表現(xiàn)的重點不是在用升降鏡頭配合敘事傳達(dá)上,而是更多地努力跳脫故事,給觀眾提供一個上帝視角的審視和思考空間,比如前文研究過的全片第一個鏡頭,和其中大量的搖臂俯拍山路和村寨的鏡頭,都沒有刻意地配合演員的表演和劇情的需要,制造視覺上的沖擊性,而是盡可能地客觀地“冷眼旁觀”,提醒觀眾盡量地保持理性?！抖放！泛汀稓⑸分?宋曉飛創(chuàng)新地使用了電影中不太習(xí)慣使用的自拍器,也給觀眾留下了深刻的印象?！抖放！分凶耘钠髋臄z的鏡頭只使用了少數(shù)幾個,大部分鏡頭是由一個鏡頭分開跳切得到。到了《殺生》,自拍器的使用時長得到了大大的提高,樣式比《斗?！返臅r候更豐富,也更隨心所欲,避免了一定的生硬和跳躍感。最明顯的就是在祖爺爺死后,村民追打牛結(jié)實的那場戲,一整場追逐戲,幾乎全部的鏡頭,都由架設(shè)在自拍器上的機(jī)器拍攝完成。鏡頭穿越了內(nèi)景外景的場景,實現(xiàn)了不同自拍角度的轉(zhuǎn)換,而且在靈活性和減震效果上都得到了大大的改善。這一點在后面村里婦女追牛結(jié)實要騸掉他的那場戲里得到了很好的延續(xù)。而牛結(jié)實和任達(dá)華飾演的醫(yī)生騎自行車的那兩場戲,又是自拍器鏡頭呈現(xiàn)的另一種震撼效果,類似的特殊運動鏡頭比比皆是,比如攝影機(jī)跟隨水流穿過地下水道,進(jìn)入家家戶戶的鏡頭等等,觀眾得到了身臨其境的體驗,這一切都得益于技術(shù)的進(jìn)步,以及攝影師宋曉飛的大膽嘗試。除此以外,宋曉飛擔(dān)任攝影的另一類風(fēng)格的影片則基本延續(xù)了傳統(tǒng)攝影的運動方式,例如《泰囧》和《一代宗師》,表現(xiàn)出“水”、“利于物”的多樣性。這些影片里,宋曉飛回歸到平穩(wěn)、流暢的傳統(tǒng)攝影之路,運動鏡頭上也盡可能地做到穩(wěn)定而富有節(jié)奏感。比如《泰囧》中,很少看到運動鏡頭。攝影師宋曉飛在接受采訪中這樣講:他覺得攝影機(jī)經(jīng)常不需要動,因為徐崢、王寶強(qiáng)、黃渤這三個演員即使是演話劇的話,故事也足夠快樂了。所以攝影機(jī)需要做的就是讓觀眾看清楚他們的表情,聽清楚他們的臺詞,就是高高興興地跟他們?nèi)ヅ囊粋€喜劇,給大家講一個故事,所以從一開始,他就放下了自己風(fēng)格化非常強(qiáng)的東西,非?？陀^自然地去拍攝,所以《泰囧》里呈現(xiàn)出很客觀的固定鏡頭,與前面一系列創(chuàng)新運動鏡頭形成了鮮明的對比。因《殺生》的運動鏡頭吸引了導(dǎo)演王家衛(wèi),宋曉飛接過《一代宗師》里法國攝影師菲利普的攝影指導(dǎo)工作,實現(xiàn)了自己的一個夢:“我始終認(rèn)為他的電影是攝影師的一個夢,所以我進(jìn)組的第一天,當(dāng)我在監(jiān)視器前和他一起工作的時候,我覺得這就是我夢的開始。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影有他強(qiáng)烈的個人風(fēng)格,他畫面內(nèi)部所要傳達(dá)的內(nèi)容其實比怎么拍要重要得多……在現(xiàn)場,我們整個創(chuàng)作的過程是屬于純畫面思維的,完全跟著攝影機(jī)的要求在走,每一個人——從導(dǎo)演到道具,每一分汗水都往畫面上使勁,每個部門都在為畫面服務(wù),這樣創(chuàng)作出來的影像一定會非常完美?！保?）完美、寫意、詩意等美好詞匯成為影像關(guān)鍵詞,“取與舍”成為宋曉飛的指導(dǎo)思想:“王家衛(wèi)導(dǎo)演常對我說過一句話‘我們要看那些好看的東西,不好看的東西我們索性不看’。這句話看似平常,卻指引我把這部電影完成,這其實就是一個有關(guān)‘取舍’的話題……我們選擇鏡頭運動的方式也是遵循‘取舍’的思路來選擇運動的路線,為了保證運動的流暢性,我會把在運動線路里不好看的地方通過虛焦來忽略?！?4)雖然是一部動作片,運動攝影卻少有大開大合,取而代之的是平穩(wěn)而緩慢的運動,有些近景鏡頭的運動甚至緩慢到觀眾不太能覺察的效果。僅僅只在動作場面——最典型的就是葉問和一線天兩場雨中打斗的戲中,使用了一些運動效果,而這些運動效果也基本通過使用長焦鏡頭“搖”得到。配合高速攝影,產(chǎn)生了非常特別的效果和美學(xué)意味。通常功夫片都會選擇使用正常速度進(jìn)行拍攝,甚至是使用降格的方式,以適當(dāng)提高動作的速度,從而提高武功高強(qiáng)的凌厲表現(xiàn)強(qiáng)度,而王家衛(wèi)在《一代宗師》中卻選擇了反其道而行之,使用高速攝影來表現(xiàn)動作場面。如果說吳宇森的暴力美學(xué)中,高速攝影的表現(xiàn)是為了讓觀眾清晰地看到動作的分解,以及通過對時間的控制來達(dá)到情緒控制的話,那么王家衛(wèi)在《一代宗師》中所做的更多是用高速來表現(xiàn)功夫的意味、意韻。宋曉飛說:使用高速攝影有兩方面原因,一方面是為了延續(xù)王家衛(wèi)導(dǎo)演電影中一貫的影像風(fēng)格,通過升格鏡頭來延展時間,從而表達(dá)出一種意境之美;另一方面是因為王家衛(wèi)導(dǎo)演要求我們拍武打戲時盡量使用中、長焦距鏡頭拍攝,(這種)鏡頭跟隨動作運動時,不太好跟(焦)。配合高速攝影之后,使用中、長焦距鏡頭拍攝時就不會出現(xiàn)跟不住的問題了,反而與升格鏡頭的慢動作相得益彰。(5)縱觀《一代宗師》全片,“幾乎所有的鏡頭都在不停地移動、升高和降低這樣的過程中完成,就連一個特別簡單的近景鏡頭都是在動的。王家衛(wèi)導(dǎo)演現(xiàn)場會給我放音樂,用音樂的律動讓攝影機(jī)的運動產(chǎn)生一種視覺節(jié)奏,從而傳遞劇中人物某種內(nèi)在的個人情緒”。（6）《一代宗師》中,王家衛(wèi)、宋曉飛的著力點并沒有停留在僅僅是表現(xiàn)功夫打斗所帶來的刺激,而是著力探索功夫的內(nèi)在意境,也就是片中所說的不在招,而在“意”,努力挖掘功夫內(nèi)在的精髓,影片本身并沒有設(shè)計特別華麗的打斗場面,追求拳拳到肉的一招一式,而更多的反而是世外高人的點到為止,意猶未盡。二、廣角鏡頭:鏡頭與人物《斗?！烦浞诌\用兩級鏡頭的美學(xué)特征,強(qiáng)調(diào)夸張人物與荒誕的影片敘事風(fēng)格相統(tǒng)一。影片大量使用了變形的特寫景別,開場就使用大廣角鏡頭拍攝的四個大特寫:驚恐的眼神、干裂的嘴唇、發(fā)黃的牙齒、蓬亂的頭發(fā),表現(xiàn)牛二這個特定時間、環(huán)境中的特定人物。第五個鏡頭,是人臉的特寫,在這一系列極具視覺沖擊的特寫之后,第六個鏡頭切出大全景——極具生活質(zhì)感和環(huán)境特色的北方村莊以及牛二孤身一人站在村子里的遠(yuǎn)景。開場即奠定了整部影片的鏡頭基調(diào)——兩極鏡頭的運用,也以超寫實的手法樹立了全片鮮明的超現(xiàn)實風(fēng)格。（7）所謂超現(xiàn)實風(fēng)格,與主觀視角以及使用廣角鏡頭有關(guān)。廣角鏡頭的大量使用,似乎是近年來黑色幽默電影一個不成文的運鏡習(xí)慣。原因也簡單,廣角鏡頭呈現(xiàn)出來的那種變形效果,對人物面部表情的夸張表現(xiàn),最能配合演員的戲劇化表演,最能呈現(xiàn)出那種黑色幽默電影獨有的反常規(guī)風(fēng)格。廣角鏡頭能提供給觀眾一個非常明確和直接的距離空間感,這種距離既是物理上攝影機(jī)與演員之間的距離,又是心理上觀眾與角色之間的距離。拍攝《斗?！窌r,攝影師宋曉飛經(jīng)?？钢鴻C(jī)器漫山遍野地跟著黃渤跑。縱觀整部影片,攝影機(jī)幾乎始終緊緊跟在黃渤的后面,那么,觀眾的視點也跟隨黃渤,與之始終保持非常密切的關(guān)系,廣角鏡頭特有的空間感和距離感的表現(xiàn)優(yōu)勢,大大超越了其他鏡頭?！抖放！分?在管虎導(dǎo)演的《殺生》中,宋曉飛繼續(xù)大量使用廣角鏡頭,除了變形、荒誕以及心理距離的遠(yuǎn)近以外,選擇廣角鏡頭的另外一個原因,是因為大量使用手持?jǐn)z影的拍攝,而要想把畫面的抖動控制在觀眾可以接受的一個范圍之內(nèi),廣角鏡頭無疑是和手持?jǐn)z影很好地配合。這一次,宋曉飛攝影機(jī)與人物牛結(jié)實“綁定”,一起經(jīng)歷他的喜怒哀樂。攝影機(jī)視角非常多變,仿佛自始至終沒有徹底將故事的真相大門打開,而是不斷地在門上、墻上鑿開一個又一個的貓眼,觀眾從這個貓眼看看,從那個貓眼瞧瞧,從不同的角度不斷地反復(fù)審視這個故事,從而得出自己的看法和觀點,選擇通過強(qiáng)烈的視聽手法不斷地加以渲染和暗示,同時給觀眾留下了充足的思考空間,而不是用確切的敘事將觀眾限定在固定的故事框架之內(nèi)。例如影片第二場戲,當(dāng)牛結(jié)實回到村寨,跟村里的年輕人吵架,鏡頭視點就多次變化。其中不斷穿插地用豎著的木樁、鳥籠、房子的墻做前景的視點,仿佛村子里的另外一些村民躲在后面偷窺他們吵架,想要出手相助,卻又不敢,觀眾在不知不覺中也扮演了一回村民,從很多不同角度觀看了這樣一場吵架戲。在這場吵架戲中,同時還有一些小廣角在人群中拍攝牛結(jié)實和村民對話,攝影機(jī)仿佛又扮演了眾多跟牛結(jié)實吵架的年輕村民的其中之一,通過主觀視點的方式表現(xiàn)出來。甚至有些鏡頭是廣角非常貼近牛結(jié)實去拍攝,在拍攝現(xiàn)場,攝影機(jī)和演員黃渤的距離應(yīng)該非常接近,攝影機(jī)運動和黃渤表演互相配合,不但人臉出現(xiàn)了非常嚴(yán)重的變形,而且攝影的視點具有非常主觀的參與和表達(dá)的語境。而伴隨山崩地裂的開始,飛沙走石從空中墜落,視角又增加了空中高處俯拍的角度,這個角度夾雜在前面所述的三種視角之中,除了簡單地用來表現(xiàn)人物和環(huán)境的空間關(guān)系之外,還有“神”的視角的作用。僅僅就這一場戲,就大約使用了四種完全不同的視角。宋曉飛說,“我希望攝影機(jī)所代表的敘事視點是多變的:有時引領(lǐng)觀眾,有時代表講述者,有時審視,有時隱喻,有時參與表現(xiàn),并且感性、動情。影片當(dāng)中很多的敘事視點和鏡頭視點是有所設(shè)計的,每一場戲大概從哪幾個角度來看待這件事,我都會有完整的考慮”。（8）在2012年的《泰囧》里,在攝影機(jī)鏡頭與視角上,宋曉飛選擇了克制。用他自己的話來說,他的攝影風(fēng)格是屬于比較強(qiáng)的那種類型,強(qiáng)烈的攝影風(fēng)格容易給人太多主觀色彩。在《泰囧》這個故事、表演為王的電影里,宋曉飛想退回來,從一個觀眾的角度去從事攝影創(chuàng)作,因為他相信,能感動自己的畫面,就一定能感動觀眾。所以在視角的選擇上,他努力始終保持讓自己仿佛跟著演員去泰國走了一圈,他到現(xiàn)場看到了什么感動的地方,就通過影像傳達(dá)給觀眾,他覺得什么地方值得去看,就讓觀眾看什么。所以在距離的選擇上,完全不同于《殺生》中,那種非常貼近于演員的攝影視角,而是保持在一個安全距離的情況下,讓觀眾非?？陀^和舒服地去觀看這兩個人的旅行,記錄比表現(xiàn)更重要,這正是宋曉飛對《泰囧》視角的定位。《一代宗師》中,“取舍”二字始終作為宋曉飛攝影出發(fā)點,經(jīng)常要有不一樣的機(jī)位和角度:王家衛(wèi)導(dǎo)演有一點非常明確的要求,就是以前在其他電影里見過的東西一定不要再重復(fù),我們經(jīng)常去演員背后拍,比如拍梁朝偉的腳向后退一步、手往回收一下或是往上舉一下,王導(dǎo)想要發(fā)拳之前的那種蓄力的感覺。(9)三、以色彩濃厚的邊緣人的參為配合荒誕戲謔的劇情,帶給人強(qiáng)烈的視聽體驗,《倔強(qiáng)的蘿卜》色彩使用大膽強(qiáng)烈,畫面色調(diào)以大量的鮮艷顏色——紅、綠、藍(lán)三原色為主,再經(jīng)過后期調(diào)色處理加強(qiáng)。地下通道中,大量使用綠色,光線偏綠,人物衣服和背景也被綠色覆蓋。到了按摩院和酒吧這兩個場景,則以紅色為主調(diào),光線幾乎都以紅色為主,造成娛樂、濃烈的效果。片中有大量在結(jié)冰的湖面上拍攝的鏡頭,后期將冰面處理成藍(lán)色,視覺上造成更加寒冷的效果。按摩院的外景、醫(yī)院的內(nèi)景和湖上的雪景一樣,也大量使用藍(lán)色,讓觀眾感覺到了冬天的冰冷。不是普通的藍(lán),而是一種具有表現(xiàn)力的藍(lán),結(jié)合前面的紅色和綠色,原色、純色的強(qiáng)烈表達(dá),給影片荒誕風(fēng)格添加了重要標(biāo)注?！抖放！穮s一反常態(tài),大多數(shù)場景使用幾乎接近單一色調(diào)地去飽和處理,使畫面接近于灰色,盡可能地去掉了顏色對畫面的影響和干擾,加上用數(shù)字高清來拍攝,后期調(diào)色、調(diào)光,呈現(xiàn)出一個黑白影調(diào)的效果,氣氛壓抑冰冷,本來就寒冷的華北農(nóng)村,在這種刻意壓抑的色調(diào)下,變得更加真實而殘酷。(10)《斗?！分饕褂昧爽F(xiàn)在和回憶的兩種色調(diào)區(qū)別。現(xiàn)在色調(diào)偏藍(lán)灰色,飽和度較低,多使用散射光。過去色調(diào)偏黃色,同樣具有去飽和度的處理,但有明顯的陽光效果,有些場景,例如牛兒按手印這場戲,還選擇使用了非常有造型感的光線處理,將閆妮所飾演的寡婦處理成逆光的效果,寡婦的紅棉襖色彩鮮艷搶眼,人物立體突出,令人印象深刻,是片中為數(shù)不多的高飽和顏色處理。除此之外,就是大家為了掩護(hù)牛,給它身上涂的黃顏色飽和度較高。如此一來,片中唯一身上顏色鮮艷明顯的,僅僅是一個人和一個動物,而且都是唯一和牛二有密切關(guān)系的,而這也是導(dǎo)演有意設(shè)計的色彩處理。綠色出現(xiàn)在結(jié)尾的部分,綠盈盈的青菜生長在寒冷的山頂。冬天竟然會長出青菜,這顯然是作者主觀向往,但這一抹主觀色彩的新綠成為影片點題之筆。用綠色隱喻了生命的延續(xù)和生機(jī)的出現(xiàn),只要心中有希望,生命奇跡在任何時刻都會迸發(fā)。（11）《殺生》整部影片在光線和色彩上做到了極致的克制。幾乎整部影片都盡可能選擇在陰天散射光、高色溫的情況下拍攝,使得整部影片呈現(xiàn)出灰色,藍(lán)色的色調(diào)特點。整體色調(diào)以灰黃之色來處理。土黃色的墻壁,深黃的皮具,灰色的房屋……灰黃的調(diào)子奠定了影片環(huán)境色彩蒼涼的基調(diào)。而象征著社會群像的村民,總是統(tǒng)一身著一身黑色長袍。黑色代表著對傳統(tǒng)的服從、保守的性格以及禁欲主義、自我的壓抑。用黑色來隱喻村民這個群體的特征再合適不過了。(12)《殺生》中明顯使用陽光的戲少之又少,影片接近結(jié)尾處,真相大白之后,寡婦帶著牛結(jié)實的孩子坐車離開長壽鎮(zhèn)。車行至一片山腳下的草原時,寡婦下車,當(dāng)她掀開蓋在頭上的帽子時,仿佛朝陽一般的光線照在她的臉上,光線柔和細(xì)膩,呈現(xiàn)的是溫暖的黃色,司機(jī)與寡婦互相微笑,仿佛牛結(jié)實與村民的恩怨一筆勾銷,寡婦抱著牛結(jié)實的孩子走向遠(yuǎn)方,一切都顯得那么充滿希望。這場戲雖然只有七個鏡頭,時長也不過二十幾秒,但在整部影片中具有舉足輕重的地位。因為這是漫長的克制之后唯一一次徹底釋放,將整部影片陰郁灰暗的影像風(fēng)格徹底扭轉(zhuǎn)。觀眾在經(jīng)歷了90分鐘的壓抑之后,得到了徹底的解脫。這充足而燦爛的陽光,仿佛對導(dǎo)演和攝影師,對片中人物和觀眾,都是一次全身心的洗禮,是整部影片主題的升華?！峨p食記》中,因為有懸疑片的因素,所以整部影片幾乎以低飽和的藍(lán)灰色調(diào)為主,而這也是都市題材影片經(jīng)常選用的色調(diào),比較接近于?？吹降碾娨晱V告的顏色,也