三高版歌劇《托斯卡》的審美追求

劇作家托斯卡根據(jù)法國劇作家維克斯皮恩薩都的同名戲劇《托斯卡》改編而成。這是戲劇史上的一件偉大的明代作品，被稱為近代十大經(jīng)典戲劇之一。歌劇《托斯卡》自1900年在羅馬科斯坦齊劇院首次公演以來,曾出現(xiàn)過多種版本,而中國“三高版”歌劇《托斯卡》無疑是眾多版本中頗具挑戰(zhàn)性與開創(chuàng)性風(fēng)格的版本之一,它的挑戰(zhàn)性與開創(chuàng)性突出體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一、中國“三高版”《托斯卡》的表現(xiàn)方法歌劇是集音樂、戲劇、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等為一體的綜合性藝術(shù)形式,在這一綜合性藝術(shù)形式中,戲劇處于不可或缺的重要位置。中國“三高版”歌劇《托斯卡》,由魏松、戴玉強(qiáng)、莫華倫三人共同飾演卡瓦拉多西,三人各演一幕,這種獨(dú)特的演出方式不僅沒有削弱整部作品的戲劇性,反而在一定程度上豐富了歌劇作品的戲劇表現(xiàn)力。首先,三人共飾一角,增強(qiáng)了戲劇結(jié)構(gòu)的豐富性。戲劇結(jié)構(gòu)是戲劇情節(jié)的重要組成部分。我國清代戲劇理論家李漁把戲劇結(jié)構(gòu)比作“造物之賦形”。在歌劇作品中,戲劇結(jié)構(gòu)的好壞優(yōu)劣直接關(guān)系著歌劇作品的成功與否。中國“三高版”歌劇《托斯卡》,由三人共同飾演卡瓦拉多西,一定程度上增強(qiáng)了戲劇結(jié)構(gòu)的豐富性。因?yàn)閼騽∽髌芬_(dá)到結(jié)構(gòu)豐富的目的,需要借助多種方法與技巧,我們通常所說的懸念、重復(fù)、對(duì)比等均是戲劇結(jié)構(gòu)中常用的方法。中國“三高版”《托斯卡》巧妙地把握現(xiàn)場(chǎng)觀眾的求新心理,在演出中充分運(yùn)用了懸念、重復(fù)、對(duì)比等方法,不僅在每一幕中安排不同的男高音演員出演卡瓦拉多西這一角色,而且在第三幕中由三位男高音重復(fù)演唱“星光燦爛”這首詠嘆調(diào),不但造成了觀眾的懸念與對(duì)比心理,而且在一定程度上增強(qiáng)了整部作品在結(jié)構(gòu)上的豐富性。其次,三人共飾一角,增強(qiáng)了戲劇沖突的多樣性。戲劇沖突的實(shí)質(zhì)是人物的性格沖突。由于每位演員的性格和意志不同,所以呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的卡瓦拉多西也有所不同。魏松的性格給人一種渾然而厚重的堅(jiān)定感,因而由他飾演的卡瓦拉多西更多體現(xiàn)了卡瓦拉多西內(nèi)心的堅(jiān)毅與厚重;戴玉強(qiáng)的性格相對(duì)熱情爽朗,因而由他飾演的卡瓦拉多西更多體現(xiàn)了卡瓦拉多西內(nèi)心的激情與豪邁;莫華倫的性格比較紳士,由他飾演的卡瓦拉多西更多體現(xiàn)了卡瓦拉多西內(nèi)心的柔軟與細(xì)膩。用“中國三高”的策劃人張樹榮的話來說,“戴玉強(qiáng)、莫華倫和魏松這三人能組合在一起,其中一個(gè)重要原因是,他們有著迥異卻又互補(bǔ)的性格魅力,能真正做到配合默契?！币蚨?由他們?nèi)斯餐椦荨⑷烁餮菀荒坏摹叭甙妗薄锻兴箍ā凡粌H凸顯出了不同風(fēng)格的卡瓦拉多西,而且大膽挑戰(zhàn)戲劇沖突的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵,從而在一定程度上體現(xiàn)了戲劇沖突的豐富性與多樣性。最后,三人共飾一角,增強(qiáng)了戲劇演員表演的靈動(dòng)性。人物形象是戲劇藝術(shù)的主體,中國“三高版”《托斯卡》由魏松、戴玉強(qiáng)、莫華倫三人共同飾演男主角卡瓦拉多西,但女主角不變,這樣的人物安排和設(shè)置在一定程度上增強(qiáng)了戲劇演員表演的靈動(dòng)性。因?yàn)樵诿恳荒恢?女主角都會(huì)與不同的男主角演對(duì)手戲。由于每一個(gè)男演員的性格、形象、氣質(zhì)等均有所不同,所以女主角面對(duì)的是三種不同的表演環(huán)境和心理情境,因而會(huì)在一定程度上增強(qiáng)演員表演的靈動(dòng)性,從而使得整部劇作在創(chuàng)新的同時(shí)增加了趣味性?？傊?中國“三高版”歌劇《托斯卡》在繼承普契尼歌劇表現(xiàn)原則的基礎(chǔ)上,為追求歌劇音樂的完美呈現(xiàn),由中國著名三男高組合,共同詮釋卡瓦拉多西這一男主人公形象。作為歌劇的表演者與策劃者之一,魏松在大膽嘗試的基礎(chǔ)上探索與尋找一條更有利于表現(xiàn)這部歌劇音樂的表達(dá)方式,他的胸襟和膽略堪值嘉許!二、詠嘆調(diào)的和諧之美“主體個(gè)性”是指“歌唱者的個(gè)性”,換言之,是指歌唱者在聲樂表演過程中彰顯其自身精神存在的個(gè)性化方式。歌劇演員除了對(duì)嗓音條件、音色質(zhì)地、聲部屬性和發(fā)聲技巧有所要求外,還與歌唱者本人的內(nèi)在主體性有關(guān),這種內(nèi)在主體性既與演員自身的心智與素養(yǎng)有關(guān),還與演員的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。由于這種內(nèi)在主體性千差萬別,所以很難被因襲和模仿。歌唱者是否在這些方面體現(xiàn)出其自身獨(dú)特的內(nèi)在主體性,已逐漸成為聲樂審美與表演批評(píng)的一項(xiàng)準(zhǔn)繩,而目前在相關(guān)演出實(shí)踐中,這種彰顯歌唱者內(nèi)在主體性的演出并不多見?！叭甙妗薄锻兴箍ā氛腔谶@一求同存異基礎(chǔ)之上的可貴嘗試,不僅彰顯了不同歌劇演員的主體個(gè)性,而且表現(xiàn)了三位演唱者舞臺(tái)表演的心胸和魄力,也體現(xiàn)了歌劇藝術(shù)海納百川、追求至上的藝術(shù)本真。以第一幕為例,畫家卡瓦拉多西走進(jìn)教堂,掀開畫布,以安吉羅提的姐姐、侯爵夫人瑪格達(dá)萊娜為形象的瑪利亞壁畫即將完成,看著筆下的美人,卡瓦拉多西不禁想起了情人女歌手托斯卡。他感嘆到事物的美好竟然是如此的相似,原來美好的事物都有一種奇妙天然的和諧,于是卡瓦拉多西在心動(dòng)之余不禁唱起了“奇妙的和諧”這首詠嘆調(diào),這首詠嘆調(diào)的調(diào)性從F大調(diào)—bB大調(diào)-F大調(diào),整個(gè)音調(diào)明朗透徹,與卡瓦拉多西堅(jiān)定、深沉的性格相吻合。演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)不僅需要演員有強(qiáng)烈的正義感和同情心,還需要具有豐富的藝術(shù)情感,需要熱情地呼喚出對(duì)托斯卡的愛。魏松在出演這一幕時(shí),突出體現(xiàn)了卡瓦拉多西性格中的堅(jiān)定與沉穩(wěn)。他的高音具有金屬般的穿透力,中低音渾厚圓潤,音色優(yōu)美明亮,吐字清晰,再加上魏松本人的性格渾然而厚重,深沉而堅(jiān)定,于是由魏松飾演的卡瓦拉多西給人一種純樸而不失華彩,優(yōu)雅而不見輕浮的視覺印象。隨著一系列悠長的旋律線的延展,卡瓦拉多西那種對(duì)藝術(shù)深沉的贊美之情,對(duì)愛人深深的眷戀之情,都通過一系列悠長的詠嘆調(diào)和諧地唱出,他的這種唱腔發(fā)自于內(nèi)心,是內(nèi)心自然情感的流露,絕無矯揉造作之感。這種和諧是藝術(shù)與愛情融為一體的和諧,是事物美的和諧,是一種能夠溝通中外、貫通古今的奇妙和諧,所以由魏松飾演的卡瓦拉多西給觀眾留下了深刻的印象。戴玉強(qiáng)在出演這一幕時(shí),突出體現(xiàn)了卡瓦拉多西內(nèi)心的悲壯與豪邁,換句話說,突出體現(xiàn)了卡瓦拉多西性格中的悲壯美。戴玉強(qiáng)的演唱激情四射、熱情奔放,他在演唱中能夠把真摯的情感和滿懷的抱負(fù)融入到流動(dòng)的音樂線條當(dāng)中,從而給觀眾一種酣暢淋漓、舒展大方的感受。莫華倫在出演這一幕時(shí),突出體現(xiàn)了卡瓦拉多西內(nèi)心的柔情與深沉。他對(duì)和諧美的贊頌既蘊(yùn)含了對(duì)劇中人物角色的理解,也蘊(yùn)含了他本人對(duì)藝術(shù)美的欣賞與感受。莫華倫善于將抒情性技巧運(yùn)用到自己的演唱風(fēng)格中,所以由他飾演的卡瓦拉多西給人留下一種瀟灑英俊又極富柔情蜜意的印象,他把卡瓦拉多西內(nèi)心的柔情與對(duì)美好事物的欣賞表達(dá)得淋漓盡致。中國“三高版”《托斯卡》的另一個(gè)亮點(diǎn)是在第三幕全劇的高潮部分,在第三幕中,卡瓦拉多西于黎明時(shí)分被押上行刑臺(tái),此時(shí)的天空雖已發(fā)白,但星光依舊閃爍,遠(yuǎn)處熟悉的梵蒂岡和圣保羅大教堂依稀可見,觸景生情之余,卡瓦拉多西深情地唱起了“星光燦爛”。在這一幕中,中國最優(yōu)秀的三大男高音相繼登上舞臺(tái),他們以寬宏厚亮的嗓音,以寬廣博大的胸懷,以自己獨(dú)特的風(fēng)格與對(duì)歌劇藝術(shù)的深沉摯愛,不僅為癡迷歌劇的觀眾呈上了一道視覺與聽覺的豪華盛宴,而且也以寬廣的胸懷共同接受全場(chǎng)觀眾的審美批評(píng)與檢驗(yàn)。此時(shí),演員激情澎湃的歌唱聲、觀眾欣喜若狂的歡呼聲、音樂深沉婉轉(zhuǎn)的演奏聲瞬間在劇院凝固,中國“三高版”《托斯卡》以卓有遠(yuǎn)見的魄力,為歌劇《托斯卡》提供了一場(chǎng)頗具挑戰(zhàn)性的演出與史無前例的大膽嘗試。三、中國“三高版”歌劇《托斯卡》的繼承與創(chuàng)新意義著名劇作家莎士比亞曾經(jīng)說過:“一千個(gè)觀眾眼中有一千個(gè)哈姆雷特。”這句話表明同一人物形象因其觀眾的審美不同而千差萬別,也體現(xiàn)了求同存異這一審美追求。同樣,中國“三高版”歌劇《托斯卡》在塑造人物形象時(shí),也體現(xiàn)了求同存異的審美追求。首先,求同存異有利于經(jīng)典歌劇的盛演不衰。經(jīng)典歌劇之所以能夠在幾百年來盛演不衰,除了具有優(yōu)美的唱段、感人的情節(jié)之外,保持其盛演不衰的另一秘訣在于保持了求同存異的審美追求。求同存異也即我們通常所說的“和而不同”,它需要我們?cè)诶^承和發(fā)展經(jīng)典歌劇的道路上能夠充分尊重歌劇的多元化品格,既要求能夠謙虛地博采眾覽,又要求在全面理解經(jīng)典的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出屬于自己民族的真正品格。意大利著名作曲家普契尼是一位卓越的藝術(shù)大師。在創(chuàng)作上,普契尼始終遵循這樣的信念:“戲里有永遠(yuǎn)不變的原則,那就是要吸引人,攝住人心和感動(dòng)人心。”而要達(dá)到攝住人心和感動(dòng)人心,不同民族有不同民族的文化,不同觀眾有不同的審美取向,所以,在創(chuàng)作每部歌劇作品時(shí),普契尼都會(huì)對(duì)作品所處的時(shí)代背景和民族風(fēng)格進(jìn)行深入分析,都會(huì)對(duì)劇中每個(gè)角色的性格特征和演唱風(fēng)格進(jìn)行深入分析和研究。這也是為什么普契尼所創(chuàng)作的歌劇在一百多年來一直受到廣大音樂愛好者的喜愛并廣泛傳播的重要原因。中國“三高版”歌劇《托斯卡》,在充分繼承普契尼經(jīng)典歌劇《托斯卡》的基礎(chǔ)上,進(jìn)行了大膽的革新與創(chuàng)造,主創(chuàng)人員充分利用中國觀眾的求新心理,在一部歌劇的同一個(gè)角色中,集中了中國最為優(yōu)秀的三位男高音演員進(jìn)行重新詮釋,從而達(dá)到了普契尼所說的攝住人心與感動(dòng)人心的目的,這一大膽的革新與創(chuàng)造對(duì)這部經(jīng)典作品的盛演不衰無疑起到了非常重要的推動(dòng)作用。其次,求同存異有利于歌劇作品的人物塑造。歌劇源于意大利的佛羅倫薩,自誕生以來已有四百多年的歷史。歌劇作品充分運(yùn)用音樂來塑造人物形象、刻畫人物性格,揭示人物心理活動(dòng)。著名歌劇作曲家瓦格納曾經(jīng)對(duì)“歌劇”這一概念做過權(quán)威定論:“歌劇是用音樂展開的戲劇?！币徊扛鑴柺篮?劇中成功塑造的人物形象,往往將成為這部歌劇的代名詞,我們所熟知的《托斯卡》便是如此。而歌劇在塑造人物形象時(shí),需要堅(jiān)持的一個(gè)重要原則是求同存異原則,因?yàn)椴煌臍v史階段有不同的時(shí)代背景,不同的國家和民族有著不同的文化淵源,不同區(qū)域的觀眾有著不同的審美取向和娛樂品格。歌劇作品在塑造人物形象時(shí),應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識(shí)到這些擺在面前的諸多不同,從而在諸多不同中尋找一種最佳的求和方式,也即在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行充分的創(chuàng)新與發(fā)展。中國“三高版”《托斯卡》在塑造卡瓦拉多西這一人物形象時(shí),三位演員都很好地把握住了卡瓦拉多西堅(jiān)定而從容的性格,但在具體表達(dá)這一人物形象時(shí),這三位演員詮釋的方式各有不同,魏松表現(xiàn)了卡瓦拉多西的沉穩(wěn)和堅(jiān)定,他對(duì)托斯卡的愛深沉而熱烈;戴玉強(qiáng)表現(xiàn)了卡瓦拉多西內(nèi)心的炙熱與奔放,他的唱腔使我們感受到了卡瓦拉多西內(nèi)心的豪放與激情。而莫華倫則讓我們看到了卡瓦拉多西內(nèi)心的細(xì)膩與柔軟,他對(duì)自己的生命和愛情無比眷戀與珍惜。這三位男高音演員運(yùn)用他們自己不同的方式共同詮釋了卡瓦拉多西這一人物形象,讓我們?cè)谛蕾p之余仿佛又與這一人物形象重新謀面。“三高版”《托斯卡》對(duì)卡瓦拉多西性格的塑造,在求同中存異,在存異中尋找一種最佳的求和方式。因而,“三高版”《托斯卡》無疑為歌劇《托斯卡》中卡瓦拉多西的人物塑造起到了多元化與深刻化的作用。最后,求同存異有利于中國歌劇的創(chuàng)新與發(fā)展。求同存異是滲透在中國傳統(tǒng)文化中的重要精神。中國傳統(tǒng)文化幾千年的發(fā)展過程,正是各種文化思潮不斷交流,不斷吸取、融合的過程。先秦百家爭鳴,極大地豐富了中國的思想文化。佛教傳入中國以后的發(fā)展情況更深刻地反映了這一點(diǎn):佛教傳入中國后,經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展,逐步走上了中國化的道路,產(chǎn)生了中國化的佛教禪宗。同時(shí),儒學(xué)也在吸取佛、道兩家思想的基礎(chǔ)上發(fā)展到新的階段,產(chǎn)生了宋代的道學(xué)。經(jīng)過儒、道、佛三家的互相吸取、融合,終于形成了儒、道、佛三家互補(bǔ)共存、和而不同的中國文化總體格局。在中國文化的總體格局之下,我們逐漸形成了自己的審美追求和審美取向。西洋歌劇自20世紀(jì)初進(jìn)入我國之后,在近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里與中國的文化與藝術(shù)互相融合,形成了我國藝術(shù)表演寶庫中的一朵奇葩——中國民族歌劇。與西方歌劇史相比較,中國民族歌劇的發(fā)展歷史相對(duì)短暫,但在短暫的歷史發(fā)展過程中,中國的民族歌劇在充分吸收西洋歌劇藝術(shù)表現(xiàn)手段的同時(shí),有機(jī)地融入了中國戲曲藝術(shù)的程式和中國民族音樂的元素