生態(tài)人類學(xué)視角下的《云之南》

在許多關(guān)于云南少數(shù)民族的電影中，1996年在《克里斯蒂利昂》的紀(jì)錄片中發(fā)布的這部電影，引起了整個歐洲的產(chǎn)生。這部電影在隨后的大眾電影紀(jì)錄片中也獲得了無數(shù)的獎勵。它就是生態(tài)學(xué)出身的導(dǎo)演阿格蘭特的《云之南》(ChinaBeyondClouds)。影片中,阿格蘭特用幾戶人家串聯(lián)起麗江城幾百個普通居民的日常生活,既真實記錄又非常精彩地講述了發(fā)生在世紀(jì)之交一個偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)里的納西族、彝族、白族和漢族等各民族間生動有趣而又富有傳奇性的故事,構(gòu)成了一幅不可復(fù)制的“大研上河圖”,可稱得上載入史冊的生態(tài)人類學(xué)畫卷。一、云南的敘事方式：從生態(tài)人類學(xué)的角度來看1.生態(tài)人類學(xué)的視角(1)避開沿海開放城市和國內(nèi)的政治經(jīng)濟(jì)文化中心而選擇麗江經(jīng)歷了十年的改革開放后的中國,一直是西方社會關(guān)注的熱點,1988年前后阿格蘭特想要拍攝中國的想法得到了BBC的大力支持,但他卻避開了北京、上海、廣州等似乎更容易呈現(xiàn)“巨變中的中國”這樣一個宏大主題的城市,在經(jīng)過半年多的游歷和慎重篩選之后,最終把目標(biāo)鎖定在地處云南、四川和西藏交界,當(dāng)時還非常閉塞的麗江。他有著獨到的眼光和更深層的生態(tài)人類學(xué)視角:當(dāng)這樣一個遠(yuǎn)離政治文化中心的古鎮(zhèn)都已經(jīng)在悄然發(fā)生各種變化的時候,才更加說明中國的改革影響之大、范圍之廣,而不僅僅是北上廣和沿海城市,這才是中國影響全國的“改革開放”。(2)放棄對少數(shù)民族獵奇式地拍攝而選擇普通市民20世紀(jì)80年代末期的麗江,是納西族、彝族、白族等多民族混居的地區(qū),以一般民族題材創(chuàng)作和人類學(xué)的視角,很多作者相信很快就會把視角對準(zhǔn)獨特的東巴文化和少數(shù)民族風(fēng)情。不過,阿格蘭特卻沒有簡單地把鏡頭對準(zhǔn)這些在表象上更能吸引眼球的“特色”上。在他眼中,麗江各民族的普通居民是整個麗江城生態(tài)系統(tǒng)中非常重要的組成部分,所以他不是簡單地再現(xiàn)那些表面的“民族特色”,而是更關(guān)注每一個人除了他的民族身份之外的性格特點,每個人說話行動的方式以及和其他人相互的關(guān)系上。最后,這些主角即使沒有穿著鮮艷的民族特色服裝,但每一個人卻流露出最具民族特色的行為方式。2.生態(tài)人類學(xué)視角在阿格蘭特的《云之南》里,四個不同地域的家庭和各自的民族身份背景,在各自的生活里平行和交織,就像他們樸實的生活,平凡卻生動,每一個人物都展現(xiàn)出非常精彩的個性特點。同時,在一些事件上,不同家庭和人物事件的交織和關(guān)聯(lián),構(gòu)建起了整個城市乃至跨越地區(qū)之間看似不相關(guān)的人物之間生存命運的內(nèi)在聯(lián)系,把遠(yuǎn)離變革的邊遠(yuǎn)地區(qū)的人們最普通的生活場景和片段有機(jī)地架構(gòu)和編織在一起,從而產(chǎn)生出新的視角和意義,極好地詮釋了其生態(tài)人類學(xué)視角。(2)整體觀照:一個完整的生態(tài)系統(tǒng)民族題材的紀(jì)錄片創(chuàng)作往往緊跟一兩個主要人物拍攝,似乎很深入透徹,但卻缺乏更深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵,同時也容易隨著時間的流逝主題事件的淡化而使得影片的影響力漸漸衰弱?！对浦稀藩毺氐纳鷳B(tài)人類學(xué)視角呈現(xiàn)出來的是處于世紀(jì)之交邊陲小鎮(zhèn)麗江的全景式的活的生態(tài)系統(tǒng),看似松散不相關(guān)的幾戶人家,以及中間來回出現(xiàn)的幾十個人物和幾百個事件之間其實有著內(nèi)在的聯(lián)系。城里的屠夫和醫(yī)生,山上的教師和鄰縣的木匠,廟里的歷史和山外面的世界,歌廳里的港臺歌曲和被執(zhí)行槍斃的毒販等等,都在麗江城黎明的陽光里依次呈現(xiàn),構(gòu)建起了一幅精彩的以大研古鎮(zhèn)為中心,輻射周邊山區(qū)和縣鄉(xiāng)的“大研上河圖”,非常具有史詩般價值和意義,也注定了這樣的作品必將跨越各種文化的界限和障礙,經(jīng)受得住時間的檢驗而成為經(jīng)典之作。3.拍攝對象:自我價值的自我顯示(1)日常生活的圖景:敘事時間及其跨度阿格蘭特并沒有從一到麗江就開始拍攝,而是在完全沒有帶攝影機(jī)的情況下和他要拍攝的對象先交往熟悉了一年,和他們成為了“不同語言的朋友”。在考慮和構(gòu)思好這幾戶人家之間的相互關(guān)系后,他才開始拍攝。拍攝過程中,在把機(jī)位定好,錄音和燈光等工作準(zhǔn)備就緒后,他讓其他工作人員退到拍攝現(xiàn)場以外,只留下自己一個人。他始終像抱個嬰兒般把攝影機(jī)抱在懷里并且頭埋在尋像器前,幾乎不和拍攝對象發(fā)生眼神上的交流。這樣的工作方式讓現(xiàn)場的拍攝對象沒有“被拍攝的威脅感”,從而使阿格蘭特能夠成功地拍到很多非常親切自然的影像,以至于很多人質(zhì)疑這些影像是擺拍的。但如果仔細(xì)看,觀眾就會發(fā)現(xiàn)這些真實的人物他們是不會表演的,如果擺拍,只會更加不自然。(2)隱秘的敘事動力:外界(北京)與內(nèi)界(麗江)之間的交互關(guān)系在阿格蘭特《云之南》的敘事里,電視臺和廣播起著非常重要的作用,他們傳遞著來自北京和外面喧囂世界的聲音,與麗江的寧靜和諧,以及日漸改變的生活有著非常重要的映襯關(guān)系,而這種關(guān)系,最終以老木帶著女兒出行沿著長江一路到沿海地區(qū)找親戚而達(dá)到極致。影片讓老木和女兒的出行看到了外面世界最直接的發(fā)展變化,最后再回到寧靜小鎮(zhèn)才更加顯現(xiàn)小鎮(zhèn)難得的和諧生態(tài)以及已經(jīng)悄然發(fā)生的不可逆轉(zhuǎn)的根本性變化,這也正是未來——其實也就是不久的五六年后麗江發(fā)生的翻天覆地的變化的根源。如此,阿格蘭特的預(yù)見性和他選擇的這樣一個生態(tài)樣本的科學(xué)性、合理性更加凸顯出來。二、云南的啟示1.《云之南》的新解對于《云之南》的成功,很多人仍然認(rèn)為是選題的原因和時代的機(jī)遇,然而以生態(tài)人類學(xué)視角來結(jié)構(gòu)和拍攝影片的方式也是之前國內(nèi)紀(jì)錄片所沒有見過的手法。雖然很多紀(jì)錄片也會以接近人類學(xué)研究方法做非常大量的田野調(diào)查,也在試圖尋找“能夠讓人引起興趣”的拍攝點,但更多的影片往往是流于簡單的關(guān)系或者說是直接地跟蹤拍攝,沒有真正意義上去尋找支撐一部影片內(nèi)在的生態(tài)系統(tǒng)核心,因此《云之南》創(chuàng)造經(jīng)典的同時更為重要的是給我們民族影視題材的創(chuàng)作開啟了新的思路和方向,也對尋找民族影視語言提出了更高的要求和標(biāo)準(zhǔn),這或許會成為解決很多民族題材影片獵奇視角并最后成為極少數(shù)專家學(xué)者津津樂道但卻很難被大眾接受的困境的一個重要出路之一。2.多人物的組合構(gòu)建生態(tài)整體觀照其實是目前很多少數(shù)民族影視作品創(chuàng)作最為缺乏的,很多時候我們想當(dāng)然地認(rèn)為拍攝對象具有重要的意義和價值,卻忽略了其所處的真實環(huán)境的價值和意義,以及把他們和歷史發(fā)展對應(yīng)起來后產(chǎn)生的新的內(nèi)容?！对浦稀犯嬖V我們怎樣選擇最具典型性的人物,以及人物和人物之間的關(guān)系,多個人物和地域之間的關(guān)聯(lián)所構(gòu)建起的生態(tài)環(huán)境對人的影響;影片要有足夠的時間將所有人和環(huán)境的變遷帶來的相互影響進(jìn)行充分的呈現(xiàn),如此人和人之間、人和地域之間真正的關(guān)系才能逐一展現(xiàn),就像一個生態(tài)的變化,是一種悄然發(fā)生的改變,而不是像自然災(zāi)害一樣突然。這也是為什么很多紀(jì)錄片都要拍攝很長時間的原因,沒有經(jīng)歷過時間的檢驗和變遷,很多事情就只是個別現(xiàn)象而不具有典型性和代表性,更談不上跨越時代成為經(jīng)典。3.“民族村”—以記錄的方式保護(hù)少數(shù)民族文化建議不再將少數(shù)民族視為“熊貓”一般的“他者”,而將少數(shù)民族文化納入到真實的社會生態(tài)環(huán)境中予以審視,才能展現(xiàn)出一個真實的、整體的、鮮活的文化。現(xiàn)在很多民族題材創(chuàng)作就是簡單列出一些所謂具有“民族特色”的清單,找一些穿著五顏六色民族服飾的人在“學(xué)者”的視野里“載歌載舞”——其實這就是所謂的“民族村”現(xiàn)象——把少數(shù)民族元素當(dāng)做可以商業(yè)化開發(fā)的行為,最終把少數(shù)民族當(dāng)做“熊貓”一樣來對待,甚至一些民族為了進(jìn)入所謂的“民族村”,不惜“創(chuàng)造傳統(tǒng),開辟特色”,標(biāo)榜自己“怎么民族、如何原始、怎樣落后”來博取眼球,這都是一些非常錯誤甚至有害的創(chuàng)作觀念。從學(xué)術(shù)到地方政府都有意無意在實行的一些“民族文化”政策,這樣的結(jié)果最終將民族文化最終演變成只有在“民族村”里才有的“表演”?！对浦稀穼τ趪鴥?nèi)少數(shù)民族題材影視創(chuàng)作,特別是少數(shù)民族紀(jì)錄片的意義更在于創(chuàng)作者怎樣轉(zhuǎn)變視角和眼光,不再簡單地把鏡頭對準(zhǔn)一些邊緣奇特的風(fēng)俗,真正從少數(shù)民族生存居住的環(huán)境出發(fā),找到他們與之相適應(yīng)的生活習(xí)俗以及由此產(chǎn)生的最具民族性的不同生活理念,真正意義上融入被拍攝對象的生存環(huán)境,把他們當(dāng)做普通人。只有這樣的民族文化和鏡頭語言,才能真正意義上地跨越文化的障礙和經(jīng)得住時間的檢驗。4.對中國的學(xué)習(xí)和模仿阿格蘭特通過《云之南》帶給我們另外一種生態(tài)學(xué)視角的影視語言表達(dá)方式,在此后很長一段時間里,都給國內(nèi)很多紀(jì)錄片作者非常大的啟發(fā),然而卻少有成功的案例。2012年,一部在深夜播出的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》引發(fā)了中國大陸的紀(jì)錄片觀影熱潮,成為了人們津津樂道的話題并讓很多紀(jì)錄片工作者感到歡欣鼓舞——終于紀(jì)錄片也能夠成為傳媒的中心,不再是很邊緣很小眾的自娛自樂。于是,有的紀(jì)錄片工作者和學(xué)者提出了“中國紀(jì)錄片黃金時代已經(jīng)來臨”的說法。在《舌尖上的中國》制作前后,制片人陳曉卿和總導(dǎo)演任長箴一直都在和BBC資深獨立導(dǎo)演阿格蘭特密切交往,后來他們坦言自己向BBC取經(jīng),并說自己的影片是“笨拙的匍匐探索,是趴在地上學(xué)習(xí)國外先進(jìn)理念和制作的一部嘗試之作”。央視紀(jì)錄片頻道還邀請阿格蘭特作為導(dǎo)演直接參與下一部準(zhǔn)備投拍的關(guān)于環(huán)保主題的紀(jì)錄片制作,于是,阿格蘭特和他的以生態(tài)學(xué)視角拍攝影片和運用影視語言的手法再次引起關(guān)注。《舌尖上的中國》的巨大成功很大程度正是來自對生態(tài)學(xué)影視語言的學(xué)習(xí)和模仿。該系列摒棄了單一說事的結(jié)構(gòu)模式,以中華大地天南地北的美食為線索,串聯(lián)起來的是各地生機(jī)盎然的風(fēng)土人情和實實在在的活生生的精彩“食客”們。其實這就像把每一個地方的美食當(dāng)做一個生態(tài)系統(tǒng)來研究和講述它們相互之間的聯(lián)系,所以讓人眼前一亮,并感覺到了那個生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)在的生命力,從而給影片以無限的活力和感染力,不再讓人覺得紀(jì)錄片是單調(diào)乏味、冗長無聊的說教。然而,一部紀(jì)錄片的熱播只能表明這部紀(jì)錄片的成功,但卻很難掩飾中國紀(jì)錄片所面臨的尷尬局面:《2011年中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報告》顯示,2011年中國自制紀(jì)錄片總時長近八千個小時,如此之高的產(chǎn)量,就連美國兩大老牌紀(jì)錄頻道都望塵莫及。這些巨大產(chǎn)出影片卻無多少適合紀(jì)錄片頻道播出的內(nèi)容,國產(chǎn)紀(jì)錄電影僅收獲兩百多萬元票房,無一部收回投資。報告顯示,美國探索頻道每年節(jié)目制作量僅800個小時,美國國家地理頻道每年節(jié)目制作量更低至400個小時,而央視紀(jì)錄頻道一家每年首播節(jié)目就高達(dá)2190個小時,扣除約三分之一的引進(jìn)節(jié)目,依然存在1460個小時的節(jié)目制作量。中國不是紀(jì)錄片太少,是太多了,但大都是低端制作?！渡嗉馍系闹袊愤€談不上是可以跨越時代的杰作,但這樣初步的學(xué)習(xí)模仿卻正是我們學(xué)習(xí)阿格蘭特生態(tài)學(xué)影視語言的積極意義之所在。在我們尋找民族影視語言的道路上,以生態(tài)學(xué)視角出發(fā)研究人和人的關(guān)系、人和環(huán)境自然的關(guān)系才是回到我們創(chuàng)作最初的原點,只有在這個原點上挖掘得足夠深,才能真正找到能夠體現(xiàn)民族影視語言的內(nèi)核。5.獨特的生態(tài)系統(tǒng)影視創(chuàng)作是一個非常復(fù)雜的過程,對于很多優(yōu)秀的影片來說,創(chuàng)造出一個相對完整的生態(tài)系統(tǒng)讓故事的主角生活其中,影片看上去也會更加真實自然并且富有更強的感染力,例如伊朗著名影片《小鞋子》,用擁擠的市場、雜亂的街道、破舊的鞋子和自行車等等細(xì)節(jié)還原了伊朗貧民窟里的真實生活,從而讓主人公兄妹倆為了一雙鞋子努力奔跑的畫面打動了全世界的觀眾。不同于《小鞋子》這樣有著真實生態(tài)環(huán)境的影片,好萊塢導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆不惜血本耗時多年用最新的科技在銀幕上用奇異的生物和懸浮山等“真實再現(xiàn)”其實根本不存在的“潘多拉星球”(《阿凡達(dá)》)的生態(tài)系統(tǒng),里面的植物動物生長都經(jīng)過非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)據(jù)分析才進(jìn)行創(chuàng)作,而這樣像做科研一樣的認(rèn)真創(chuàng)作最開始被人取笑,不過卡梅隆卻笑到了最后,“潘多拉星球”的自然生態(tài)系統(tǒng)的命運牽動了億萬觀眾的心,卡梅隆也成為了全世界票房最為成功的導(dǎo)演。從另一個視角來看電影,也許我們會更驚喜地發(fā)現(xiàn),每一部影片都有著其獨特的“生態(tài)系統(tǒng)”,這個“生態(tài)系統(tǒng)”是主人公們賴以生存的空間,也是人物命運和故事發(fā)展非常重要的組成部分,甚至在非常大的程度上,“生態(tài)系統(tǒng)”最終決定了人物的命運;但所有的前提是觀眾認(rèn)不認(rèn)可這樣一個生態(tài)系統(tǒng)。這關(guān)鍵就在于影片的作者是否真正把這個生態(tài)系統(tǒng)最為重要的特質(zhì)找到,并且與人物之間的關(guān)系和命運的扭結(jié)是否形成非常有機(jī)的聯(lián)系。也正因為看到了自己民族獨特生態(tài)系統(tǒng)之間的關(guān)系,像小津安二郎這樣的大師才用他獨特的視角和拍攝方式拍出了“最日本”的民族電影。這也是一個新發(fā)現(xiàn),甚至我們可以用生態(tài)人類學(xué)的視角作為一個新的評價指標(biāo)去衡量一部影片是否有價值和意義。阿格蘭特以及他的《云之南》歷經(jīng)20年仍然散發(fā)的魅力和持續(xù)的影響力。影片作為歷史研究的價值和意義,作為一個無法復(fù)制也很難超越的樣本,給予我們的思考還有很多。對于建設(shè)少數(shù)民族文化大省的云南,不僅僅是在影視創(chuàng)作領(lǐng)域,包括生物和文化的多樣性保護(hù)以及旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)等領(lǐng)域都有著非常重要的借鑒意義,任何