漢魏六朝詩(shī)歌新變論

東漢六朝的詩(shī)歌也被稱為八首詩(shī)，過(guò)去被稱為八首詩(shī)。起源于公元前200年至公元600年，包括800多年的歷史創(chuàng)造和傳播。這是我國(guó)詩(shī)歌從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》到唐詩(shī)之間一個(gè)漫長(zhǎng)而重要的階段,在詩(shī)歌史的長(zhǎng)河中,堪稱是詩(shī)騷之流、唐詩(shī)之源。此所謂的流和源并不是一般地指前后兩個(gè)時(shí)段的詩(shī)歌經(jīng)過(guò)這一環(huán)節(jié)自然地相禪相續(xù),更重要的是指它以新變的方式確立了中國(guó)詩(shī)歌新的發(fā)展方向和實(shí)際流程,因此,新變是漢魏六朝詩(shī)歌創(chuàng)作在中國(guó)詩(shī)歌史上最重要、最顯著的意義。本文擬就以下四個(gè)方面對(duì)此進(jìn)行闡述。一、詩(shī)歌作者人格的觀念轉(zhuǎn)變《詩(shī)經(jīng)》因?yàn)椴挥浢?后人不知道其中的作品都是誰(shuí)的創(chuàng)作。清人勞孝輿《春秋詩(shī)話》概括地指出:“蓋當(dāng)時(shí)只有詩(shī),無(wú)詩(shī)人?！?卷1)說(shuō)的正是這種情況?？梢钥隙?能夠?qū)懗觥俄灐?、大小《雅》的?shī)人,在當(dāng)時(shí)一定是有身份、有名聲的人,是為數(shù)不多的具有良好詩(shī)歌修養(yǎng)人中的佼佼者。他們幾乎都沒(méi)有隨著自己的作品留下姓名,這不會(huì)是偶然的疏忽,而是由于當(dāng)時(shí)社會(huì)還缺乏為這些詩(shī)人記名的意識(shí)。馮友蘭《中國(guó)近年研究史學(xué)之新趨勢(shì)》指出,先秦一些諸子的著作原本也未寫(xiě)明作者是誰(shuí),因?yàn)椤肮湃艘詾橹髦康?在于表現(xiàn)真理,只求將真理傳諸后世,至作者為誰(shuí),則認(rèn)為無(wú)關(guān)重要。”(p.95)說(shuō)明不記名是當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)習(xí)慣,詩(shī)歌由于篇制短小且作用于日常,就更是如此。另一方面,這與作者、詩(shī)人的社會(huì)地位不高也有關(guān)系,“立德立功”者的名字往往比“立言”者更容易流傳,前者的地位遠(yuǎn)高于后者。所以也可以說(shuō),詩(shī)人的名字在某種程度上也是被“無(wú)形之手”——當(dāng)時(shí)只敬重大人物的社會(huì)習(xí)俗和風(fēng)氣——抹去的。屈原用后人稱之為楚歌或楚辭的南方詩(shī)歌形式創(chuàng)作了《離騷》等篇章,頓使詩(shī)苑迸放奇彩,而屈原本人也成了我國(guó)第一個(gè)享受到作品記名權(quán)的幸運(yùn)者。然而究其獲得記名權(quán)的原因,大概主要還是藉了他“與楚同姓,仕于懷王,為三閭大夫”之光(王逸《離騷經(jīng)章句·離騷》(p.1)),是由于他特殊的身份和地位的緣故。漢以后詩(shī)歌的情況逐步改變,記名的作品漸有增多,如《史記》記載項(xiàng)羽《垓下歌》、劉邦《大風(fēng)歌》,《漢書(shū)》記載李延年《北方有佳人》、韋孟《諷諫詩(shī)》、劉細(xì)君《悲愁歌》等等。這些表明,漢人已經(jīng)初步具備了給作品記名的意識(shí),獲得記名的人物其社會(huì)層次較之屈原總體顯示下移的趨勢(shì),比先秦時(shí)代有了進(jìn)步。當(dāng)然這樣的意識(shí)仍然受到限制,記名的范圍仍然還比較狹小,致使當(dāng)時(shí)流傳下來(lái)的絕大部分詩(shī)歌作品其作者依然無(wú)從知曉(如漢樂(lè)府及《古詩(shī)十九首》等)。發(fā)展到建安曹魏以后,詩(shī)人創(chuàng)作的記名權(quán)得到較大普及,所以人們曉得了那時(shí)候大多數(shù)詩(shī)歌作品的作者是誰(shuí),而相反一個(gè)現(xiàn)象是,無(wú)名氏作品大量減少(純粹的民歌民謠除外)。這之后的中國(guó)詩(shī)歌史,主體自然變成了有姓名可稽的詩(shī)人的創(chuàng)作史,詩(shī)人姓名猶如一顆顆瑩亮的珍珠,串起一部豐富美妙生動(dòng)的歌詠的歷史。為詩(shī)歌作品記名之所以從西漢逐漸增多至建安曹魏得到普及,這并非偶然。首先,這與個(gè)人的重要性受到關(guān)注有關(guān)。漢人更看重個(gè)人的作用,因而更尊重個(gè)人,這一點(diǎn)從史書(shū)體裁的創(chuàng)新可以看得比較清楚。以前是編年史(《春秋》)、國(guó)別史(《國(guó)語(yǔ)》、《戰(zhàn)國(guó)策》),這類記載體例下,個(gè)人的整體性不可避免地遭到零拆,較為普遍意義上的對(duì)個(gè)人作用的肯定和對(duì)個(gè)人本身的尊重在客觀上受到抑制,而這種情況與當(dāng)時(shí)普遍的個(gè)人意識(shí)薄弱相適應(yīng)。司馬遷《史記》一改其舊,首創(chuàng)以人物傳記為中心的紀(jì)傳體,個(gè)人一躍成為史書(shū)記載的聚焦對(duì)象。雖然載入史冊(cè)以帝王將相為主,卻也不限于這些人物,還包括一些中下層人士。史書(shū)撰寫(xiě)體例的這一改變反映出漢朝人對(duì)個(gè)人(包括一些社會(huì)層次相對(duì)較低的個(gè)人)重要性認(rèn)識(shí)的提高,這既是新的史學(xué)觀,也反映新的社會(huì)思想,標(biāo)志著古代人性思想的一次大進(jìn)步。對(duì)于文人來(lái)說(shuō),尊重作者的記名權(quán)是尊重作者的具體實(shí)現(xiàn)。明晰詩(shī)歌作品的歸屬即給作品記名,使其如實(shí)歸于個(gè)人而不是歸屬近于集體的“無(wú)名氏”,這從本質(zhì)上說(shuō),是通過(guò)承認(rèn)個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)造力和對(duì)作品的冠名權(quán),表現(xiàn)對(duì)詩(shī)人個(gè)人的尊重,顯然它是伴隨社會(huì)尊重個(gè)人的思想發(fā)展而來(lái)的一次前進(jìn)。其次,與個(gè)人傳名意識(shí)的更高自覺(jué)有關(guān)。古訓(xùn)“三不朽”之一是立言不朽,而立言不朽的前提是給作者以記名權(quán),否則,再偉大再不朽的作品,也無(wú)法阻止作者速朽、被人遺忘這種無(wú)情事實(shí)的發(fā)生。曹丕《典論·論文》將撰寫(xiě)文章定義為是“經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事”,人們一般喜歡發(fā)揮他經(jīng)國(guó)大業(yè)之說(shuō),以為這使寫(xiě)作的價(jià)值得到很大提高,然而曹丕在文中對(duì)二者的論述其實(shí)是偏重于強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作對(duì)個(gè)人“不朽”的意義,所以他緊接著說(shuō):“年壽有時(shí)而盡,榮樂(lè)止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無(wú)窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見(jiàn)意于篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢(shì),而聲名自傳于后?！硕嗖粡?qiáng)力,貧賤則懾于饑寒,富貴則流于逸樂(lè),遂營(yíng)目前之務(wù),而遺千載之功,日月逝于上,體貌衰于下,忽然與萬(wàn)物遷化,斯志士之大痛也?！?p.14)這里表現(xiàn)出強(qiáng)烈的傳名意識(shí),對(duì)文人不努力著述深表惋惜和痛心。這一方面表明在當(dāng)時(shí)作品記名已經(jīng)有了保證,另一方面必然對(duì)作者的記名權(quán)提出更高要求,假如作者沒(méi)有取得記名權(quán)或他們享有的記名權(quán)很有限,憑藉著述以使“名聲自傳于后”只能是一句無(wú)法落實(shí)的空話。所以傳名意識(shí)的增強(qiáng)無(wú)疑加速了文人詩(shī)歌創(chuàng)作中“無(wú)名氏”現(xiàn)象的退潮。曹丕本人對(duì)記名是很重視的,他在《典論·論文》首次列出建安七子的名字,在《與吳質(zhì)書(shū)》中再次提到其中六人,并說(shuō):“頃撰其遺文,都為一集,觀其姓名,已為鬼錄?！?p.9)可見(jiàn)在他整理的六人遺作中都是給作者署名的,這也成為我國(guó)有個(gè)人別集的開(kāi)始。曹植在《與楊德祖書(shū)》中曾記述一件事,“昔丁敬禮(廙)嘗作小文,使仆潤(rùn)色之,仆自以才不能過(guò)若人,辭不為也。敬禮云:‘卿何所疑難乎?文之佳麗,吾自得之,后世誰(shuí)相知定吾文者邪?’吾常嘆此達(dá)言,以為美談。”(p.25)頗有點(diǎn)今人“文責(zé)自負(fù)”的味道,這也說(shuō)明給作品記名在當(dāng)時(shí)作者寫(xiě)作生活中已經(jīng)習(xí)以為常,而這與作者的高度自覺(jué)的傳名意識(shí)又是互相聯(lián)系的。漢魏之間出現(xiàn)的詩(shī)歌從不記名到記名,記名權(quán)從個(gè)別特殊詩(shī)人偶爾擁有到為眾多詩(shī)人普遍共享,這一改變?cè)谠?shī)歌發(fā)展史上是空前而富有意義的。它極大地激發(fā)了詩(shī)人們的創(chuàng)作熱情。經(jīng)國(guó)、傳名意識(shí)合二為一,為人為己,現(xiàn)世身后,皆能藉詩(shī)歌而獲取榮譽(yù);即使在經(jīng)國(guó)意識(shí)相對(duì)淡薄的時(shí)期,詩(shī)人在強(qiáng)烈的傳名意識(shí)支配下,依然可以孜孜不倦地耕耘于令人陶醉的詩(shī)苑之中,也不妨借此暫時(shí)忘卻個(gè)人遭際或周?chē)耸碌牟粣?甚至于想到即使生前萬(wàn)事不如他人,借助作品記名,還可以贏得一次身后被人尊重、揚(yáng)眉吐氣的機(jī)會(huì)。漢朝(特別是東漢末)以后,詩(shī)人、詩(shī)篇的數(shù)量都大增,創(chuàng)作出現(xiàn)高度繁榮景象,其原因固然可以列舉好多,當(dāng)時(shí)作品開(kāi)始普遍記名應(yīng)當(dāng)是重要的一項(xiàng),不容忽視。從此以后,詩(shī)人為自己的名聲而創(chuàng)作一直是推動(dòng)詩(shī)歌發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ?。記名使?shī)人更加關(guān)心詩(shī)歌的個(gè)人色彩,從而有效促進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)新,形成豐富的個(gè)性。與先秦時(shí)期的詩(shī)歌相比,漢末以后的詩(shī)歌創(chuàng)作明顯表現(xiàn)出個(gè)性差別大、風(fēng)格變化顯著、詩(shī)人代代更迭的速率趨于頻繁、加快的特點(diǎn),受共同的音樂(lè)體制約束的文人擬樂(lè)府創(chuàng)作情況雖然有所不同,即使如此,個(gè)性化的創(chuàng)作尋求也依然存在,如曹操的樂(lè)府詩(shī),這些不同于《詩(shī)經(jīng)》“無(wú)名氏”寫(xiě)作狀態(tài)下作品共同點(diǎn)多而且詩(shī)風(fēng)相對(duì)穩(wěn)定。總之,作品普遍記名引起詩(shī)人對(duì)創(chuàng)作目的、責(zé)任的認(rèn)識(shí)發(fā)生變化,為繁榮創(chuàng)作、凸示個(gè)性注入了新的活力,這在漢魏并在以后長(zhǎng)期的詩(shī)歌發(fā)展史上都產(chǎn)生了深刻悠遠(yuǎn)的影響。二、詩(shī)歌的不獨(dú)立《詩(shī)經(jīng)》原稱《詩(shī)》或《詩(shī)三百》,身份是平凡的,戰(zhàn)國(guó)時(shí)有將儒家某些著作稱為“經(jīng)”的,其中也包括《詩(shī)》。但是,這還主要是儒者們一家之言,并沒(méi)有得到普遍認(rèn)可。漢武帝罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù),《詩(shī)》被列為官方經(jīng)典之一,鄭重定名為《詩(shī)經(jīng)》,從此身份變得高貴不再平凡。屈原《離騷》等作品在漢武帝時(shí)也被冠以“經(jīng)”的名義,王逸《楚辭章句敘》曰:“至于孝武帝,恢廓道訓(xùn),使淮南王安作《離騷經(jīng)章句》,則大義粲然?！?p.48)二者(尤其是《詩(shī)經(jīng)》)都被高高供起,成為后人詩(shī)歌創(chuàng)作的指導(dǎo),沈約“同祖風(fēng)騷”說(shuō)(《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》),劉勰“宗經(jīng)”、執(zhí)正馭奇說(shuō)(《文心雕龍》),鐘嶸源出《國(guó)風(fēng)》、《楚辭》說(shuō)(《詩(shī)品》),都無(wú)不顯示出它們身份的特殊,而這些作品的味道也隨之變了。這對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)并非全是福音?！对?shī)》被尊為“經(jīng)”之后,四言詩(shī)整體創(chuàng)作再難顯現(xiàn)輝煌,《離騷》等作品被尊為“經(jīng)”之后,楚辭體創(chuàng)作整體也趨于衰弱。這種現(xiàn)象背后的原因是值得我們思考的,似乎不僅僅是因?yàn)槠湓?shī)體表達(dá)功能先天的限制或受地域的制約所導(dǎo)致的結(jié)果。繼之而起的漢魏六朝詩(shī)歌,再也沒(méi)有了“詩(shī)騷”的運(yùn)氣,它們一直都保持著普通、平凡的身份,莊嚴(yán)的殿堂沒(méi)有為它們留下多余的位子;它們一般似乎也沒(méi)有那樣的意思,要擠到里面去充任一個(gè)什么重要的角色。然而正因?yàn)槿绱?詩(shī)人的創(chuàng)作反而能安于難得的純粹和本分,既然沒(méi)有“褒衣大袑”的氣象和架子,于是也就不用受制于身份的約束,詩(shī)歌的天性才發(fā)露得比較真實(shí),敷衍得比較充暢。詩(shī)人喜歡追求隨意,喜歡跑野馬,依自己的愿望賦予詩(shī)歌不同的內(nèi)涵和色澤,想到打扮時(shí)就涂脂抹粉,安于本然時(shí)就洗去鉛華,高興則歡語(yǔ)笑聲,哀傷則嘆息啜泣。這個(gè)時(shí)期的詩(shī)人不太喜歡別人強(qiáng)加給詩(shī)歌這樣那樣嚴(yán)肅的定義,有了也不太把它當(dāng)作一回事情,而是習(xí)慣按照自己的喜好,按照自己對(duì)詩(shī)歌美質(zhì)的把握和理解,采取自己熱愛(ài)的題材歌而詠之,而各個(gè)不同階段呈現(xiàn)在不同詩(shī)人眼前的美物是不同的,因而詩(shī)歌又總是多變而樂(lè)于趨異,形成后“詩(shī)經(jīng)、離騷經(jīng)”時(shí)代詩(shī)歌創(chuàng)作的燦爛絢麗,云蒸霞蔚。從據(jù)說(shuō)是舜所講“詩(shī)言志”,到漢朝經(jīng)學(xué)家提出“發(fā)乎情,止乎禮義”(p.15),“詩(shī)者,持也”(p.5)1,這期間出現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌的限制明顯加強(qiáng)的情況。魯迅先生在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中反譏道:“夫既言志矣,何持之云?強(qiáng)以無(wú)邪,即非人志,許自繇(由)于鞭策羈縻之下,殆此事乎?”(p.68)然而,《毛詩(shī)序》等大概主要是表達(dá)了漢朝官方的詩(shī)學(xué)觀,反映他們欲借詩(shī)歌以“持”人的統(tǒng)治愿望。當(dāng)時(shí)實(shí)際的詩(shī)歌創(chuàng)作其實(shí)并沒(méi)有就范于這些原則,采自民間的風(fēng)謠,固然仍舊“歌事、歌食”,不知何者為當(dāng)止;文人創(chuàng)作的《古詩(shī)十九首》等,大多數(shù)是縱任感情奔逸、不受羈束的,也不知何者該當(dāng)持。這說(shuō)明漢朝官方奉行的詩(shī)歌原則與人們實(shí)際的詩(shī)歌創(chuàng)作之間存在不對(duì)稱的關(guān)系,限制與反受限制兩種情況同時(shí)存在,因而對(duì)此不可一概而觀。詩(shī)人寧愿詩(shī)歌是一位平凡、親切的友人,而不是一位嚴(yán)肅的、喋喋說(shuō)教的上司。詩(shī)人們堅(jiān)持自己的選擇,沒(méi)有將詩(shī)歌的地位好心地往上推抬,而是相反,好像有意遏抑它似的,總是設(shè)法使它保持平凡身份應(yīng)有的本色不變,惟恐詩(shī)歌一旦高攀,遠(yuǎn)離他們而去,自己的生活會(huì)憑添枯燥。這是詩(shī)歌的大幸。后來(lái)陸機(jī)說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”(《文賦》),蕭統(tǒng)說(shuō)文學(xué)宜滿足人們“入耳之娛”、“悅目之玩”(p.2),蕭綱說(shuō)“文章且須放蕩”(p.354),蕭繹說(shuō)“惟須綺縠紛披,宮徴靡曼,唇吻遒會(huì),情靈揺蕩”(卷4),甚至連推崇詩(shī)騷傳統(tǒng)的鐘嶸,也強(qiáng)調(diào)詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)是為了“釋情”(《梁書(shū)·鐘嶸傳》所錄《詩(shī)品序》),即消化胸中的塊壘,釋放心靈的積郁。這些都不是什么了不起的大道理,與漢代經(jīng)學(xué)家的嚴(yán)肅、矜持口吻相對(duì)照,態(tài)度顯得隨隨便便,給詩(shī)歌的定位似乎很一般。然而正因?yàn)槿绱?漢魏六朝詩(shī)歌才一直堅(jiān)守住了屬于自己的這塊單純的領(lǐng)地,沒(méi)有使身份發(fā)生變異。漢魏六朝詩(shī)人的創(chuàng)作主要傾向是追求真,發(fā)現(xiàn)美,而不是拘守漢儒所強(qiáng)調(diào)的正。這使那些好用近乎于權(quán)力崇拜的眼光看待詩(shī)歌、因而為它外加了許多莊嚴(yán)光環(huán)的人深感失望,嗟嘆搖頭,驚呼詩(shī)風(fēng)不古,風(fēng)雅淪喪(對(duì)六朝詩(shī)風(fēng)尤其如此,特別是梁陳兩朝)。然而詩(shī)歌卻因其平凡、普通而受到人們由衷的尊敬和不衰的喜愛(ài),因而愿意與它親近,以為這種樸素的身份是值得為它去貢獻(xiàn)智慧的。要說(shuō)八代詩(shī)歌的傳統(tǒng),使文藝置身于政教功利之外,保持著擺脫說(shuō)教的自由,大部分日子是在嚴(yán)肅的思想殿堂外邊優(yōu)游徜徉——這應(yīng)該可以算是一條。當(dāng)然,關(guān)于詩(shī)歌當(dāng)時(shí)人們也講過(guò)一些冠冕堂皇的話,但是講歸講,又有幾個(gè)真的是照此寫(xiě)詩(shī)?人們顯然更習(xí)慣詩(shī)歌地位的下移,更愿意詩(shī)歌是屬于個(gè)人興趣的傳感儀,而不是屬于國(guó)家上層意識(shí)的揚(yáng)聲器。三、言詩(shī)體的成熟、政策漢魏六朝詩(shī)人是富有創(chuàng)造力的,這集中反映在他們對(duì)詩(shī)歌形式的創(chuàng)造上。而毫無(wú)疑問(wèn),詩(shī)歌形式的創(chuàng)造是詩(shī)歌史上最基本也是最重要的創(chuàng)造,因?yàn)樗鼪Q定著用什么樣的載體來(lái)承載詩(shī)人的情靈及理想。之前,我國(guó)的詩(shī)歌形式最主要是以《詩(shī)經(jīng)》為代表的四言體和以《楚辭》為代表的騷體,先秦是四言詩(shī)與騷體相繼稱雄的時(shí)代。騷體很難說(shuō)是對(duì)四言體的突破,因?yàn)轵}體其實(shí)是一種地域性的詩(shī)體,早已在南方楚地流行,所以嚴(yán)格地說(shuō),很難肯定它是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》四言為主形式的一次有意識(shí)“新變”。漢代以后至六朝末,我國(guó)的詩(shī)歌形式煥然一新,開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的時(shí)代,中華古典詩(shī)歌民族形式的主流,一部分在這八百年中得到了確立(五古)或開(kāi)始形成(主要指七古和雜言體),而另一部分(主要指近體詩(shī))所必須具備的直接而重要的條件則在此時(shí)得到醞釀。一是詩(shī)體繁榮。先秦詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌形式所作的貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造了四言和騷體,漢以后,二者皆被邊緣化,詩(shī)歌的主流體裁讓位給了五言詩(shī)。五言詩(shī)在約八百年中展盡王者風(fēng)范,因此說(shuō)漢魏六朝是五言詩(shī)的天下,并不是一句過(guò)頭話。《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》有五言詩(shī)句,無(wú)五言詩(shī)體。作為一種詩(shī)體,五言詩(shī)出現(xiàn)于漢代,漢謠《邪徑》、漢樂(lè)府中的《陌上?！返?都是五言之作。文人五言詩(shī)創(chuàng)作晚于民間,至《古詩(shī)十九首》等而達(dá)到一個(gè)高峰,后來(lái)文人都極其欣賞這一類詩(shī)歌,這顯然對(duì)確立五言詩(shī)在詩(shī)壇的正宗地位起到了非常重要的作用。建安以后,詩(shī)人幾乎都運(yùn)用五言詩(shī)寫(xiě)作,這種情況愈后愈甚,乃至“才能勝衣,甫就小學(xué),必甘心而馳騖焉?！?鐘嶸《詩(shī)品序》(p.54))可以說(shuō),在這之前還沒(méi)有哪一種詩(shī)體被大家這么著迷,這么熱愛(ài)和用心地習(xí)摹過(guò)。漢魏六朝詩(shī)歌佳作也在五言詩(shī)里集中最多,尤其是漢魏五言古詩(shī),幾乎受到后人一致推崇,地位略似盛唐的近體。除了最重要的五言詩(shī)外,七言詩(shī)、雜言詩(shī)也在探索中向成熟、完善的方向移進(jìn)。七言如張衡《四愁詩(shī)》、曹丕《燕歌行》、晉宋無(wú)名氏《白纻舞歌詩(shī)》等,雜言體主要出現(xiàn)在一些樂(lè)府作品中,也有非樂(lè)府的雜言詩(shī)。鮑照對(duì)這兩種詩(shī)體(特別是七言)做出了杰出貢獻(xiàn)。他開(kāi)始較多用七言、雜言詩(shī)體進(jìn)行創(chuàng)作,縱橫宕逸,長(zhǎng)短恣意,并確立了隔句押運(yùn)的方式,換韻也更加自由。在鮑照的筆下,這兩種詩(shī)體別開(kāi)生面,展示了巨大的藝術(shù)潛力和前景。鮑照之后,南北朝其他詩(shī)人繼續(xù)積累七言詩(shī)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),使其更加整麗華贍流美。雖然七言詩(shī)的高度發(fā)達(dá),足以與五言詩(shī)互相媲美,是進(jìn)入唐朝之后的事情,但是漢魏六朝詩(shī)人尤其是六朝詩(shī)人對(duì)七言詩(shī)體的推進(jìn)作用是得到古今文學(xué)史家首肯的事實(shí)。出現(xiàn)于六朝并有所流行的五言八句、四句短詩(shī)形式也值得注意。前者如顏延之《五君詠》組詩(shī)、沈約《別范成安》、范云《送別》、丘遲《題琴樸奉柳吳興》等等,后者數(shù)量較多,不必例舉。它們雖然不像五言長(zhǎng)章那樣蔚為壯觀,也不像七言、雜言具有更為清晰的詩(shī)體獨(dú)立特點(diǎn),然而當(dāng)人們追溯五律、五絕兩種詩(shī)體起源時(shí),會(huì)自然而然地聯(lián)想到它們的某些體制因素已經(jīng)存在于這些五言八句、四句短詩(shī)中了,所以稱它們?yōu)楣怕伞⒐沤^,以與唐代后的近體五律、五絕相對(duì),而又表示二者的淵源關(guān)系不可割裂。二是為近體詩(shī)的成熟醞釀條件。首先是對(duì)詩(shī)歌聲律的探索和總結(jié),這具有特殊重要的意義,沒(méi)有對(duì)語(yǔ)言文字聲律的人為總結(jié)和約定,就沒(méi)有近體詩(shī)。南齊武帝永明末(約489年),一些學(xué)者和詩(shī)人(如周颙、王融、謝朓、沈約,其中又以沈約的作用最大)在前人的基礎(chǔ)上,將對(duì)語(yǔ)言聲韻研究的經(jīng)驗(yàn)和成果進(jìn)一步運(yùn)用于詩(shī)文聲律的探討中,總結(jié)出了一套旨在增加詩(shī)文聲音和諧動(dòng)聽(tīng)的聲律理論,通稱永明聲律論,具體為“四聲八病”學(xué)說(shuō),其精華則在“宮羽相變,低昂互節(jié)”八字中。對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō),這種聲律理論要求通過(guò)四聲變化使詩(shī)歌韻律諧和,避免病犯,讓每句每字的聲調(diào)相配成長(zhǎng)短揚(yáng)抑的和諧關(guān)系,以使全篇聲韻有序地呈示變化,顯示豐富、諧暢,避免單調(diào)、滯澀。這種精密性很強(qiáng)的聲律理論,是對(duì)以前遵循自然聲響而吟詠詩(shī)歌的傳統(tǒng)的一次丕變,使古詩(shī)創(chuàng)作朝著格律化的方向跨進(jìn)了一大步。許學(xué)夷說(shuō):劉宋元嘉時(shí)代詩(shī)歌“其聲韻猶古”,自謝朓以后“其聲漸入律”,“而古聲漸亡矣”(p.121)。古聲入律的聲韻演變?yōu)檫^(guò)渡到完全成熟的唐朝近體詩(shī)創(chuàng)造了重要的條件。其次是詞語(yǔ)屬對(duì)由寬轉(zhuǎn)嚴(yán),對(duì)偶應(yīng)用更加自覺(jué)和廣泛。漢語(yǔ)一字一音的特點(diǎn)使它天然有利于駢儷化的寫(xiě)作,因此,詩(shī)文中對(duì)偶句早就已經(jīng)出現(xiàn),然而刻意利用漢語(yǔ)這一特點(diǎn)作詩(shī)的風(fēng)氣形成于晉朝一部分詩(shī)人?！啊度倨酚小M閔既多,受侮不少?！l(fā)彼小豝,殪此大兕?！妒攀住酚小R依北風(fēng),越鳥(niǎo)巢南枝’;‘青青河畔草,郁郁園中柳’;曹子建有‘始出嚴(yán)霜結(jié),今來(lái)白露晞’;‘秋蘭被長(zhǎng)阪,朱華冒綠池’等句,皆文勢(shì)偶然,非用意排偶。用意排偶自陸士衡始?！?p.88)至宋齊梁陳詩(shī)人,運(yùn)用對(duì)偶句的情況更加普遍,如顏延之、謝朓、江淹、沈約、丘遲、任昉、徐陵、庾信以及其他梁陳宮廷詩(shī)人等,在他們的詩(shī)作中,對(duì)句比比皆是,而且越來(lái)越工整。由無(wú)意求對(duì)而對(duì),到屬對(duì)工切而不失古樸,再到刻意追求精巧工整,創(chuàng)作上人工漸勝天成的變化軌跡很清楚。對(duì)句是近體詩(shī)必不可缺的條件,因此晉以后詩(shī)人在這方面的自覺(jué)尋求和愛(ài)好趨同,對(duì)形成近體詩(shī)的意義自不待言?？傊?聲律、對(duì)偶,再加上八句或四句的篇章體制,這三項(xiàng)條件的出現(xiàn),表明近體詩(shī)的成熟已成水到渠成之勢(shì),剩下的是進(jìn)一步整合和提高的問(wèn)題。四、樂(lè)府詩(shī)在周延甲詩(shī)歌中的作用《尚書(shū)·堯典》曰:“詩(shī)言志,歌永言?！痹缙诘脑?shī)其內(nèi)容是表述心志,其形式則是可以放聲長(zhǎng)歌。漢魏六朝詩(shī)歌主要有兩類作品:樂(lè)府和古詩(shī)。前者是唱詞,是先秦音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)的直接延續(xù)和發(fā)展;后者是徒詩(shī),是對(duì)以前歌唱的文學(xué)一次新變。因此前者稱歌詩(shī),后者稱詩(shī)歌。詩(shī)從被人們歌唱到被念誦,是一次很大的變化。從歌詩(shī)到詩(shī)歌,是漢魏六朝詩(shī)歌發(fā)展的一條重要線索。歌詩(shī)的長(zhǎng)處是可歌,然而供歌唱的樂(lè)府詩(shī)題材相對(duì)來(lái)說(shuō)比較集中,這與樂(lè)府的類別有很大關(guān)系。古代的歌曲與今天不同,今天是曲家為歌詞譜曲,一詞一曲;古代則是以詩(shī)配曲,一曲多詩(shī)。曲對(duì)詩(shī)的內(nèi)容有很強(qiáng)的制約性,特別是一首曲的第一首歌詞(即所謂“古題”)往往成為同類創(chuàng)作的母題,后人依題而作,在內(nèi)容上一般比較雷同。樂(lè)府曲調(diào)的沿襲決定樂(lè)府詩(shī)內(nèi)容的沿襲,這種體制上的原因造成了樂(lè)府詩(shī)的題材相對(duì)比較集中的現(xiàn)象。毋庸諱言,這樣的沿襲有時(shí)會(huì)限制詩(shī)人想象能力的充分展開(kāi),對(duì)創(chuàng)作者構(gòu)成某種自我束縛。比較而言,徒詩(shī)創(chuàng)作在這方面擁有的自由度大,受到的限制小,因此其題材也更加廣泛,創(chuàng)作的手法也更加靈活多樣。所以就詩(shī)體本身來(lái)說(shuō),從歌詩(shī)到詩(shī)歌是一次解放。從這方面進(jìn)行估量,《古詩(shī)十九首》、《蘇李詩(shī)》的古詩(shī)形式(《古詩(shī)十九首》有些原先也可能是樂(lè)府,多數(shù)不是)對(duì)開(kāi)拓古代詩(shī)歌的創(chuàng)作路子其作用是非常重大的。于是在創(chuàng)作中,樂(lè)府、古詩(shī)逐漸變得涇渭分明。詩(shī)人創(chuàng)作對(duì)“歌詩(shī)”的突破已經(jīng)變得非常有必要。以前人們過(guò)于強(qiáng)調(diào)和肯定樂(lè)府詩(shī)具有合樂(lè)性這樣的文體優(yōu)勢(shì),以為詩(shī)歌失去對(duì)音樂(lè)的依附是詩(shī)歌走向衰落的一個(gè)原因。其實(shí)事情遠(yuǎn)沒(méi)有這么簡(jiǎn)單,擺脫音樂(lè)之后的徒詩(shī)創(chuàng)作天地非常遼闊,這是為漢魏六朝詩(shī)史證明了的事實(shí),也是為全部中國(guó)詩(shī)史證明了的事實(shí)。值得指出的是詩(shī)歌失去對(duì)音樂(lè)的依附之后,音韻美的問(wèn)題就變得突出了。如玄言詩(shī)風(fēng)行一時(shí)而歸消寂,其內(nèi)容缺乏情致,詞語(yǔ)枯燥無(wú)味固然是主要的原因,另一方面,與其聲韻比較單調(diào)、不夠諧暢富裕和美也是有關(guān)系的。之后興起的山水詩(shī),不僅在題材上辟一全新境域,對(duì)詩(shī)歌聲韻美的建設(shè)也同時(shí)得到了加強(qiáng)。同時(shí)這種建設(shè)聲律的路線在以后一直延展著,沈約等人總結(jié)出聲律論,也是這種延伸的一個(gè)組成部分,而且是一個(gè)最重要的組成部分。提出聲律論的初衷是對(duì)失去音樂(lè)依附的徒詩(shī)的補(bǔ)救,旨在探尋出一條建設(shè)詩(shī)歌合律的發(fā)展道路,但不是簡(jiǎn)單地回到樂(lè)府或“歌詩(shī)”階段去。樂(lè)府本身是音樂(lè)文學(xué),字音相配余地比較大,其早期作品的文字一般是俚俗、質(zhì)樸的,對(duì)音韻的要求相對(duì)比較低,它的聲情之美主要來(lái)自樂(lè)府詩(shī)的音樂(lè)和演唱。而古詩(shī)則不同,它在早期還是自然之音,發(fā)展到聲律說(shuō)階段,四聲八病,音韻要求越來(lái)越嚴(yán)格,它的聲情之美存在于詩(shī)歌語(yǔ)言本身的聲韻之中。講聲律太嚴(yán)格有新的弊端,但是總的努力是積極的,開(kāi)啟了唐詩(shī)先聲。中國(guó)古詩(shī)創(chuàng)作若不從樂(lè)府中解放出來(lái),解放出來(lái)以后若不建設(shè)詩(shī)歌自身的聲律系統(tǒng),那么,中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)程將會(huì)完全是另一番情形。另一方面,詩(shī)人完