琴曲歌辭的審美特征清切哀傷、詩(shī)體古舊的蔡邕的《琴操》謙論漢代琴曲歌辭與樂(lè)府詩(shī)、五言詩(shī)的關(guān)系

蔡勇是一位才華橫溢的音樂(lè)作家，他對(duì)鋼琴有著深刻的理解。他不但以擅長(zhǎng)彈琴聞名,創(chuàng)作《彈琴賦》,而且還搜集整理漢代流行的琴曲,編成《琴操》一書(shū)。古代樂(lè)府詩(shī)歌有琴曲歌辭,漢代樂(lè)府詩(shī)的這類(lèi)作品,主要保存在《琴操》一書(shū)中。因此,《琴操》是研究漢代樂(lè)府詩(shī)的重要文獻(xiàn),可惜還沒(méi)有引起學(xué)界的充分重視。人們主要關(guān)注的是相和歌辭、鼓吹曲辭,而對(duì)于琴曲歌辭通常是略而不論,對(duì)于它的研究甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于雜歌謠辭和舞曲歌辭。蔡邕把搜集到的琴曲歌辭定名為《琴操》,在很大程度上是為琴曲定性,界定它的審美特征?！冻鯇W(xué)記》卷十六引《風(fēng)俗通》:“凡琴曲,和樂(lè)而作,命之曰暢;憂(yōu)愁而作,命之曰操。”從應(yīng)劭所作的概括得知,當(dāng)時(shí)流傳的琴曲主要有兩類(lèi),一類(lèi)是表現(xiàn)歡樂(lè)之情,定名為暢;一類(lèi)表現(xiàn)憂(yōu)愁哀傷,定名為操。蔡邕把搜集的琴曲加以結(jié)集的時(shí)候定名為《琴操》,其中所收錄的歌辭也確實(shí)以哀傷者居多,占了絕大部分,可以說(shuō)是名實(shí)相副。由此可以推斷,蔡邕在編選《琴操》的時(shí)候,是專(zhuān)門(mén)挑選哀傷憂(yōu)愁之曲,而對(duì)那些歡快的歌詩(shī)則是棄而不取,擱置一旁。蔡邕的這種做法,是在為琴曲定位,也反映出時(shí)代的風(fēng)尚。把琴曲視為悲哀憂(yōu)愁之音,早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已如此?！俄n非子·十過(guò)》篇記載,師曠為晉平公彈琴,晉平公連續(xù)問(wèn)他:“清商固最悲乎?”“清徵固最悲乎?”琴曲為清音,故悲傷,清音是和悲哀聯(lián)系在一起的,對(duì)此,《呂氏春秋·適音》說(shuō)得更明白:“太清則志?！薄Ｇ逡艚侨藗兤毡榈墓沧R(shí),琴聲是清音,當(dāng)然以悲哀為基調(diào),因此,《禮記·樂(lè)記·魏文候》又有“絲聲哀”的結(jié)論。琴曲屬于絲聲,是哀傷之聲。遠(yuǎn)在蔡邕之前的西漢末期,揚(yáng)雄就對(duì)琴曲進(jìn)行過(guò)搜集整理,取名《琴清英》。遺憾的是原書(shū)早已亡佚,如今只能見(jiàn)到幾則殘篇,而且只限于對(duì)琴曲的解釋說(shuō)明,見(jiàn)不到琴曲歌辭。盡管如此,從揚(yáng)雄的《琴清英》到蔡邕的《琴操》,仍可看出二者之間的前后繼承關(guān)系。揚(yáng)雄把搜集到的琴曲定名為《琴清英》,顧名思義,是在強(qiáng)調(diào)琴曲哀傷的特點(diǎn)。清指清音,清音近哀。英指英華、精萃。言外之意,這本書(shū)是薈萃以哀傷為基調(diào)的琴曲,是琴曲哀音的經(jīng)典集成。蔡邕把自己編選的琴曲定名為《琴操》,在意圖上和揚(yáng)雄一脈相承,兩人都欣賞哀傷之曲。蔡邕《琴操》對(duì)揚(yáng)雄《琴清音》的借鑒,從具體論述、解說(shuō)中也看得很清楚?！肚俨佟贩Q(chēng):“伏犧作琴,以修身理性,反其天真也。”“大弦為君,小弦為臣。文王、武王加二弦,以合君臣之恩。”類(lèi)似話(huà)語(yǔ)見(jiàn)于《太平御覽》卷五七七所引揚(yáng)雄的《琴清英》:“昔者神農(nóng)造琴以定神,禁淫僻,去邪欲,反其天真者也。舜彈五弦之琴而天下治,堯加二弦,以合君臣之思也?！本贾?應(yīng)為君臣之恩。盡管在具體論述琴的功能時(shí)說(shuō)法有所不同,但是大同小異,基本是一致的。蔡邕《琴操》有《雉朝飛操》,《太平御覽》卷五七八所錄揚(yáng)雄《琴清英》對(duì)此曲的由來(lái)作了解說(shuō),與《琴操》的解說(shuō)基本一致。《琴操》有《履霜操》,講述孝子伯奇的遭遇,同情其不幸。《太平御覽》卷五七八引揚(yáng)雄《琴清英》亦有伯奇之事,只是稱(chēng)其琴曲為《子安之操》,與《琴操》所言略有不同?！短接[》卷577還錄有《琴清英》如下文字:晉王謂孫息曰:“子鼓琴能令寡人悲乎?”息曰:“今處高臺(tái)邃宇,連屋重戶(hù),藿肉漿酒,倡樂(lè)在前,難可使悲者,乃謂少失父母,長(zhǎng)無(wú)兄嫂,當(dāng)?shù)廓?dú)坐,暮無(wú)所止,如此者,乃可悲耳?！蹦嗽俣闹?晉王酸心哀涕曰:“何子來(lái)遲也?！边@個(gè)故事和《說(shuō)苑·善說(shuō)》、《新論·琴道》所載雍門(mén)周彈琴令孟嘗君垂淚的故事相似,當(dāng)是同一傳說(shuō)的分化。揚(yáng)雄講述這個(gè)傳說(shuō)的目的是證明琴聲哀,客觀上為《琴清英》這個(gè)書(shū)名作注解。蔡邕把他選錄的琴曲定名為《琴操》,同樣是標(biāo)明琴曲哀傷的情感特征。揚(yáng)雄和蔡邕,一位生活在西漢末期,一位生活在東漢末期,相距一個(gè)半世紀(jì)之久,但他們對(duì)琴曲為悲哀之聲的認(rèn)定,他們選編琴曲時(shí)的命名意圖,卻如出一轍,遙相輝映。學(xué)界在論述漢樂(lè)府詩(shī)的歷史功績(jī)時(shí),一致認(rèn)定它對(duì)詩(shī)體演變所起的積極作用,是推動(dòng)四言詩(shī)、騷體詩(shī)向五言詩(shī)發(fā)展的重要因素,甚至把他說(shuō)成是孕育五言詩(shī)的母體。從總體上看,上述結(jié)論對(duì)于漢樂(lè)府而言是切合實(shí)際的,并不過(guò)分?？墒?單就漢代琴曲歌辭來(lái)看,上面的結(jié)論卻又無(wú)法成立,這是《琴操》所錄歌詩(shī)向我們提供的可靠信息。逯欽立先生《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》收錄的漢代琴曲歌辭共二十二首,大體是可靠的,基本都是《琴操》所載。在這二十二首詩(shī)中,主要是兩種詩(shī)體,一種是四言,一種是騷體,五言句子極少。只是《越裳操》中有一句“乃文王之德”,而且不是詩(shī)體形式。漢代詩(shī)歌的代表樣式是五言詩(shī),而四言、騷體對(duì)于漢代文人來(lái)說(shuō)都是舊的詩(shī)體,而不是他們的創(chuàng)造。漢樂(lè)府除琴曲歌辭外,其他種類(lèi)的歌詩(shī)以五言為主,而且成就最高,琴曲歌辭為什么會(huì)出現(xiàn)相反的情況呢?這是由多方面原因造成的?！肚俨佟匪杖氲那偾柁o雖然是蔡邕所編定,但它們卻是在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中逐漸積累起來(lái)的。這些琴曲生成的時(shí)候,有的是四言詩(shī)鼎盛期,有的是騷體成熟期,因此,人們也就運(yùn)用這些詩(shī)體寫(xiě)成琴曲歌辭。至于五言詩(shī),它是在東漢才真正成熟,由此而來(lái),用這種詩(shī)體來(lái)創(chuàng)作琴曲歌辭的機(jī)會(huì)也就很有限。琴屬于雅文化,創(chuàng)作琴曲歌辭很大程度上是文人的專(zhuān)利,而從東漢文人的實(shí)際情況來(lái)看,他們熟練地掌握五言這種新詩(shī)體已是較晚的事情,是在東漢的中后期,這離蔡邕生活的時(shí)代已經(jīng)極其接近,短時(shí)期內(nèi)很難把這種詩(shī)體納入琴曲歌辭中。琴曲歌辭中基本見(jiàn)不到五言詩(shī),還和樂(lè)器的固定不變有很大關(guān)系。音樂(lè)是推動(dòng)詩(shī)體演變的有力杠桿,隨著音樂(lè)的變化,所用歌詞的體式也要相應(yīng)進(jìn)行調(diào)整。音樂(lè)發(fā)生變化的一個(gè)重要標(biāo)志是所用樂(lè)器的更換。在漢樂(lè)府詩(shī)中,屬于鼓吹曲辭的鐃歌十八首所體現(xiàn)的詩(shī)體演變特征最為明顯,句子長(zhǎng)短不齊,各類(lèi)詩(shī)體錯(cuò)雜。它之所以呈現(xiàn)為多種詩(shī)體錯(cuò)雜的形態(tài),而沒(méi)有襲用以往的四言和騷體,就因?yàn)樗谘葑喈惽侣晻r(shí)也更換了樂(lè)器。晉人崔豹《古今注·音樂(lè)》篇稱(chēng):“橫吹,胡樂(lè)也。張博望入西域,傳其法于西京,唯得《摩訶兜勒》二曲。李延年因胡曲,更造新聲二十八解,乘輿以為武樂(lè)。”那么,橫吹曲辭所用的樂(lè)器是什么呢?《后漢書(shū)禮儀志中》注補(bǔ)引蔡邕《禮樂(lè)志》云:“短簫鐃歌,軍樂(lè)也。其傳曰黃帝岐伯所作,以建威揚(yáng)德,風(fēng)勸士也。蓋《周官》所謂王大捷則令凱樂(lè),軍大獻(xiàn)則令凱歌也?！卑堰@兩條材料聯(lián)系起來(lái)加以考察,對(duì)橫吹曲辭就可以得出一個(gè)完整的認(rèn)識(shí)。它的有些曲調(diào)來(lái)自西域,是那里少數(shù)民族樂(lè)曲。因?yàn)檫@種曲調(diào)和中土傳統(tǒng)樂(lè)曲差異甚大,所以,演奏的樂(lè)器也與中土不同,要用短簫和鈸。由此看來(lái),樂(lè)器的更換,是形成鼓吹曲辭鐃歌十八首詩(shī)體錯(cuò)雜的重要因素。琴曲歌辭一直用琴演奏,沒(méi)有改換其他樂(lè)器,這就使得歌辭的詩(shī)體相對(duì)穩(wěn)定,沒(méi)有大的變化。樂(lè)器的更換是緣于曲調(diào)的變化,而曲調(diào)的變化與否,又直接關(guān)系到歌辭的穩(wěn)定程度如何?！肚俨佟肥珍浀那侩m然流行于東漢,有許多乃是前代就有的,并且是經(jīng)典曲目。如前所述,《琴操》中的《雉朝飛操》、《履霜操》,揚(yáng)雄的《琴清英》就已經(jīng)著錄。除此之外,《將歸操》又見(jiàn)于《孔叢子·記問(wèn)》篇,名為《陬操》,《龍蛇歌》又見(jiàn)于《新序·節(jié)士》和《淮南子·說(shuō)山訓(xùn)》許慎注?！讹埮８琛酚忠?jiàn)于《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》許慎注。這些樂(lè)曲在蔡邕之前就已經(jīng)廣為流傳,作為經(jīng)典琴曲,它們的曲調(diào)不會(huì)輕易改變,而是盡量保持它的本來(lái)形態(tài)。由于琴曲的音樂(lè)曲調(diào)相對(duì)穩(wěn)定,這也使得琴曲歌辭變化很小,可以用最初的歌辭代代相傳。總之,琴曲歌辭多為四言和騷體,基本上見(jiàn)不到新體的五言詩(shī),其原因是多方面的,要做綜合考察。四言詩(shī)、騷體和五言詩(shī)相比是舊詩(shī)體,把騷體和四言詩(shī)相比,二者又有新舊之分。先有四言詩(shī),后有騷體,四言為舊,騷體為新。《琴操》所收錄的琴曲歌辭雖然主要是用四言體和騷,但兩種詩(shī)體在各部分所占的比例是不同的。收入《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》的《琴操》歌詩(shī),操類(lèi)作品十一首,其中《猗蘭操》純用四言,《龜山操》、《箕山操》四言、騷體各半,《越裳操》四言為主,其余都是騷體。引類(lèi)作品三篇,只有《辟歷引》雜用四言,其余都是騷體。歌類(lèi)作品八篇,其中《龍蛇歌》、《引聲歌》、《曠怨思惟歌》純用四言,其余是騷體。在操、引、歌三類(lèi)作品中,歌類(lèi)四言所占比例最大,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前兩類(lèi)。為什么會(huì)出現(xiàn)這種差異呢?歌類(lèi)琴詩(shī)的來(lái)源能提供答案。《琴操》所收錄的歌類(lèi)作品,蔡邕稱(chēng)它是:“河間雜歌二十一章”,這些琴曲歌詩(shī)來(lái)自河間,所屬地域非常明確,西漢王室有河間獻(xiàn)王劉德,以好古尊儒著稱(chēng)。由此推斷《琴操》中的河間雜歌,有相當(dāng)一部分是劉德搜集并獻(xiàn)與朝廷,因此得以流傳。劉德的復(fù)古傾向極其鮮明,這位儒家學(xué)者把《詩(shī)經(jīng)》奉為經(jīng)典,而對(duì)楚辭未必認(rèn)同,騷體對(duì)于那個(gè)時(shí)代的人來(lái)說(shuō)仍然是一種新詩(shī)體,《詩(shī)經(jīng)》則是傳統(tǒng)詩(shī)歌樣式。這樣一來(lái),劉德必然對(duì)四言琴曲歌詩(shī)廣加采錄,而對(duì)騷體則相對(duì)疏遠(yuǎn),由此形成了歌類(lèi)琴曲詩(shī)中四言詩(shī)所占比例較大的現(xiàn)象。通過(guò)以上疏理不難看出,漢樂(lè)府琴曲歌辭以四言和騷體為主,基本見(jiàn)不到五言。無(wú)論是四言還是騷體,都是沿襲原有的詩(shī)歌樣式,沒(méi)有參與詩(shī)歌形式的演變。漢樂(lè)府琴曲歌詩(shī)對(duì)于詩(shī)歌樣式的演變沒(méi)有發(fā)揮推動(dòng)作用,相反,倒是一種阻礙。因此,在評(píng)價(jià)漢樂(lè)府詩(shī)與詩(shī)體演變的關(guān)系時(shí),除了從總體上肯定它對(duì)五言詩(shī)的孕育生成之功外,還要指出琴曲歌辭這種例外,否則,很容易失之片面。中國(guó)古代詩(shī)歌由《詩(shī)經(jīng)》、楚辭發(fā)展到漢代五言詩(shī),還有一個(gè)重要的變化,那就是由抒情為主變?yōu)閿⑹聻橹?。先秦?shī)歌重在抒情,漢代詩(shī)歌長(zhǎng)于敘事。基于這樣的事實(shí),人們?cè)谡撌鰸h代樂(lè)府詩(shī)的成就時(shí),同樣把它的敘事作為重要的方面。這種結(jié)論作為對(duì)漢代樂(lè)府詩(shī)的總體評(píng)價(jià)是公允的,可是,把它用于琴曲歌辭又與事實(shí)相違背?，F(xiàn)存的琴曲歌辭都是抒情詩(shī),找不出一篇以敘事為主的作品。造成這種狀況的根源在于琴曲歌辭所選擇的詩(shī)體。中國(guó)古代文學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中,各種文體形成了自然的分工,人們自覺(jué)不自覺(jué)地按照文體的分工進(jìn)行創(chuàng)作。四言詩(shī)、騷體重在抒情,五言詩(shī)長(zhǎng)于敘事,這三種詩(shī)體在生成期所具有的主要功能,作為歷史的慣性持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間。既然琴曲歌辭采用的是傳統(tǒng)的四言和騷體,由此而來(lái),也就把抒情作為這兩種詩(shī)體的主要功能加以發(fā)揮,而敘事則相對(duì)薄弱。所以,采用舊有的四言、騷體,并且以抒情為主,是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面,二者存在因果關(guān)系。琴曲歌辭都是抒情詩(shī),由此帶來(lái)它在詩(shī)歌體式上的一個(gè)重要特點(diǎn),那就是每首詩(shī)都比較短,見(jiàn)不到長(zhǎng)篇作品。把琴曲歌辭和其他漢樂(lè)府加以比較,每首詩(shī)篇幅的長(zhǎng)短存在明顯的差異。琴曲歌辭中不但見(jiàn)不到像《孔雀東南飛》那樣的長(zhǎng)詩(shī),就是像《陌上?！?、《羽林郎》、《董嬌饒》一類(lèi)中等篇幅的作品也見(jiàn)不到。在常見(jiàn)的漢樂(lè)府詩(shī)中,鐃歌十八曲篇幅較短。按照逯欽立先生所作的斷句,共一百九十句,每首十句稍多?！肚俨佟匪浨偾柁o共二十二篇,計(jì)一百七十六句,平均每首八句,低于鐃歌十八首。如果把琴曲歌辭和篇幅更長(zhǎng)的相和歌辭相比,那么,每首詩(shī)的平均字?jǐn)?shù)會(huì)相差更大。相和歌辭主要是敘事詩(shī),琴曲歌辭則是純抒情詩(shī)。同時(shí)的樂(lè)府歌詩(shī),敘事詩(shī)篇幅長(zhǎng)而抒情詩(shī)短小,二者形成明顯的對(duì)比。由此很自然會(huì)得出這樣的結(jié)論:敘事詩(shī)容易出現(xiàn)長(zhǎng)篇巨制,抒情詩(shī)卻很難。這種反差和中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。古代文人在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了這樣一種趨向:敘事求詳盡而抒情貴在含蓄。在他們看來(lái),敘事不詳則無(wú)法感動(dòng)人,抒情淋漓盡致則缺少含蓄。正因?yàn)槿绱?敘事詩(shī)通常比較鋪張,篇幅較長(zhǎng);而抒情詩(shī)則追求精煉,比較短小。當(dāng)然也有例外的情況,《離騷》是一首抒情詩(shī),但在先秦詩(shī)歌中篇幅最長(zhǎng)。其實(shí),這種情況和前面的結(jié)論并不矛盾?！峨x騷》雖然是抒情長(zhǎng)詩(shī),但其中安排了大量的敘事情節(jié),抒情主人公的求女、遨游占去相當(dāng)大的篇幅。如果把這些敘事的章節(jié)去掉,純粹抒情的文字也就極其有限了。漢代文學(xué)也可以見(jiàn)到這種情況。即以東漢作家為例,馮衍的《顯志賦》、張衡的《思玄賦》可以說(shuō)都是長(zhǎng)篇抒情詩(shī),但從文字量上來(lái)看,敘事部分所占比例更大,否則,不可能如此洋洋灑灑,數(shù)千言之多?！肚俨佟匪浨偾柁o篇幅都比較短,但各部分之間也不平衡。操類(lèi)十一篇,七十二句,平均每首將近七句。歌類(lèi)八篇,九十句,平均每首十句有余。引類(lèi)三篇,十四句,平均每首不足五句。統(tǒng)計(jì)各類(lèi)琴曲歌詩(shī)篇幅的句數(shù),有助于了解琴曲的演奏情況。引是序曲,所以最短,三五句而已。歌類(lèi)屬于弄的范疇,《初學(xué)記》卷十六引《琴歷》:“琴曲有蔡氏五弄”,指的就是《琴操》收錄的各類(lèi)作品,繼序曲之后演奏,每首歌詩(shī)的句數(shù)在琴曲歌辭中最多。操是最后演奏的內(nèi)容,每首的句數(shù)在琴曲歌辭里居中。蔡邕是漢代琴曲歌辭的搜集整理者,一般情況下,作家對(duì)于自己搜集整理的作品會(huì)作一定程度的加工,會(huì)按照自己的審美理想加以改造?！秾w操》、《飯牛歌》都有不同的版本流傳,明顯是由不同的人作了加工。所以,《琴操》所錄作品所呈現(xiàn)的風(fēng)貌,合乎蔡邕的審美理想,是得到他認(rèn)可的。蔡邕本人所創(chuàng)作的詩(shī)賦,可以印證上述推論。他的《述行賦》主體部分有敘事,有抒情,用的騷體。結(jié)尾抒情的亂辭是這樣的:跋涉遐路,艱以阻兮。終其永懷,窘陰雨兮。歷觀群都,尋前緒兮?？贾f聞,厥事舉兮。登高斯賦,義有取兮。則善戒惡,豈云茍兮。翩翩獨(dú)征,無(wú)儔與兮。言旋言復(fù),我心胥兮。這里是兼用四言和騷體,用以抒發(fā)自己沿途的感受,和《琴操》所錄的詩(shī)體是一致的。他的《釋誨》是設(shè)辭,主客雙方通過(guò)對(duì)話(huà)進(jìn)行辯論。結(jié)尾是作為主方的胡老援琴而歌:練余心兮浸太清,滌穢濁兮存正靈。和液暢兮神氣寧,情志泊兮心亭亭,嗜欲息兮無(wú)由生。踔宇宙而遺俗兮,眇翩翩而獨(dú)征。這是蔡邕自己創(chuàng)制的琴曲歌辭,用以抒發(fā)他超然物外的出世之情。他用的是標(biāo)準(zhǔn)的騷體,和《琴操》收錄的