中晚唐詩(shī)歌中詞與流行曲詞的比較研究

唐朝中期，詩(shī)歌沒(méi)有出現(xiàn)唐朝的氛圍，而是呈現(xiàn)出一種新的審美傾向和風(fēng)格。這一趨勢(shì)逐漸接近語(yǔ)言的內(nèi)在特征，在創(chuàng)作和傳播藝術(shù)等方面為語(yǔ)言的崛起增添了活力。在某種程度上,詞體的演進(jìn)與中晚唐詩(shī)歌審美追求的變化是密切相關(guān)的,我們考察詞的創(chuàng)作與發(fā)展,這一時(shí)段詩(shī)歌審美追求的變化及其影響成為不可忽視的因素。一詩(shī)與詞的內(nèi)在特質(zhì)正如白居易所言:“制從長(zhǎng)慶辭高古,詩(shī)到元和體變新”(《余思未盡加為六韻重寄微之》)。創(chuàng)新與分化成為當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的潮流,詩(shī)人追求新的審美情趣與創(chuàng)作風(fēng)格,“由外拓到內(nèi)斂”、“由天然到鍛煉”、“由昂揚(yáng)到低沉”、“齊梁詩(shī)風(fēng)的復(fù)興”。這些特征不僅改造了唐詩(shī),更融入即將勃興的詞的創(chuàng)作之中,作為詞的內(nèi)在特質(zhì),經(jīng)過(guò)溫庭筠、韋莊之手,凝固下來(lái)并傳續(xù)下去。元和年間始,反映杯酒光景的小碎篇章開(kāi)始流行,它與后來(lái)詞體在特征、內(nèi)容、功能上都很相似。元和十四年,元稹自虢州長(zhǎng)史征還為膳部員外郎,在《上令狐相公詩(shī)啟》中已透露出這一信息:稹自御史府謫官,于今十馀年矣,閑誕無(wú)事,遂專力于詩(shī)章。日益月滋,有詩(shī)向千馀首。其間感物寓意,可備蒙瞽之諷者有之,詞直氣粗,罪尤是懼,固不敢陳露于人。唯杯酒光景間,屢為小碎篇章,以自吟暢。然以為律體卑下,格力不揚(yáng),茍無(wú)姿態(tài),則陷流俗,常欲得思深語(yǔ)近,韻律調(diào)新,屬對(duì)無(wú)差,而風(fēng)情宛然,然而病未能也。劉禹錫《楊柳枝詞》也說(shuō):“塞北梅花羌笛吹,淮南桂樹(shù)小山詞。請(qǐng)君莫奏前朝曲,聽(tīng)唱新翻楊柳枝?！碑?dāng)流行已久的舊詞難以引起聽(tīng)眾的興趣時(shí),創(chuàng)作新詞已經(jīng)不可避免。得風(fēng)氣之先的,是那些創(chuàng)作與歌唱的即興性都比較強(qiáng)的絕句,它們應(yīng)該是文人最先涉足歌詞的試驗(yàn)品。關(guān)于倚曲而作的各種體制的歌詞中絕句先行這一情形,王灼《碧雞漫志》卷一曾指出:唐時(shí)古意亦未全喪,《竹枝》、《浪淘沙》、《拋球樂(lè)》、《楊柳枝》乃詩(shī)中絕句,而定為歌曲,故李太白《清平調(diào)詞》三章皆絕句。其中既有專門倚曲而作的歌詞,也有本與樂(lè)曲無(wú)關(guān)的詩(shī)句,有的甚至是從前人作品中截取的句子。詩(shī)與詞,在創(chuàng)作、傳播的任一環(huán)節(jié)上界限都不是那么清楚,正如王灼所指出的中唐諸家在創(chuàng)作實(shí)踐上與歌詞接近的情形:元白諸詩(shī),亦為知音者協(xié)律作歌。白樂(lè)天守杭,元微之贈(zèng)云:“休遣玲瓏唱我詩(shī),我詩(shī)多是別君辭?！弊宰⒃?“樂(lè)人高玲瓏能歌,歌余數(shù)十詩(shī)。”樂(lè)天亦醉戲諸妓云:“席上爭(zhēng)飛使君酒,歌中多唱舍人詩(shī)。”又《聞歌妓唱前郡守嚴(yán)郎中詩(shī)》云:“巳留舊政布中和,又付新詩(shī)與艷歌?！痹⒅?jiàn)人詠?lái)n舍人新律詩(shī),戲贈(zèng)云:“輕新便妓唱,凝妙入僧禪?！毙碌娘L(fēng)氣之下,這一傾向不限于上述諸人,《新唐書(shū)》卷二百零三李益本傳載李益“于詩(shī)尤所長(zhǎng),貞元末,名與宗人(李)賀相埒,每一篇成,樂(lè)工爭(zhēng)以賂求取之,被聲歌,供奉天子”;《舊唐書(shū)》卷一百六十六元稹本傳載:“穆宗皇帝在東宮,有妃嬪左右嘗誦稹歌詩(shī)以為樂(lè)曲者,知稹所為,嘗稱其善,宮中呼為元才子。”其實(shí)這些流傳極廣的作品,實(shí)際上已經(jīng)非常接近詞,即使它們不是倚曲而作,但是它們比別的詩(shī)歌更被樂(lè)工歌者歡迎的這一事實(shí)本身,就已經(jīng)說(shuō)明了這些作品的音樂(lè)性較諸普通的詩(shī)歌更強(qiáng),因而更具有歌詞性質(zhì)。至于中晚唐詩(shī)歌所具有的詞的內(nèi)在特質(zhì),袁行霈先生以為,就更高層次而言,都市的娛樂(lè)性的文學(xué)、女性的軟性的文學(xué)、抒情細(xì)膩的文學(xué)、感情低徊感傷的文學(xué)可以說(shuō)是詞的內(nèi)在特質(zhì),“在詞體的形成過(guò)程中,如果只是有了詞的體制格律而無(wú)詞的內(nèi)在特質(zhì),猶如穿上了詞之外衣而無(wú)詞之精神氣度,尚不能算是成熟的詞?！倍谠~的內(nèi)在特質(zhì)建立的過(guò)程中,出現(xiàn)的長(zhǎng)吉歌詩(shī),其中相當(dāng)大一部分的趣味、情調(diào),其所構(gòu)成的氛圍,已和傳統(tǒng)的詩(shī)不同,似乎可以說(shuō)是詩(shī)中的詞。而劉揚(yáng)忠先生亦對(duì)此予以詳細(xì)論析:“具有類似于詞境、詞風(fēng)之美的詩(shī)歌作品,自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)即已時(shí)有出現(xiàn)”,“但作為一種創(chuàng)作傾向,無(wú)疑是中唐以來(lái)的事。比晚唐詩(shī)風(fēng)代表者李商隱、溫庭筠、韓偓等時(shí)代稍早的李賀,即是此一傾向在唐詩(shī)中的始發(fā)其端者”,“李賀之后,晚唐諸人的詩(shī)風(fēng)更趨艷麗婉約,乃至成為時(shí)代風(fēng)尚,而其中之翹楚,無(wú)疑是李商隱”。(P57)中晚唐詩(shī)歌因其所具有的詞的內(nèi)在特質(zhì),不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生影響,作為歌詞廣泛流播,而且也為后世詞人認(rèn)同效法。尤其到了晚唐,詩(shī)歌更進(jìn)一步顯示出纖、艷、巧、淺的特點(diǎn),其內(nèi)在的詞的特質(zhì)進(jìn)一步發(fā)展。齊梁詩(shī)風(fēng)復(fù)興,其中的艷麗字面、細(xì)膩技巧更進(jìn)一步對(duì)詞體的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后世詞家論詞,也往往以中晚唐詩(shī)為宗,一再表明與中晚唐詩(shī)的淵源。如沈際飛《草堂詩(shī)馀正集》卷一所論溫庭筠《玉樓春》(家臨長(zhǎng)信往來(lái)道):實(shí)是唐詩(shī),而柔艷近情,詞而非詩(shī)矣。晚唐之所以為晚唐也。又如《十國(guó)春秋》卷四十四《牛嶠傳》:牛嶠,有集三十卷,歌詩(shī)三卷,自言竊慕李賀長(zhǎng)歌,舉筆輒效之,尤善制小辭,《女冠子》云:“繡帶芙蓉帳,金釵芍藥花”,《菩薩蠻》云:“山月照山花,夢(mèng)回?zé)粲靶薄?皆嶠佳句也。”宋代張炎《詞源》教人做詞,也說(shuō)道:句法中有字面,蓋詞中一個(gè)生硬字用不得,須是深加煅煉,字字敲打得響,歌誦妥溜,方為本色語(yǔ)。如賀方回、吳夢(mèng)窗皆善于煉字面,多于溫庭筠、李長(zhǎng)吉詩(shī)中來(lái)?！?P15)此處所指唐詩(shī),經(jīng)翻檢賀、吳等詞人作品,亦多為中晚唐詩(shī),夏承燾先生為此條所作注云:“周邦彥詞融化唐詩(shī)的,舉他的《瑞龍吟》一首為例,如‘前度劉郎重到’,用劉禹錫《重游玄都觀》;‘惟有舊家秋娘,聲價(jià)如故’,用杜牧《杜秋娘詩(shī)》;‘吟箋賦筆,猶記燕臺(tái)句’,用李商隱《柳枝詩(shī)》事;‘東城閑步’,用杜牧《張好好詩(shī)》事;‘定巢燕子,歸來(lái)舊處’,用杜甫詩(shī)‘頻來(lái)燕子定新巢’;‘事與孤鴻去’,用杜牧詩(shī)‘事逐孤鴻去’,此類甚多。”張炎也說(shuō):“美成詞只當(dāng)看他渾成處,于軟媚中有氣魄,采唐詩(shī)融化如自己者,乃其所長(zhǎng)?！?P30)又,周密《浩然齋雅談》卷下云:“周美成長(zhǎng)短句,純用唐人詩(shī)句,如‘低鬟蟬影動(dòng),私語(yǔ)口脂香’,此乃元白全句;賀方回嘗言:‘吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠常奔走不暇。’”中晚唐之際的詩(shī)壇風(fēng)會(huì),實(shí)際上正是如此,酒筵之上分韻、唱酬之作,往往近乎詞化之詩(shī),唐代范攄《云溪友議》卷中載:故荊州杜司空自忠武軍節(jié)度使出澧陽(yáng),宏詞李宣古者(李生會(huì)昌三年王起侍郎下上第)數(shù)陪游宴,每謔戲于其座,或以鉛粉傅其面,或以輕綃為其衣,侮慢既深,杜公不能容忍,使臥宣古于泥中,欲辱之槚楚也。長(zhǎng)林公主聞之,不待穿履奔出而救之,曰:“尚書(shū)不念諸子學(xué)文擬陪李秀才硯席,豈有飲筵而舉人細(xì)過(guò)?待士如此,異時(shí)那得平陽(yáng)之譽(yù)乎?”遂遣人扶起李秀才,于東院以香水沐浴,更以新衣,卻赴中座貴主傳旨,京兆公請(qǐng)為詩(shī),翼彌縫也。李生得韻書(shū)之,不勞思忖也。詩(shī)曰(得高字):“紅燈初上月輪高,照見(jiàn)堂前萬(wàn)朵桃。觱栗調(diào)清銀字管,琵琶聲亮紫檀槽。能歌姹女顏如玉,解飲蕭郎眼似刀。爭(zhēng)奈夜深拋耍令,舞來(lái)按去使人勞。”杜公賞詩(shī),貺物十箱,希無(wú)愧于一醉也。后二子裔休孺休皆以進(jìn)士登科,人謂之曰:“非其母賢,不成其子?！睍r(shí)澧州宴席酒糾崔云娘者,形貌瘦瘠而戲調(diào)罰于眾賓。兼恃歌聲,自以為郢人之妙也。李生乃當(dāng)筵一詠,遂至鉗口。李宣古本人為進(jìn)士出身,后來(lái)所教的兩個(gè)學(xué)生也為進(jìn)士,而即席所賦之詩(shī)可謂雕繪滿眼,卻既得杜贊賞,復(fù)令歌女鉗口,詩(shī)歌此時(shí)實(shí)際上擔(dān)負(fù)著詩(shī)與詞的雙重功能,體現(xiàn)出雅與俗的雙重品格,既顯示作者才藝,又有娛樂(lè)之功,則此時(shí)詩(shī)歌審美趨向,不言自喻。生活于詞體繁榮期而又去晚唐不遠(yuǎn)的宋人,對(duì)此更是深有體會(huì),他們從文體風(fēng)格的推移變化中做出了自己的藝術(shù)概括,揭示出個(gè)中的信息:晚唐詩(shī)小巧無(wú)風(fēng)騷氣味。魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷十六李義山詩(shī)只知有金玉龍鳳,杜牧之詩(shī)只知有綺羅脂粉。張戒《歲寒堂詩(shī)話》卷上唐末之詩(shī)近于鄙俚。釋惠洪《冷齋夜話》卷一學(xué)老杜詩(shī),所謂刻鵠不成尚類騖也;學(xué)晚唐諸人詩(shī),所謂作法于涼,其弊猶貪,作法于貪,弊將若之何?黃庭堅(jiān)《與趙伯充書(shū)》唐末人詩(shī)雖格不高,而有衰陋之氣,然造語(yǔ)成就。今人詩(shī)多造語(yǔ)不成。吳可《藏海詩(shī)話》上述論斷從詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)固然多是貶義,但是巧、艷、俗、淺這些特征對(duì)于流行于花間樽前、市井里巷的詞來(lái)說(shuō),正是必備的素質(zhì)。后人評(píng)價(jià)晚唐詩(shī)歌風(fēng)貌,雖眾說(shuō)紛紜,但是在這幾點(diǎn)上卻是共同的,晚唐詩(shī)歌在語(yǔ)詞的儲(chǔ)備、表情的技巧、氣質(zhì)的培養(yǎng)等各個(gè)方面實(shí)際上開(kāi)啟了五代、宋初詞的繁榮之門,五代、宋初詞的創(chuàng)作實(shí)踐證明了這一點(diǎn)。在某種程度上,晚唐詩(shī)正是后來(lái)五代宋初詞的艷麗語(yǔ)詞和抒情表意技巧的武庫(kù)。所以,宋代吳可《藏海實(shí)話》在談?wù)撛?shī)法時(shí),索性直接指出晚唐詩(shī)的詞化趨向:凡裝點(diǎn)者,好在外,初讀之似好,再三讀之則無(wú)味。要當(dāng)以意為主,輔之以華麗,則中邊皆甜也。裝點(diǎn)者,外腴而中枯故也,或曰秀而不實(shí),晚唐詩(shī)失之太巧,只務(wù)外華而氣弱格卑,流為詞體耳。清人況周頤以“境界”說(shuō)詞,也注意到了“晚唐詩(shī)有詞境”,并以段成式為例,點(diǎn)出晚唐人詩(shī)集中郁勃而不可遏的“詞機(jī)”:段柯古(成式)詞僅見(jiàn)《閑中好》,寥寥十許字,殊未厭人意?！逗Ｉ接洝分兴鍩邸锻稀钒碎?或云柯古所托,亦無(wú)確據(jù)。余喜其《折楊柳》詩(shī)“公子驊騮往何處,綠茵堪系紫游韁?！贝说纫饩?入詞絕佳。晚唐人詩(shī)集中往往而有。蓋詞學(xué)濅昌,其機(jī)郁勃,弗可遏矣。(p4424)二審美教育與娛樂(lè)功能的相異李商隱、韓偓為晚唐詩(shī)壇名家,應(yīng)該說(shuō)他們?cè)谙喈?dāng)程度上代表了晚唐詩(shī)的發(fā)展方向,因而他們?cè)姼杷N(yùn)含的詞的內(nèi)在特質(zhì)也具有代表性。不過(guò)在此之前,應(yīng)當(dāng)先追溯中唐的李賀。詩(shī)中具有詞的內(nèi)在特質(zhì)可以說(shuō)是從李賀開(kāi)始的。1李賀雖然沒(méi)有涉足詞的創(chuàng)作,但是他本人通音律,曾為太常寺協(xié)律郎,其歌詩(shī)在中唐非常流行,并被人當(dāng)作歌詞競(jìng)唱,《舊唐書(shū)》本傳說(shuō)他有“樂(lè)府?dāng)?shù)十篇,至于云韶樂(lè)工,無(wú)不諷誦”。徐應(yīng)秋《玉芝堂談薈》也說(shuō):“李賀樂(lè)府?dāng)?shù)十首播于管弦。李益與賀齊名。每一篇出,樂(lè)人輒以重賂購(gòu)之。樂(lè)府稱為二李?！遍L(zhǎng)吉詩(shī)法,不僅為詩(shī)家所推崇,更為詞家引以為作詞之法,茲略舉數(shù)端如下:其一,長(zhǎng)吉歌詩(shī),喜歡堆積詞藻,以藻密色濃著稱,長(zhǎng)吉歌詩(shī),寫(xiě)人狀物,可謂眾象繽紛:幽蘭露,如啼眼。無(wú)物結(jié)同心,煙花不堪剪。草如茵,松如蓋,風(fēng)為裳,水為佩。油壁車,夕相待。冷翠燭,勞光彩。西陵下,風(fēng)吹雨?！短K小小墓》上樓迎春新春歸,暗黃著柳宮漏遲。薄薄淡靄弄野姿,寒綠幽風(fēng)生短絲。錦床曉臥玉肌冷,露臉未開(kāi)對(duì)朝暝。官街柳帶不堪折,早晚菖蒲勝綰結(jié)。雕玉押簾額,輕縠籠虛門。井汲鉛華水,扇織鴛鴦紋?；匮┪铔龅?甘露洗空綠。羅袖從徊翔,香汗沾寶粟。歌聲春草露,門掩杏花叢。注口櫻桃小,添眉桂葉濃。曉?shī)Y妝秀靨,夜帳減香筒。鈿鏡飛孤鵲,江圖畫(huà)水葓。陂陀梳碧鳳,腰帶金蟲(chóng)。杜若含清露,河蒲聚紫茸。月分蛾黛破,花合靨朱融。發(fā)重疑盤霧,腰輕乍倚風(fēng)?！稅拦贩浅Ｃ黠@,長(zhǎng)吉歌詩(shī),寫(xiě)人狀物,都講究物象的布局,色彩安排,可謂錯(cuò)彩鏤金,近乎賦法中的鋪敘,像上邊寫(xiě)蘇小小墓,極力摹寫(xiě)幽美氛圍;寫(xiě)正月、五月,幾乎是滿眼精美物象的鋪排,而不見(jiàn)人面;《惱公》中的女性,更是一派晚唐歌妓的風(fēng)度。李賀歌詩(shī)的這一特點(diǎn),唐人早已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了,唐代趙磷《因話錄》卷三云:李賀作樂(lè)府,多屬意花草蜂蝶之間?！短圃?shī)紀(jì)事》卷四十五載,張碧自序其詩(shī),亦云:嘗讀李長(zhǎng)吉集,春拆紅翠,霹開(kāi)蟄戶,奇峭不可攻。不難看出,李賀歌詩(shī),已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)詩(shī)歌言志抒情的審美價(jià)值取向,而偏重于感官刺激享受的娛樂(lè)功能,在這一點(diǎn)上,也恰恰與晚唐五代詞的審美特質(zhì)和娛樂(lè)功能相一致。到了歌詞發(fā)達(dá)的宋代,人們則更發(fā)現(xiàn)了長(zhǎng)吉歌詩(shī)在這方面與詩(shī)歌傳統(tǒng)的不相稱,張戒《歲寒堂詩(shī)話》:李長(zhǎng)吉詩(shī)只知有花草蜂蝶,而不知世間一切皆詩(shī)。敖陶孫《詩(shī)評(píng)》:李長(zhǎng)吉(詩(shī))如武帝食露盤,無(wú)補(bǔ)多欲。范希文《對(duì)床夜話》卷二亦引陸游語(yǔ)云:賀詞如百家錦衲,五色炫耀,光奪眼目,使人不敢熟視。張炎《詞源》卷下論及作詞之法,更將這種“百家錦衲,五色炫耀”的風(fēng)格,視為“質(zhì)實(shí)”一派,并以吳文英為例,論道:吳夢(mèng)窗詞,如七寶樓臺(tái),眩人眼目,拆碎下來(lái),不成片段。則李賀歌詩(shī)與吳文英詞,雖有詩(shī)詞文體名義之別,但二者作為歌詞的功能、給予讀者的審美印象,又是何等相似!其二,長(zhǎng)吉歌詩(shī),以錯(cuò)彩鏤金取勝,充滿了“都市色彩”的感官刺激,而稍后晚唐五代詞以其濃艷而同樣給人以心靈和感官的刺激,二者效果近似。如:裊裊沈水煙,烏啼夜闌景。曲沼芙蓉波,腰圍白玉冷。黑云壓城城欲摧,甲光向日金鱗開(kāi)。角聲滿天秋色里,塞上燕脂凝夜紫。昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光,二十三弦動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補(bǔ)天處,石破天驚逗秋雨。魏官牽車指千里,東關(guān)酸風(fēng)射眸子?？諏h月出宮門,憶君清淚如鉛水。長(zhǎng)吉用字,已經(jīng)到了驚人心弦的地步:夜闌之“啼”,腰圍之“冷”;玉“碎”,鳳凰“叫”,芙蓉之“泣”,香蘭之“笑”;酸風(fēng)“射”眸子,無(wú)不突發(fā)奇想,給人以深刻印象?？d采麗藻之中,蘊(yùn)含尖利的感人效果,長(zhǎng)吉歌詩(shī)應(yīng)該也是中唐的“新聲”,這與后來(lái)溫庭筠等人的花間詞的魅力,幾乎毫無(wú)二致,而其幽冷、寒峭所給予人的感官心理刺激,也同樣不下于后來(lái)的五代詞。李調(diào)元《雨村詞話》卷三論及詩(shī)詞之別,道:“詞非詩(shī)比,詩(shī)忌尖刻,詞則不然。魏承班《訴衷情》云:‘皓月瀉寒光,割人腸?！庀鞫粋?。詞至唐末初盛,已有此體。如東坡‘割愁還有劍芒山’,巧矣,以之入詩(shī),終嫌尖削?！比婚L(zhǎng)吉歌詩(shī)這一刺激效果,顯然已具有鮮明的詞的品格,去詩(shī)歌遠(yuǎn)矣。其三,長(zhǎng)吉習(xí)用代字。這也是賦家常用的手法,但是李賀在詩(shī)歌中廣泛運(yùn)用這一技巧,大大增加了詩(shī)歌美艷特質(zhì),使之更具有觀賞性。這一點(diǎn)學(xué)者多有總結(jié),如錢鍾書(shū)先生云:“長(zhǎng)吉又好用代詞,不肯直說(shuō)物名。如劍曰‘玉龍’,酒曰‘琥珀’,天曰‘圓蒼’,秋花曰‘冷紅’,春草曰‘寒綠’?！卞X氏在該條《補(bǔ)訂二》中更指出長(zhǎng)吉“《劍子歌》、《猛虎行》皆警煉佳篇,而似博士書(shū)券,通篇不見(jiàn)‘驢’字”,更引王船山《夕堂永日緒論》語(yǔ),以為此二詩(shī)“亦劍謎、虎謎”。(57)長(zhǎng)吉這一習(xí)性,亦與詞人暗合,沈義父《樂(lè)府指迷》教人做詞,其中一條即是“語(yǔ)句需用代字”,其法云:煉句下語(yǔ),最是緊要。如說(shuō)桃,不可直說(shuō)破桃,須用“紅雨”、“劉郎”等字;如詠柳,不可直說(shuō)破柳,須用“章臺(tái)”、“灞岸”等字。又用事,如曰“銀鉤空滿”,便是書(shū)字了,不必更說(shuō)書(shū)字;“玉筯雙垂”便是淚了,不必更說(shuō)淚。如“綠云繚繞”,隱然髻發(fā);“困便湘竹”,分明是簟;正不必分曉,如教初學(xué)小兒,說(shuō)破這是甚物事,方見(jiàn)妙處。往往淺學(xué)俗流,多不曉此妙用,指為不分曉,乃欲直直說(shuō)破,卻是賺人與耍曲矣。如說(shuō)情,不可太露。用來(lái)總結(jié)長(zhǎng)吉詩(shī)法,相信也并無(wú)不妥之處。沈義父的這一詞法,實(shí)際上周邦彥早就用過(guò)了,反觀前邊所論宋詞人對(duì)于長(zhǎng)吉歌詩(shī)字面的濃厚興趣,則宋詞人用代字這一法則,即使不能絕對(duì)地說(shuō)自長(zhǎng)吉而來(lái),但至少可以說(shuō)是受到了長(zhǎng)吉的影響。三義山與唐五代詩(shī)中女性情感的相對(duì)化義山與溫庭筠并稱“溫李”,其駢文又與溫庭筠、段成式同稱“三十六體”,但其余二人皆有詞作,獨(dú)義山作不及詞。然觀其詩(shī)歌實(shí)已具有濃厚的詞的內(nèi)在特質(zhì)”2,只不過(guò)與溫、韋相比,義山詩(shī)更適合于閱讀,而溫、韋詞更適于歌女在秦樓楚館中謳唱而已。本來(lái),“作為純抒情性的唐宋詞,其內(nèi)涵結(jié)構(gòu)基本上是人、境(景)、情三個(gè)層次的有機(jī)融合。一首詞,總要表現(xiàn)某種特定身份的人(抒情主入公)及其人生感受。詞中的人物又往往要依存于一定的時(shí)空環(huán)境,并借助于外在的物象和時(shí)空環(huán)境來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)心感受。”從這三個(gè)層面來(lái)比照李商隱的詩(shī)歌,其中的人、境(景)與當(dāng)日風(fēng)氣相合自不待言。他是李賀之后晚唐密麗綺艷風(fēng)尚的代表,張戒《歲寒堂詩(shī)話》卷上以為:“李義山詩(shī)只知有金玉龍鳳,杜牧之詩(shī)只知有綺羅脂粉?！钡拇_,通過(guò)花柳風(fēng)月、鳳蝶蟲(chóng)魚(yú),來(lái)傳達(dá)內(nèi)心細(xì)美幽約、低徊百折的情感,確是義山詩(shī)歌的主導(dǎo)傾向。因此,劉揚(yáng)忠先生說(shuō)李商隱詩(shī)“在題旨、意境、語(yǔ)言、風(fēng)格、表現(xiàn)手法以及感情傾向等主要方面都接近了‘艷科’——詞的藝術(shù)規(guī)范,只差穿上詞的‘外衣’——能配合燕樂(lè)曲調(diào)的長(zhǎng)短句體式格律?！?P58)這里只是對(duì)義山詩(shī)中“情”的詞化傾向加以解說(shuō)。前邊我們說(shuō)過(guò),中唐的李賀以意象的詭奇、境界的幽冷來(lái)追求一種與傳統(tǒng)詩(shī)歌不同的審美效果,義山與之相似,在詩(shī)中極力抒寫(xiě)一種纏綿悱惻、朦朧迷離的情致。但這種情感似乎又不為人所容,因而顯得有些“灰色”。義山的這一特點(diǎn)在一定程度上與晚唐五代詞中男女情愛(ài)的色彩相一致。首先,義山詩(shī)情往往纏綿悱惻、深情綿密,有一種欲向人訴而又惟恐人知的復(fù)雜情狀,如:“昨夜星辰昨夜風(fēng),畫(huà)樓西畔桂堂東。身無(wú)彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點(diǎn)通?！薄帮S颯東風(fēng)細(xì)雨來(lái),芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香入,玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓掾少,宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭(zhēng)發(fā),一寸相思一寸灰?！薄耙淮簤?mèng)雨常飄瓦,盡日靈風(fēng)不滿旗。萼綠華來(lái)無(wú)定所,杜蘭香去未移時(shí)。”“三更三點(diǎn)萬(wàn)家眠,露欲為霜月墮煙。斗鼠上床蝙蝠出,玉琴時(shí)動(dòng)倚窗弦?！薄兑拱搿贰皭澩y河吹玉笙,樓寒院冷接平明。重衾幽夢(mèng)他年斷,別樹(shù)羈雌昨夜驚。月榭故香因雨發(fā),風(fēng)簾殘燭隔霜清。不須浪作緱山意,湘瑟秦簫自有情。”這種纏綿之情,在“金玉龍鳳”的背景中,愈發(fā)顯得朦朧迷離。義山這一類作品,多名之為《無(wú)題》,或者隨取首句中語(yǔ)詞為題,而圍繞著義山這類唐人無(wú)題詩(shī)的實(shí)際內(nèi)涵,后人一直爭(zhēng)論不休,其實(shí)他們雖然意見(jiàn)紛出,但是都不出男女情事的范圍,其不同在于對(duì)象究竟是女冠、青衣、抑或別的什么人而已。陸游《老學(xué)庵筆記》卷九早已概而論定:“唐人詩(shī)中,有曰無(wú)題者,率杯酒狎邪之語(yǔ),以其不可指言,故謂之無(wú)題。非真無(wú)題也。近歲呂居仁、陳去非亦有曰無(wú)題者,乃與唐人不類,或真忘其題,或有所避,其實(shí)失于不深考耳。”袁行霈先生也曾指出,無(wú)題詩(shī)“更能代表李商隱的詩(shī)風(fēng),也更能代表晚唐的詩(shī)風(fēng)”,“排除那些不可能的推斷,李商隱寫(xiě)《無(wú)題詩(shī)》只能是以下兩種情況:或者本不欲示人以真意;或者本來(lái)就加不上合適的題目。不欲示人,可能是詩(shī)人自己明白而不欲別人明白;加不上合適的題目,則詩(shī)人自己也未必明白,這些詩(shī)只是表現(xiàn)了時(shí)常縈繞于詩(shī)人心間的一種莫名的愁緒而已”。義山這一精神,與唐五代詞表達(dá)隱秘難言情愫的精神暗合。我們常說(shuō)“詩(shī)之境闊,詞之情長(zhǎng)”、“詞之為體,要眇宜修”,義山詩(shī)其實(shí)已經(jīng)達(dá)到了這種境界。其次,婉約凄美,以一種典型的女性化色彩,蘊(yùn)含更高濃度的情感。王世貞撰《藝苑卮言》指出:“溫飛卿所作詞曰《金荃集》,唐人詞有集曰《蘭畹》,蓋皆取其香而弱也,然則雄壯者固次之矣?！倍x山詩(shī)情,與唐五代的詞情相比,往往具有更高的濃度,后世詞人其實(shí)也注意到這一點(diǎn),例如他們多從李賀、溫庭筠詩(shī)中獲得字面,但是對(duì)于李商隱詩(shī),更多的卻是化用、拓展。如況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二“草窗詞從義山詩(shī)脫出”一條,曾指出周密《少年游》(簾銷寶篆卷宮羅)、易彥祥《驀山溪》(海棠枝上)對(duì)于義山“鶯啼花又笑,畢竟是誰(shuí)春”的拓展化用:周密《少年游》:簾銷寶篆卷宮羅,蜂蝶撲飛梭。一樣春風(fēng)燕梁鶯戶,那處得春多。曉?shī)y日日隨春輦,多在牡丹坡?；ㄉ钌钐?柳陰陰處,一片笙歌。易彥祥《驀山溪》:海棠枝上,留得嬌鶯語(yǔ),雙燕幾時(shí)來(lái),并飛入、東風(fēng)院宇。夢(mèng)回芳草,綠遍舊池塘。梨花雪,桃花雨,畢竟春誰(shuí)主。東郊拾翠,襟袖沾飛絮。寶馬趁輪,亂紅中、香塵滿路。十千斗酒,相與買春閑,吳姬唱,秦娥舞,拚醉青樓暮。義山的原詩(shī)為:“風(fēng)露澹清晨,簾間獨(dú)起人。鶯花啼又笑,畢竟是誰(shuí)春。”(《早起》)兩首詞簡(jiǎn)直就是將義山濃縮的詩(shī)情加以演繹或者稀釋。而義山詩(shī)與草窗詞,前者語(yǔ)句整齊精煉,而后者語(yǔ)句參差,后者更是前者的細(xì)致描寫(xiě)和闡釋。李詩(shī)與詞的關(guān)系,意象、情致相同,二者相差,實(shí)則只剩下了與詞組織與技巧的部分差異。而許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》卷三十詳析李商隱七古淵源以及特色,同樣指出:“商隱七言古,聲調(diào)婉媚,太半入詩(shī)馀矣?！币詾榱x山七古“與溫庭筠上源于李賀七言古,下流于韓偓諸體”。許氏甚至不憚其煩,詳列義山七言詩(shī)句,以證其說(shuō):“柔腸早被秋眸割”?！独罘蛉巳住菲涠昂ｉ熖旆蕴幩?“衣帶無(wú)情有寬窄”,“香肌冷襯佩”?！堆嗯_(tái)詩(shī)四首·春》“蠟燭啼紅怨天曙”?！堆嗯_(tái)四首·秋》“蟾蜍夜艷秋河月”?！逗觾?nèi)詩(shī)二首·樓上》“起微陽(yáng)若初曙。映簾夢(mèng)斷聞殘語(yǔ)?！薄扒伴w雨簾愁不卷,后堂芳樹(shù)陰陰見(jiàn)?！薄暗蜆切匠悄系?猶自金鞍對(duì)芳草?！痹破敛粍?dòng)掩孤嚬,西樓一夜風(fēng)箏急。欲織相思花寄遠(yuǎn),終日相思卻相怨?！爆幧爻?越羅冷薄金泥重。簾鉤鸚鵡夜驚霜,喚起南云繞云夢(mèng)?！边@一類句子,可謂秾麗媚艷,情深意長(zhǎng),與后來(lái)詞的女性化色彩毫無(wú)二致,置于詞中,也是毫無(wú)異議的名句,所以許學(xué)夷說(shuō):“皆詩(shī)馀之調(diào)也”。(P288)再次,義山詩(shī)中言及男女之情,雖多低徊凄美之意,但卻充溢著一種戀戀不舍、九死未悔的決絕,而且這種情意往往反復(fù)表述,悠長(zhǎng)不絕,在其詩(shī)篇中時(shí)時(shí)顯現(xiàn):春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干?！稛o(wú)題》夢(mèng)為遠(yuǎn)別啼難喚,書(shū)被催成墨未濃?！稛o(wú)題四首》其一春心莫共花爭(zhēng)發(fā),一寸相思一寸灰?！稛o(wú)題四首》其二芭蕉不展丁香結(jié),同向春風(fēng)各自愁?！洞?zèng)》這些篇句,放到詞中,實(shí)際上也毫無(wú)不適之感?！袄盍x山如百寶流蘇,千絲鐵網(wǎng),綺密環(huán)妍,要非適用?！卑教諏O《詩(shī)評(píng)》這一看法,確實(shí)揭示出了義山詩(shī)的氣象,而上述詞句,恰恰又對(duì)這一氣象有點(diǎn)睛之妙。這無(wú)疑又是義山詩(shī)在結(jié)構(gòu)謀篇等方面比李賀更進(jìn)一步、更具有詞化特點(diǎn)的地方,如錢鍾書(shū)所說(shuō):“李義山才思綿密,于杜韓無(wú)不升堂嗜胾,所作如《燕臺(tái)》、《河內(nèi)》、《無(wú)愁果有愁》、《射魚(yú)》、《燒香》等篇,亦步昌谷后塵?！?P46)總而言之,義山詩(shī)歌與詞,頗有神似之妙。還以義山《無(wú)題》詩(shī)為例,其中多寫(xiě)隱晦難言之情事,本已與小詞無(wú)異,無(wú)題云云,其實(shí)換成當(dāng)日流行的《木蘭花》、《浣溪沙》題目,同樣合適。且看李商隱《無(wú)題四首》其一與韋莊《木蘭花》:來(lái)是空言去絕蹤,月斜樓上五更鐘。夢(mèng)為遠(yuǎn)別啼難喚,書(shū)被催成墨未濃。蠟照半籠金翡翠,麝熏微度繡芙蓉。劉郎已恨蓬山遠(yuǎn),更隔蓬山一萬(wàn)重。《無(wú)題》獨(dú)上小樓春欲暮,愁望玉關(guān)芳草路。消息斷,不逢人,卻斂細(xì)眉?xì)w繡戶。坐看落花空嘆息,羅袂濕斑紅淚滴。千山萬(wàn)水不曾行,魂夢(mèng)欲教何處覓。兩人都寫(xiě)思婦閨房之愁,所用手法、所造意境,幾乎毫無(wú)二致。不同之處在于前者精美秾麗,富于跳躍性;后者勁直清簡(jiǎn),平實(shí)簡(jiǎn)易。其區(qū)別僅在于作者風(fēng)格與文體風(fēng)格之不同而已。而義山詩(shī)若與風(fēng)格相似、同被稱為“三十六體”的溫庭筠的詞相比,則更為近似了。四韓詩(shī)歌的風(fēng)格特點(diǎn)韓偓被四庫(kù)館臣稱為“唐末完人”3,為人可謂節(jié)氣凜然,但是他的詩(shī)歌卻是香艷多情,像后來(lái)的詞人一樣人格與作品形成巨大反差。這在他十歲時(shí)義山對(duì)他的贊詞中已經(jīng)可以看出:十歲裁詩(shī)走馬成,冷灰殘燭動(dòng)離情。桐花萬(wàn)里丹山路,雛鳳清于老鳳聲?！俄n冬郎即席為詩(shī)相送一座盡驚他日余方追吟連宵侍坐徘徊久之句有老成之風(fēng)因成二絕寄酬兼呈畏之員外》韓偓所生活的唐末,花間眾詞人已經(jīng)頻繁活動(dòng),長(zhǎng)短句歌詞已經(jīng)非常流行,已有更多的詩(shī)歌與詞的風(fēng)味更加接近。首先,韓偓的詩(shī)歌可以說(shuō)代表了晚唐五代之際詩(shī)歌的最新潮流,以他的《香奩集》為例,既有玉臺(tái)宮體之風(fēng),復(fù)播于人口,傳于柳巷青樓。雖有詩(shī)歌之名,其實(shí)更有歌詞之實(shí)了。而他的詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)與詞一樣流行,無(wú)論在綺艷風(fēng)格上,還是在受歡迎的程度上,與當(dāng)時(shí)的詞相比較毫不遜色。韓偓《香奩集》的風(fēng)格及當(dāng)日傳唱盛況,他在自序中是這樣說(shuō)的:余溺章句,信有年矣。誠(chéng)知非丈夫所為,不能忘情,天所賦也。自庚辰、辛巳之際,迄辛丑、庚子之間,所著歌詩(shī),不啻千首。其間以綺麗得意者,亦數(shù)百篇。往往在士大夫之口,或樂(lè)工配入聲律,粉墻椒壁,斜行小字,竊詠者不可勝計(jì)。大盜入關(guān),緗帙都?jí)?遷徙不常厥居,求生草莽之中,豈復(fù)以吟諷為意。或天涯逢舊識(shí),或避地遇故人,醉詠之暇,時(shí)及拙唱。自爾鳩輯,復(fù)得百篇;不忍棄捐,隨時(shí)編錄。遐思宮體,未敢稱庾信攻文;卻誚玉臺(tái),何必倩徐陵作敘。粗得捧心之態(tài),幸無(wú)折齒之慚。柳巷青樓,未嘗糠粃;金閨繡戶,始預(yù)風(fēng)流。咀五色之靈芝,香生九竅;咽三危之瑞露,春動(dòng)七情。如有責(zé)其不經(jīng),亦望以功掩過(guò)。據(jù)他自己所提供的信息,可以看出韓偓歌詩(shī)既播在“士大夫之口”,或“配入聲律”,又為“柳巷青樓”、“金閨繡戶”所珍視;風(fēng)格內(nèi)容上與“宮體”“玉臺(tái)”體相提并論,并有“咀五色之靈芝,香生九竅;咽三危之瑞露,春動(dòng)七情”的效果,則韓詩(shī)風(fēng)貌,自以艷麗為主,但其艷麗之處,卻是向詞傾斜,和他自己的以及同時(shí)代人的詞頗有共同之處。張侃《揀詞跋》云:《香奩集》,唐韓偓用此名所編詩(shī),南唐馮延巳亦用此名所制詞,又名《陽(yáng)春》。偓之詩(shī)淫靡,類詞家語(yǔ)。前輩或取其句,或剪其字,雜于詞中。歐陽(yáng)文忠嘗轉(zhuǎn)其語(yǔ)而用之,意尤新。則韓偓對(duì)于后世詞人的影響,使得馮延巳、歐陽(yáng)修等名家不惟選用其詞句,更襲用其集名。震鈞《香奩集發(fā)微》也說(shuō):“《香奩集》命意,去詞近,去詩(shī)卻遠(yuǎn)?！笔┫U存先生《讀韓偓詞札記》說(shuō)的更詳細(xì)具體:《香奩集》雖屬歌詩(shī),然其中有音節(jié)格調(diào)宛然曲子詞者,且集中諸詩(shī),造意抒情,已多用詞家手法。(P117)然而韓偓詩(shī)歌雖有詞的特質(zhì),但是畢竟并非正式的詞,而只能是入詞之階而已,或者說(shuō),是二者之間的津梁,沈曾植《菌閣瑣談》“劉公勇一時(shí)名語(yǔ)”條論及明清以降的填詞經(jīng)驗(yàn),曾指出這一點(diǎn):劉公勇謂:填詞須上脫香奩,下不落元曲,乃稱作手,亦為一時(shí)名語(yǔ)。然不落元曲易耳,浙派固絕無(wú)此病。而明季諸公宗花間者,乃往往不免。若所謂上脫香奩者,則韋莊、光憲既與致光同時(shí),延巳、熙震亦與成績(jī)并世,波瀾不二,風(fēng)習(xí)相通,方當(dāng)於此津逮唐余,求欲脫之,是欲升而去其階已。其次,韓偓的《香奩集》,在名稱上又與溫庭筠詞集《香奩集》相同,這大致可以反映出他的這一部分詩(shī)作在創(chuàng)作與消費(fèi)環(huán)境上,與溫詞也有某些相通之處。所不同者,韓偓之作是“歌詩(shī)”、飛卿之作是“曲子詞”耳。其實(shí),韓偓編錄《香奩集》時(shí),其中已經(jīng)收有自己長(zhǎng)短句詞,光緒戊申(1908)王國(guó)維先生輯《香奩詞》,指出“《香奩集》中的長(zhǎng)短句,尚十闋許”,則韓偓將自己《香奩集》中的這部分歌詩(shī),在觀念上似乎已經(jīng)與自己的其它詩(shī)歌如《翰林集》中的作品,隱隱區(qū)別開(kāi)來(lái),與歌詞視為同類。則韓偓詩(shī)歌的詞性化特征,從作者的自覺(jué)意識(shí)而言,顯然更