古代素面漆器藝術(shù)流變思考《民族藝術(shù)研究雜志》2014年第三期一、過(guò)渡、平穩(wěn)期素面漆器在唐代進(jìn)入到平穩(wěn)發(fā)展期，但在此之前有一個(gè)過(guò)渡期,時(shí)間在魏晉。此時(shí)期的素面漆器在江西南昌出土較多，如1976年南昌市西晉墓、1977年南昌市火車站東晉紀(jì)年墓、1979年南昌市東吳高榮墓，另在南京光華門外趙崗、安徽馬鞍山市三國(guó)吳朱然墓也見出±o從考古實(shí)物看，這一階段出現(xiàn)了新器型、新技法和新風(fēng)格。器型除有常用生活用具如碗、耳杯、盤、盒外，出現(xiàn)了、憑幾、木屐等新形制；盤演變出托盤；出現(xiàn)器形較大的漆盆。技法上出現(xiàn)郛制。如南昌市西晉墓出土西晉漆盆。劊制漆器較前朝多，皆為木胎。至唐五代，素面漆器制作進(jìn)入平穩(wěn)發(fā)展。唐代素面漆器在陜西、山西、河南、遼寧、江蘇等地有出土，數(shù)量不多，從出土物看，保存完整者極少見。雖數(shù)量少于前朝，但做工、糅飾和器物光澤度不遜于前朝。如1972年江蘇無(wú)錫西漳鄉(xiāng)寺頭沈巷唐墓出土漆盆、1978年揚(yáng)州城西石塔寺唐代木橋遺址出土漆碗、1971年江蘇省祁江縣雷塘大隊(duì)和一生產(chǎn)隊(duì)出土漆盤、1995年江西電機(jī)廠基建工地唐墓出土漆缽。上乘之作較多，較以往任何一個(gè)時(shí)期都更加精美。江西電機(jī)廠基建工地唐墓出土的漆缽，木胎圈冰，通體黑漆。腹部有朱書橫寫“三升”。漆堅(jiān)有光澤，保存完整，是唐代素面漆器的珍品。唐代還出現(xiàn)一種先進(jìn)的制胎方法：木條圈磕胎。過(guò)去漆器中的圓器都是用車旋法或用屈木片粘合，胎骨容易開裂。隋唐以來(lái)，改用長(zhǎng)而窄的木片條圈破成形，然后糅飾成器，胎體輕薄，器具不容易變形、開裂，并善于造型，為宋元時(shí)期創(chuàng)造植物造型奠定了基礎(chǔ)。鬟飾顏色以紅、黑為主，多為里紅外黑。還有深醬色漆、紫褐色漆。唐代素面漆器工藝更加精湛，器型增大，素鬟面積增多，一種大氣之風(fēng)渾然而現(xiàn)，雖素卻不平凡，雖少卻能獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。五代時(shí)素面漆器多數(shù)是外壁黑漆內(nèi)壁朱漆，用朱不艷，色較沉，用漆較厚。盤、碗多出花瓣型器口或大敞口，弧腹下平底和圈足較寬大，漆托子的盞口與喇叭圈足也比較寬廣，碗、盞托等胎骨都用細(xì)木片圈礫。1978年揚(yáng)州城西石塔寺唐代木橋遺址出土的漆碗、1971年江蘇省祁江縣雷塘大隊(duì)和一生產(chǎn)隊(duì)出土的漆盤、1987年杭州市曙光路五代墓出土的漆盤、1978年湖北鹽利福田公社出土的碗、缽、盤、勺等都是代表。在常州、揚(yáng)州五代墓出土漆器上有朱書，是為商標(biāo)。素面漆器藝術(shù)發(fā)展能在魏晉平穩(wěn)過(guò)渡并在唐代穩(wěn)定發(fā)展實(shí)非偶然。以素為美的審美情趣在魏晉尤為突出。當(dāng)時(shí)思想家輩出，以儒家為主體、佛學(xué)和道學(xué)為兩翼的傳統(tǒng)文化格局初步形成。三曹七子為代表的建安風(fēng)骨，竹林七賢為原型的“秀骨清相”，田園詩(shī)、山水詩(shī)的意境及審美風(fēng)格，對(duì)時(shí)代和造物風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響。玄學(xué)作為魏晉時(shí)期的主要思潮，更深刻影響了藝術(shù)造物領(lǐng)域。從以何晏、王弼為代表主張“貴無(wú)論”崇尚老子的無(wú)為而治、認(rèn)為名教本于自然，到以竹林七賢為代表、嵇康阮籍的“越名教而任自然”充分發(fā)展，再到向秀、郭象為代表以莊學(xué)為主，認(rèn)為名教即自然，玄學(xué)名士大談“有”“無(wú)”，雖理論各不相同，但對(duì)“有”“無(wú)”的關(guān)注催生了藝術(shù)創(chuàng)作中的清、淡風(fēng)格。南朝宗炳的“澄懷味象”含老莊之虛，增皆空之盡。人物品藻內(nèi)容的“自然”成為當(dāng)時(shí)重要的藝術(shù)概念和審美范疇。這些思想對(duì)藝匠的制作刻畫產(chǎn)生了極大的影響。除思想因素外,工藝本身的發(fā)展也影響著素面漆器的發(fā)展。就外部環(huán)境而言，瓷器的發(fā)展影響了漆器的制造，素面漆器在魏晉以后的發(fā)展歷程中受瓷器影響很大。在我國(guó)古代工藝美術(shù)發(fā)展歷程中，漆器和瓷器相互影響，在一方身影中讀出另一方的魅力。唐以前，漆器的制造影響了瓷器的發(fā)展，而唐以后，瓷器的發(fā)展反過(guò)來(lái)影響了漆器的制造，原始瓷器誕生在青銅重器風(fēng)靡的時(shí)代，由于它取材相對(duì)容易，造價(jià)也相對(duì)低廉，百姓便將制作目光轉(zhuǎn)離那些可望而不可即的青銅器，出現(xiàn)了仿青銅器的原始瓷，如篇、鼎、鐘等。東漢以后，原始青瓷從陶器中脫離出來(lái)、向成熟瓷器過(guò)渡，真正意義上的青瓷誕生。此時(shí)漆器的仿植物造型由于條片條圈冰技術(shù)的成熟而程式化，青瓷依仿漆器設(shè)計(jì)造型。故此,后世瓷器的造型在漆器身上便可見一斑。到了魏晉南北朝，前代器腹碩圓的體態(tài)已不復(fù)見，造型均向瘦俏演變，由豐滿變得修長(zhǎng)，給人端莊俊秀之感。這時(shí)的瓷器和素面漆器都有“秀骨清相”。隋代，瓷器燒造技術(shù)有明顯進(jìn)步。白瓷上釉之前，精選含鐵成分少的白瓷土細(xì)密掛在坯上，避免了瓷器燒成后胎體表面粗糙、坯面出現(xiàn)孔隙及胎體顏色不好的弊病，提高了白瓷釉色明度和呈色的穩(wěn)定。越窯青瓷的“類冰似玉”和邢窯白瓷的“類銀似雪”深受不同階層人喜愛(ài)，為素面漆器的制作和發(fā)展奠定了大環(huán)境。瓷器和漆器的光澤都是淡而雅致，光而溫潤(rùn)，有玉之光。這是百姓愛(ài)瓷的原因，也是素面漆器發(fā)展的內(nèi)部原因。素面漆器所帶來(lái)的光滑質(zhì)感，使欣賞者獲得一種穩(wěn)定、平靜的心理感受和情感態(tài)度。工巧更增加了美妙的審美享受。要想素中出彩,明黃成在《鬟飾錄》“坤集•質(zhì)色”中言：“黑鬟，一名烏漆，一名玄漆。即黑漆也，正黑光澤為佳?？庖谟?，退光要烏木。朱糅，一名朱紅漆，一名丹漆。即朱漆也，鮮紅明亮為佳?？庹咂渖缟汉?，退光者樸素?！盵4](P33)素祿工藝用漆很講究，底色通常用較為強(qiáng)烈的暖色，干后用糅涂透明度較高的大漆，經(jīng)過(guò)過(guò)濾熬制,加入松香，使透明度提高。之后打磨整平，待整個(gè)漆面達(dá)到啞光時(shí),推光、揩清。整個(gè)糅涂、罩漆、打磨過(guò)程看似簡(jiǎn)單，卻需要長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累才可做成精美的素糅漆器成品。而到唐代器型增大，漆色光澤面擴(kuò)大。出土的素面漆器經(jīng)過(guò)多年地下泥土的侵蝕，仍保持著均勻的色澤和光亮的質(zhì)感，這恰是素面漆器工藝穩(wěn)定發(fā)展的充分體現(xiàn)。二、成熟、繁榮期素面漆器藝術(shù)發(fā)展的輝煌時(shí)期在宋代。其漆質(zhì)堅(jiān)實(shí)，造型講究,簡(jiǎn)潔而不單調(diào)，器面亮澤，高雅古樸，素樸卻不俗氣。設(shè)計(jì)獨(dú)特，精品輩出，出土的數(shù)量比任何朝代都多。北宋素面漆器以江蘇出土最多,無(wú)錫、寶應(yīng)、常州、江陰、武進(jìn)、淮安等地多有器物發(fā)現(xiàn)。安徽無(wú)為、浙江杭州、湖州、武漢漢陽(yáng)等地也有出土。南宋出土數(shù)量減少，但做工精湛，形制大方，風(fēng)采不遜北宋。宋代素面漆器的造型非常豐富,花瓣形器具較多。器型以生活用具為主，有碗、盤、盒、罐、豆、盂、奩，出現(xiàn)較多托盞。多為木胎，薄木條圈夠胎為主要制法。出現(xiàn)銀做里器具，且數(shù)量不少，在碗口沿常以銀為扣。漆色以黑漆、醬色漆為多，紅也不少。糅飾效果分類如下：1表里同色：通體髯黑漆者為多，呈黑色或褐色，器型多花瓣形；鮮有通體糅紅漆者；有朱漆托，但底部定探黑漆。這和朝廷限制有關(guān)?！端问?#8226;輿服志》景佑三年（1036）有詔：“凡器用毋得表里朱漆、金漆，下毋得親朱?！盵5]故不見底用朱色。2表里異色：一般是外壁及底部用黑色，里壁用朱色。3漆層異色：多為內(nèi)紅外黑，內(nèi)層鬟朱漆，上罩黑漆，漆色呈黑中泛紅。北宋時(shí)三種用色都可見，到金及南宋則以一色漆為主，通體鬟黑色。宋代是人類歷史上第一個(gè)全面實(shí)施文治的時(shí)代。趙匡胤皇袍加身后，為避免武力奪權(quán)再次上演，重用文臣，輕用武將。文治的統(tǒng)治環(huán)境為思想的迸發(fā)提供了良好環(huán)境。宋明理學(xué)作為時(shí)代文化之魂，作為一種屬于社會(huì)與時(shí)代精英的精神文化，其意義滲融于當(dāng)時(shí)物質(zhì)、制度文化中。“宋初三先生”孫復(fù)、胡諼、石介力倡“以仁義禮樂(lè)為學(xué)”，成為理學(xué)前驅(qū)。此后，張載的“氣論”、程朱的“性理說(shuō)”、陸王的“心學(xué)”都內(nèi)省式地探究“道德實(shí)踐所以可能之先驗(yàn)根據(jù)（或超越的根據(jù)），即心性問(wèn)題?！盵6]（P7）宋代文人士大夫?qū)π男缘年P(guān)注，對(duì)人與自然愉悅親切和牧歌式寧?kù)o的喜愛(ài)成為宋朝都市化形態(tài),文人參與造物設(shè)計(jì)，將他們的創(chuàng)作趣味和風(fēng)尚喜好運(yùn)用其中，使得簡(jiǎn)約寧?kù)o的風(fēng)格成為社會(huì)普遍的審美追求。宋人思慮嚴(yán)謹(jǐn)而理性深致，“理學(xué)以儒學(xué)為主干，歷史性地兼容釋、道的文化因素，具有深廣的思想容量、深邃的思想偉力與精致的思辨性，它繼承了原始儒學(xué)與兩漢經(jīng)學(xué)又越拔于前者，它無(wú)可逃避地披著原始道學(xué)、魏晉南北朝的玄學(xué)以及隋唐之佛學(xué)的歷史塵氛又加以超越?！盵7](P200)形而上的理學(xué)探討形而下化，宋藝術(shù)意緒平和而秀雅不俗?！盁o(wú)欲故靜”的審美感受在器物中被很好地表現(xiàn)出來(lái)。宋代工藝之大成瓷器是這種藝術(shù)韻味的集中體現(xiàn)。宋瓷造型簡(jiǎn)潔、優(yōu)美、清雅、干凈，沒(méi)有額外的裝飾，以造型取勝，卓越而完美的器物形象渾然天成，不露加工，平淡的審美風(fēng)格成就工藝的最高境界。此時(shí)宋瓷的制造對(duì)漆器的設(shè)計(jì)影響極大。宋代漆器的造型和瓷器造型有許多相似之處:花瓣式造型多見,質(zhì)樸大方，獨(dú)具韻味；線條流暢，輪廓圓潤(rùn)，富有曲線之美；胎體堅(jiān)固，漆面光亮如釉色，素面凝重而不失清麗。1991年江蘇省江陰市夏港新開河工地宋墓出土的南宋黑漆托盞，木胎，糅黑漆,表里同色。碗內(nèi)壁刷絲與天目瓷盞兔毫紋相似。不少漆器既近似北宋時(shí)期典型的瓷器造型，又兼具漆器輕巧耐用特點(diǎn)，成就了素面漆器的頂峰時(shí)期。三、衰微、轉(zhuǎn)移期江蘇出土素面漆器較多，1960年無(wú)錫市元代錢裕墓、1980年11月申港張家店元墓、1988年江陰華士陶家橋元墓、武進(jìn)市卜弋鄉(xiāng)孫家村元墓都有出土。另1985年烏蘭察布盟察哈爾右翼前旗巴音塔拉土城子、1953年上海青浦縣元代任氏墓也出土碗、盤等數(shù)件。經(jīng)歷了宋代素面漆器的巔峰發(fā)展后，元代的素面漆器制作呈衰落趨勢(shì)。但墓葬出土的漆器絕大多數(shù)為素面漆器，可見宋代素面漆器制作余溫尚在。元代素面漆器顏色有黑色、紅色、褐色。糅朱漆者為多，朱漆又有偏赭紅或橙紅。宋代廣為流行的花瓣形盤、碗到元代基本不見，代之以圓盤、圓碗。器型端莊，風(fēng)格質(zhì)樸。多為穩(wěn)重大方實(shí)用之型。朱漆厚，色偏橙紅，口沿黑漆，底部黑漆，是此時(shí)期的突出要素。南宋統(tǒng)治者在政策上沿襲舊朝，素面漆器的制作也無(wú)太多創(chuàng)新。金統(tǒng)治者奪權(quán)后力學(xué)漢文化,素面漆器繼續(xù)沿襲北宋風(fēng)格,變化不大。到元后，素面漆器出土數(shù)量減少，和元代獨(dú)特的社會(huì)背景有關(guān)。蒙古族尚清、白，大量白色、藍(lán)色的工藝美術(shù)品應(yīng)運(yùn)而生。伊斯蘭文化對(duì)蒙古族影響很大，伊斯蘭世界的工藝制作以裝飾繁緡精美著稱，元代的裝飾每每趨近繁密，與洗練簡(jiǎn)約的宋代典范迥然異趣。蒙古帝后對(duì)漆器興趣不高，把漆器同皮貨、糟姜、桐油等一并視為“粗重物件”。甚至還有些鄙視。大德四年（1300年）甄選內(nèi)府所蓄書畫時(shí)，成宗諭旨，上品以“江南佳木做不油木匣”珍藏，其余“用漆匣收貯”。帝后的冷漠影響了漆器的發(fā)展，也影響了素面漆器的發(fā)展。元后期，全國(guó)漆器中心南移，嘉興、揚(yáng)州一帶以雕漆、鑲嵌等工藝聞名。到明代，雕漆工藝發(fā)達(dá)，精湛的技法、簡(jiǎn)練的構(gòu)圖，加上天然漆的光澤，漆器以一種艷麗之美呈現(xiàn)于世。此時(shí)素鬟工藝顏色增多，豐富的色彩被運(yùn)用到雕漆工藝中，為雕漆發(fā)展提供了條件。清代，描金、剔犀、犀皮、螺細(xì)、款彩、鑲嵌、百寶嵌、俄金、彩繪等工藝幾近登峰造極。漆器逐漸褪去實(shí)用功能而增加了觀賞價(jià)值，素面漆器也漸漸淡出藝術(shù)舞臺(tái)。不僅如此，素糅工藝也延伸到了家具裝飾上。明代家具極少糅飾，也沒(méi)有過(guò)多裝飾，突出木色紋理，延續(xù)了素鬟之美，使素面漆器的歷史地位也不再獨(dú)特。因此，無(wú)論考古發(fā)現(xiàn)或是現(xiàn)世典藏，素面漆器身影都不再多見。四、由素面漆器藝術(shù)特征看其稱謂問(wèn)題如前所述，素面漆器以無(wú)紋、素雅取勝。它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展變化歷程，從藝術(shù)流變中我們可以看到其特征清晰明白，具體歸納為:其一，通體無(wú)紋，無(wú)論表里，沒(méi)有任何紋飾，有繪飾或刻飾的漆器都被排除在外。其二，同面同色。色彩的交替使用可以起到裝飾的效果，二色間替的裝飾狀態(tài)一定被排除在素面漆器之外，無(wú)論表面還是內(nèi)壁只用一個(gè)顏色鬟漆。一般為通體糅黑漆或通體糅紅漆，也有產(chǎn)生于魏晉時(shí)期的通體聚綠之綠沉漆。其三，表里同色。一般為表里糅黑漆。其四，異色素面。情況有三：1表里同色，但器物足底定為黑色。這和朝廷限制有關(guān)。2表里異色，即內(nèi)紅外黑或內(nèi)黑外紅。3漆層異色，即先糅紅漆，后罩黑漆，總體呈黑色；或先糅黑漆，后罩紅漆，總體呈紅色。素面漆器特征雖是清晰明白，但學(xué)界對(duì)此類特征的漆器稱謂卻不定性，有不同說(shuō)法。在《中國(guó)漆器全集》中，國(guó)內(nèi)漆器專家稱其為“素面漆器”或“素色漆器”。故宮博物院張榮研究員在《古代漆器》中采用“一色漆器”說(shuō)法。東南大學(xué)長(zhǎng)北教授著《漆藝》，“一色漆器”“無(wú)紋漆器”“素糅漆器”同用。西安生漆涂料研究所張飛龍先生在《中國(guó)鬟漆工藝與漆器保護(hù)》書中專列一節(jié)討論素糅工藝，稱其為“素鬃漆器”，并言“素糅漆器也稱無(wú)紋漆器”。許多學(xué)者在論文中采用以上各式名稱，無(wú)一通行定義。雖然說(shuō)法大同小異,但細(xì)看各名稱，缺乏準(zhǔn)確表述之質(zhì)。這就給研究的準(zhǔn)確性和科學(xué)性帶來(lái)一定程度的阻礙。鑒于此，正名就顯得尤為必要。對(duì)照以上特征,我們認(rèn)為：當(dāng)以“素面漆器”一詞來(lái)指稱此類漆器?！耙簧崞鳌辈荒芎w器物特征，有以偏概全之嫌，若用其指稱表里異色漆器就不妥?！盁o(wú)紋漆器”雖突出紋飾特征，但無(wú)法表現(xiàn)色彩特征?！八厣崞鳌币灿型瑯颖撞?，雖能表現(xiàn)色彩特征，但無(wú)法突出紋飾特征。相對(duì)來(lái)說(shuō)，“素糅漆器”使用頻率較高，其所指更為清晰?！八佤邸倍肿钤缫娪凇俄n非子》：“客有為周君畫莢者，三年而成。君觀之，與鬟莢者同狀……此莢之功非不微難也，然其用與素英莢同。"[2](P137)此為素糅工藝。該工藝依靠生漆的獨(dú)特性質(zhì)：漆膜薄，漆色亮，糅涂于器之上，顯現(xiàn)光澤幽亮且古樸醇厚之感。素髭之器貴在工藝，故此，似乎用“素糅漆器”指稱很恰當(dāng)。然而，將“素鬟漆器”與“素面漆器”相比，“素鬟”為工藝，“素面”為效果，其終極目的是為了呈現(xiàn)“素面”的審美效果?！八孛嫫崞鳌币辉~表達(dá)的準(zhǔn)確性和特征涵蓋的全面性更甚于“素糅漆器”一詞，既能充分體現(xiàn)漆器的單色之素和無(wú)紋飾之素，更蘊(yùn)含素糅之后的審美效果