論北曲、南曲的分北分野

袁朝統(tǒng)一南北后，南北中興歌曲南部發(fā)展，南北中興歌曲北部發(fā)展。不同地區(qū)的環(huán)境中產(chǎn)生的歌曲在作家和藝術(shù)家的活動(dòng)中相互交流。一開(kāi)始是北盛于南,漸漸地南北分庭抗禮,明中葉以后則是南盛于北了。隨著北曲、南曲雙向交流局面的出現(xiàn),一種分南曲、北曲進(jìn)行曲體批評(píng)和作家派別劃分的模式漸漸形成,并一直影響著曲學(xué)批評(píng),時(shí)至今日,依舊樂(lè)于為學(xué)者們采用。但迄今為止,尚無(wú)人對(duì)這種批評(píng)模式的得失作過(guò)分析。最初,人們以北曲、南曲兩分而進(jìn)行曲學(xué)批評(píng),主要是從比較中見(jiàn)出不同曲體的風(fēng)格特征。最早指出南北之曲體性差異的,應(yīng)是芝庵的《唱論》,謂“南人不曲,北人不歌”。按周貽白先生的理解,這兩句應(yīng)解釋為“南人不北曲,北人不南歌”。若依愚見(jiàn),似謂“南人不宜唱北曲,北人不宜唱南歌”。芝庵之稱(chēng)北“曲”、南“歌”,其中所包含而未能明白道出的意思,恰是對(duì)北曲與南曲的不同曲體風(fēng)格的體認(rèn)。整個(gè)元代曲壇,幾乎是北曲的獨(dú)霸,南曲尚未得文人曲家的普遍重視,其染指南曲者寥寥無(wú)幾,故將南曲、北曲作比較論述者極其罕見(jiàn)。到明中葉,南北二曲已成雙峰并出的對(duì)峙局面,于是,南曲北曲的不同風(fēng)格特征引起人們廣泛關(guān)注。如康?！稏|樂(lè)府序》有云:南詞主激越,其變也為流麗;北曲主慷慨,其變也為樸實(shí)。惟樸實(shí)故聲有矩度而難借;惟流麗故唱得宛轉(zhuǎn)而易調(diào),此二者詞曲之定分也?？岛Ｋ?對(duì)北曲“慷慨”、“樸實(shí)”和南曲“流麗”、“婉轉(zhuǎn)”特征的把握,是準(zhǔn)確的;但他說(shuō)“南詞主激越”,則顯然欠妥,所以遭到王驥德在《曲律·總論南北曲》中的批評(píng),謂“康北人,故差易南調(diào)”。又如徐渭《南詞敘錄》,則對(duì)南北曲作了多方面的比較論述。如從音樂(lè)與聲律角度比較說(shuō):“南之不如北有宮調(diào),固也;然南有高處,四聲是也?！庇謴膭?chuàng)作角度比較說(shuō):“南易制,罕妙曲;北難制,乃有佳者?！边€從兩者地位上比較說(shuō):“胡部自來(lái)高于漢音……今日北曲,宜其高于南曲”。其最有影響者,乃是從風(fēng)格特征上對(duì)二者的比較:聽(tīng)北曲使人神氣鷹揚(yáng),毛發(fā)灑淅,足以作人勇往之志,信胡人之善于鼓怒也,所謂“其聲噍殺以立怨”是已;南曲則紆徐綿眇,流麗婉轉(zhuǎn),使人飄飄然喪其所守而不自覺(jué),信南方之柔媚也,所謂“亡國(guó)之音哀以思”是已。徐渭此論,對(duì)南曲特征的概括,顯然受康海的一些影響而更有發(fā)揮,比起對(duì)北曲的論述,要更為精練。另如與徐渭同時(shí)的王世貞,也在《曲藻》中論到了北曲與南曲的不同特征,其《曲藻序》有云:“大抵北主勁切雄麗,南主清峭柔遠(yuǎn)”;又在正文中具體論述說(shuō):凡曲,北字多而調(diào)促,促處見(jiàn)筋;南字少而調(diào)緩,緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少,南則辭情少而聲情多。北力在弦,南力在板。北宜和歌,南宜獨(dú)奏。北氣易粗,南氣易弱。此吾論曲三昧語(yǔ)。王世貞對(duì)南北二曲的論述,涉及調(diào)性、辭情、聲情、力度、效果、文氣等多方面,全面周到,簡(jiǎn)潔凝練,要言不煩,且對(duì)比鮮明。曲論大家王驥德之《曲律·總論南北曲》和昆曲藝術(shù)大師魏良輔之《曲律》,都引述了這段話(huà),王驥德還將王世貞的論述和康海的論南北曲作了比較,認(rèn)為康?！八撇蝗缤跽摓榇_”。由此可見(jiàn)王世貞的論述在明中葉的曲壇具有廣泛影響,并獲得了同行們的一致認(rèn)可和贊許。明萬(wàn)歷間大曲論家王驥德之《曲律》除了在《總論南北曲》一節(jié)中引述世貞之論外,還在《雜論》一書(shū)中論到了南北曲的不同特征:南北二調(diào),天若限之。北之沉雄,南之柔婉,可畫(huà)地而知也。北人工篇章,南人工句字。工篇章,故以氣骨勝;工句字,故以色澤勝。驥德所論,從風(fēng)格、詞采方面著眼,亦頗中肯綮。還有與王驥德同時(shí)的徐復(fù)祚,也在其所著《花當(dāng)閣叢談》中論到了南北曲風(fēng)的差異:我吳音宜幼女清歌按拍,故南曲委婉清揚(yáng);北音宜將軍鐵板歌“大江東去”,故北曲硬挺直截?？傊?明代中葉以后,南北曲的風(fēng)格異同和體性差異是曲家們樂(lè)于論述的一個(gè)話(huà)題。在明代,最早涉及這一論題并發(fā)生一定影響的,應(yīng)是康海;對(duì)南北曲的風(fēng)格特征作出較為精當(dāng)概括的是徐渭和王驥德;對(duì)南北曲異同論述得既全面又精到的是王世貞。此外,徐渭、王驥德等人還分南北曲論述曲體發(fā)生和創(chuàng)作,也是較有影響的論題(可參看李昌集《中國(guó)古代曲學(xué)史》有關(guān)章節(jié))。如果歷史地看,南曲、北曲的不同曲體的風(fēng)格差異,實(shí)際上蘊(yùn)涵著南北兩種不同地域文化的差異。這種差異的形成,與不同地域環(huán)境中的自然條件、民俗習(xí)尚、鄉(xiāng)邦傳統(tǒng)等有密切關(guān)系。南北文化差異由來(lái)已久,《呂氏春秋·音初》篇論“四音”之始,已經(jīng)對(duì)此有所體認(rèn)。這種文化差異反映在文學(xué)藝術(shù)上,從南北朝樂(lè)府民歌,一直到南北曲,貫穿下來(lái),其總體特征往往是北尚質(zhì)樸,南尚典雅;北尚雄渾,南尚清麗;北尚剛健,南尚柔婉;北尚宏大,南尚小巧;北尚爽直,南尚纏綿;北尚激越,南尚紆徐。雖然詩(shī)文詞曲,體類(lèi)有別,但其總體特征上的差異,卻有相通之處。因此,明代中葉的學(xué)者們分南北曲進(jìn)行曲學(xué)批評(píng),特別是在比較中見(jiàn)出不同曲體的風(fēng)格特征,就既有歷史的客觀性,也有現(xiàn)實(shí)的科學(xué)性。這種批評(píng),既溝通了歷史文化積淀與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的聯(lián)系,又立足音樂(lè)文學(xué)本體而顯得具體實(shí)在;不僅使人從音樂(lè)與文學(xué)兩方面對(duì)南北二曲的曲體風(fēng)格有比較清晰的審美體認(rèn),而且可以結(jié)合不同的曲體特征更為具體地把握其審美構(gòu)成;尤其在考察曲體的演變發(fā)展歷史時(shí),更可據(jù)不同曲體而沿波討源,細(xì)分涇渭。明代以后,近現(xiàn)代人著作如吳梅《顧曲麈談》、張庚、郭漢城之《中國(guó)戲曲通史》、李昌集之《中國(guó)古代散曲史》等,從不同角度分南北曲進(jìn)行曲體研究和批評(píng),他們所取得的成績(jī),是值得肯定的。但是,當(dāng)人們把這種分南北曲進(jìn)行曲學(xué)批評(píng)的模式運(yùn)用于作家群體論述和具體的作家批評(píng)時(shí),其局限性就暴露出來(lái)了。最初分南北曲進(jìn)行作家群體劃分的應(yīng)是徐渭的《南詞敘錄》,有云:本朝北曲,推周憲王、谷子敬、劉東生,近有王檢討、康狀元,余如史癡翁、陳大聲輩,皆可觀。惟南曲絕少名家。徐渭舉出了7位北散曲作家:朱有、谷子敬、劉兌、王九思、康海、史忠、陳鐸;對(duì)作南曲者,尚未舉出,理由是“絕少名家”。其實(shí),就現(xiàn)存曲作而論,劉兌似專(zhuān)作南曲;王九思、康海、陳鐸皆南北兼作。王世貞在《曲藻》中,則南北并舉,涉及人數(shù)更多:北調(diào)如李空同、王浚川、何粹夫、韓苑洛、何太華、許少華,俱有樂(lè)府,而未之盡見(jiàn)。予所知者:李尚寶先芳、張職方重、劉侍御時(shí)達(dá),皆可觀。近時(shí)馮通判惟敏,獨(dú)為杰出,其板眼、務(wù)頭、攛搶、緊緩,無(wú)不曲盡,而才氣亦足發(fā)之;止用本色過(guò)多,北音太煩,為白璧微耳。金陵金白嶼鑾,頗是當(dāng)家,為北里所貴。張有二句云:“石橋下水轔轔,蘆花上月紛紛。”余頗賞之。吾吳中以南曲名者:祝京兆希哲、唐解元伯虎、鄭山人若庸。希哲能為大套,富才情,而多駁雜。伯虎小詞翩翩有致。王世貞舉出的所謂北曲作家,分為兩類(lèi),一類(lèi)是“有樂(lè)府,而未之盡見(jiàn)”者6人:李夢(mèng)陽(yáng)、王廷相、何瑭、韓邦奇、何宗賢、許宗魯;另一類(lèi)是“予所知者”5人:李先芳、張重、劉時(shí)達(dá)、馮惟敏、金鑾。王世貞舉出的南曲作家,有祝允明、唐寅、鄭若庸等3人?？疾焱跏镭懰e到的所謂北曲作家,真有曲作實(shí)績(jī)而能卓然名家并為曲學(xué)界注目者,僅有馮惟敏與金鑾兩人而已,他們都是南北兼作的曲家,其余數(shù)人,學(xué)界似未以曲家目之。徐渭的南北曲作家群體劃分,僅舉出幾位所謂“北曲”作家,南曲則告闕如;王世貞雖南北并舉,其所舉“北調(diào)”諸人,大半并非曲家;因此,徐、王二人的南北曲作家群體劃分,除了其批評(píng)模式為后世繼承而外,其具體的曲家群體構(gòu)成,并未獲得廣泛認(rèn)同而產(chǎn)生較大影響。繼承這一批評(píng)模式進(jìn)行作家群體劃分和風(fēng)格評(píng)論并對(duì)后世發(fā)生巨大影響的是王驥德,他曾經(jīng)在《曲律·雜論》中說(shuō):近之為詞者,北詞則關(guān)中康狀元對(duì)山、王太史陂,蜀則楊狀元升庵,金陵則陳太史石亭、胡太史秋宇、徐山人髯仙,山東則李尚寶伯華、馮別駕海浮,山西則常延評(píng)樓居,維揚(yáng)則王山人西樓,濟(jì)南則王邑佐舜耕,吳中則楊儀部南峰。康富而蕪;王艷而整;楊俊而葩;陳、胡爽而放;徐暢而未汰;李豪而率;馮才氣勃勃,時(shí)見(jiàn)紕;常多俠而寡馴;西樓工短調(diào),翩翩都雅;舜耕多近人情,兼善諧謔;楊較粗莽。諸君子間作南調(diào),則皆非當(dāng)家也。南則金陵陳大聲、金在衡,武林沈青門(mén),吳唐伯虎、祝希哲、梁伯龍,而陳、梁最著。唐、金、沈小令,并斐有致;祝小令亦佳,長(zhǎng)則草草;陳、梁多大套,頗著才情,然多俗意陳語(yǔ),伯仲間耳。馀未悉見(jiàn),不敢定其甲乙也。王氏所開(kāi)列出的這18人:康海、王九思、楊慎、陳沂、胡汝嘉、徐霖、李開(kāi)先、馮惟敏、常倫、王磐、王田、楊循吉、陳鐸、金鑾、沈仕、唐寅、祝允明、梁辰魚(yú)等,的確是明中葉散曲復(fù)興的中堅(jiān)力量。王氏這段評(píng)論對(duì)后世產(chǎn)生的重要影響主要有三:第一,他所提出的“近之為詞者”,有意無(wú)意中劃出了一個(gè)散曲發(fā)展的時(shí)段,為研究明散曲發(fā)展史提供了參考;第二,從明中葉散曲作家群體中選出了代表性曲家,為后世研究者確定了散曲作家論的大致范圍;第三,對(duì)每位曲家的創(chuàng)作風(fēng)格或成就得失作了簡(jiǎn)評(píng),這對(duì)后世明散曲作家風(fēng)格論有較大啟發(fā)。但是,與徐渭和王世貞分南北曲進(jìn)行作家群體劃分和作家批評(píng)一樣,其局限也很明顯。首先,明中葉不少作家南北曲兼作,很難說(shuō)他們究竟是偏擅南曲還是偏擅北調(diào)。比如,一個(gè)陳大聲,徐渭把他劃入北曲作家群,而王驥德又將其歸人南曲作家群,各執(zhí)一隅,都失之片面。與王驥德大致同時(shí)的沈德符在《顧曲雜言》中,便針對(duì)把陳鐸目為南曲作家不無(wú)批評(píng)地指出:今人但知陳大聲南調(diào)之工耳,其北[一枝花]“天空碧水澄”全套,與馬致遠(yuǎn)“百歲光陰”,皆詠秋景,真堪伯仲;又《題情》)[新水令]“碧桃花外一聲鐘”全套,亦綿麗不減元人;本朝詞手,似無(wú)勝之者。另如金鑾,也南北兼工,與陳鐸一樣,作有大量北曲。在王氏所舉北曲作家中,還有康海、王九思、楊慎、常倫、李開(kāi)先、馮惟敏等人,也都南北兼善,有大量南曲作品,并非只是“間作南曲”。因此,這種作家群體劃分,顯然并不科學(xué)。后世學(xué)者亦運(yùn)用這種批評(píng)模式,如鄭振鐸的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》在論到明代散曲時(shí),便大體上按照王驥德的論述次序,先論明代康海、王九思等北曲作家,再論沈仕、祝允明等南曲作家,也同樣無(wú)法避免王驥德等人遇到的麻煩,即無(wú)法準(zhǔn)確劃分南北曲的作家群體,反而給人一種片面和混淆不清的感覺(jué)。因此,這種按曲體不同來(lái)進(jìn)行作家群體劃分,顯然非常牽強(qiáng),在進(jìn)行作家創(chuàng)作評(píng)論的時(shí)候,又不免失之片面。這是局限之一。局限之二,是面對(duì)同一個(gè)曲作家,因?yàn)橐煮w論述,所以不得不進(jìn)行割裂。如鄭振鐸先生在論述陳鐸、唐寅等人的曲作時(shí),先在論述北曲作家群體時(shí)提到他們的北曲作品,然后在論述南曲作家群體時(shí)又不得不再論述他們的南曲作品,如此割裂,實(shí)無(wú)必要。雖然在明中葉以前,南北二曲的文風(fēng)差異與音樂(lè)調(diào)性的差異比較一致,但到明中葉以后,隨著曲文學(xué)創(chuàng)作逐漸集中到江南地區(qū),南北曲的文風(fēng)差異與音樂(lè)調(diào)性的差異便逐漸分離,不同作家創(chuàng)作風(fēng)格的呈現(xiàn)不再主要基于南北曲體的不同,而主要基于地域的不同了。尤其到了明代后期,隨著多曲體詞化傾向的日益突出,南北曲在文風(fēng)上的差異逐漸消失,也就說(shuō),與詞曲二體在文風(fēng)上的趨同一致,南北二曲在文風(fēng)上也有趨同的傾向(筆者對(duì)此另有專(zhuān)文論述),不少南北曲兼作的曲家,如馮惟敏、楊慎、薛論道、施紹莘等人,就很難見(jiàn)出他們的南北曲在題材內(nèi)容和風(fēng)格特征上有什么特別突出的差異,因此,假如要對(duì)這類(lèi)作家進(jìn)行分體論述,實(shí)在是自找麻煩而徒勞無(wú)功。局限之三,是采用這種分體論述的模式描述散曲發(fā)展歷史的時(shí)候,很容易造成一種前后倒置的混亂,從而引起很大的誤解。如王驥德在論述“近之為詞”者時(shí)首論康海和王九思,后論陳鐸、王磐、唐寅等人,王驥德本來(lái)是依曲體不同,先論北曲后論南曲,后世論者不察,遂誤以為北派曲家活動(dòng)在前而南派在后,也誤以為北曲復(fù)興在前而南曲興盛在后,甚至誤以為康、王二人為明中葉散曲復(fù)興之首倡者。如有論者說(shuō),“從元人到朱有便幾乎中斷的散曲發(fā)展線,是首先由康海、王九思續(xù)接上去的”(11);或說(shuō)“王九思和康海是明代散曲文學(xué)重新振起的首開(kāi)風(fēng)氣者,是明代散曲史上繼往開(kāi)來(lái)的樞紐作家”(12)。其實(shí),據(jù)筆者所考,以陳鐸、王磐、唐寅等為代表的南派曲家,大多在成化、弘治時(shí)期便已蜚聲曲壇,實(shí)比康海、王九思等人的曲作活動(dòng)早三四十年。事實(shí)表明:不是北派在前,而是南派在前;不是北曲復(fù)興在前,南曲興盛在后,而是北曲、南曲聯(lián)袂并興。當(dāng)陳鐸、王磐等人馳騁于成化、弘治的曲壇時(shí),有大約40年左右的時(shí)間,是活動(dòng)于江浙一帶的南派曲家獨(dú)霸曲壇的時(shí)代,明中葉散曲也便在這一階段開(kāi)始初步的復(fù)興。因此,使明代散曲文學(xué)重新振起的首開(kāi)風(fēng)氣者,應(yīng)當(dāng)是陳鐸與王磐,而不是王九思和康海;由元人到