《斷頭谷》黑色與古人的聯(lián)合

好萊塢是一項(xiàng)嚴(yán)格的商業(yè)模式。生產(chǎn)的電影主要為了滿足市場的需求而設(shè)計(jì)。因此,大眾口味是它的主流,只有追求“大眾化”,制作的電影才能獲得收益。在這樣的工業(yè)化生產(chǎn)體制下,好萊塢創(chuàng)作出了許多制作精良的電影,它們不但深受觀眾的歡迎,而且也得到專業(yè)評論家的贊許。然而,由于處在“商品”這一屬性當(dāng)中,更多的好萊塢電影往往只是一些精良的復(fù)制品。每當(dāng)一種類型或題材的影片受到觀眾的歡迎后,無數(shù)的跟風(fēng)影片會及時跟進(jìn),直到把這種類型或題材拍爛為止。這些跟風(fēng)之作往往缺乏原創(chuàng)性,故事也大同小異。比如上世紀(jì)90年代后期由《泰坦尼克號》引發(fā)的災(zāi)難片風(fēng)潮,近幾年由《指環(huán)王》帶動的魔幻史詩片熱潮,以及由《蜘蛛俠》(SpiderMan,2002)引起的漫畫改編熱潮,等等。蒂姆·伯頓正是一個在這樣的體制下拍攝影片的導(dǎo)演。盡管和大多數(shù)導(dǎo)演一樣,他的才智由于體制的約束沒有得到完全的施展,但他還是將自己的獨(dú)特風(fēng)格深深印在了一部部“好萊塢”式的電影中。一強(qiáng)烈的個人風(fēng)格蒂姆·伯頓的電影中往往有最黑暗的調(diào)子、最荒誕的情節(jié),但骨子里透露出的卻是對最溫暖、最純真的自由的向往。我們從他一部部電影中可以強(qiáng)烈的感受到“作者”電影的痕跡,在當(dāng)今的電影導(dǎo)演中,能夠一直保持強(qiáng)烈個人風(fēng)格的已不多見。因此,伯頓可以稱作是另一類別的“大師”。1.影片的主題—黑色、古怪的影像——哥特文化的影像化首先,伯頓影片表現(xiàn)出內(nèi)容的黑色和古怪,黑色和古怪是被作為主要的特色來看待的,但是他的“黑色”并不是傳統(tǒng)意義上恐怖片中令人毛骨悚然的黑色,而是僅僅作為一種外在的形式展現(xiàn)出來的;同樣,他的“古怪”也不是簡單的插科打諢,而是融合了各種奇思怪想,讓常人由衷佩服的古怪。這種結(jié)合可以是兩者均衡的,比如《陰間大法師》講述的是鬼魂的故事,場景基本都在夜間,充滿了黑色的氛圍;但是,在影片中本該充滿恐怖的地獄卻是一個充滿“井井有條”的地方:有骷髏打字員、身體被壓得扁平的接待員,甚至還有渾身是傷口的橄欖球運(yùn)動員。導(dǎo)演把這些奇特的人物的行為與這個黑暗的世界結(jié)合在一起,就產(chǎn)生了一種很有意思的東西。另一種結(jié)合則是黑色占據(jù)主導(dǎo),古怪的東西不動聲色的出現(xiàn)在細(xì)節(jié)中。在《斷頭谷》中,整個影片從故事到氣氛到環(huán)境都彌漫著黑色的氣息,畫面里充斥著鮮血和砍斷的頭顱。但是導(dǎo)演沒有忘記將古怪的靈氣賦予影片的主人公克萊恩。這個年輕的警探膽小卻又負(fù)有正義感:每每會在見到嚇人場景時暈倒在地,卻又堅(jiān)持要查明真相?！呐驴偸嵌阍谂炕蛐『⒌暮竺媲斑M(jìn)。這樣的設(shè)置不僅能緩解觀眾的緊張情緒,還可以使得整部影片張弛有度。第三種則是凸顯古怪和張揚(yáng),黑色作為一種背景或是主題蘊(yùn)含在影片中?！妒フQ夜驚魂》(TheNightmareBeforeChristmas,1993)和《猿人星球》(PlanetoftheApes,2001)是比較突出的典型?！妒フQ夜驚魂》不論在劇情還是人物的設(shè)定上都是伯頓影片中最具有特色的,影片總體的調(diào)子比較明亮,在主題上追尋的也是光明的東西。但導(dǎo)演將故事背景設(shè)置在充斥著鬼怪的萬圣節(jié)城,這才讓整個故事有了不一樣的核——讓鬼怪的頭頭當(dāng)圣誕老人,絕對有不一樣的精彩。在《猿人星球》中,伯頓更是夸張的將人類和猿猴的位置對調(diào),猿人有自己的議會、軍隊(duì),它們像人類一樣生活;人類則被猿人四處追殺,被當(dāng)作奴隸和觀賞的玩偶。其次,伯頓在影片題材的選擇上具有一定的非現(xiàn)實(shí)性傾向,綜合起來主要有三類:動畫片、科幻片、改編漫畫。這些故事都發(fā)生在過去、未來或者是一個時間不明的年代。這種有意淡化現(xiàn)實(shí)時空的選擇無疑是導(dǎo)演得以施展其古怪奇想的前提,也是伯頓電影風(fēng)格強(qiáng)有力的催化劑。在科幻類型的《火星人玩轉(zhuǎn)地球》(MarsAttacks!,1996)中,導(dǎo)演可以讓火星人把復(fù)活節(jié)上的石像當(dāng)保齡球來打,將拉施摩爾山上的總統(tǒng)雕像變成火星人模樣;也可以讓小孩像打槍戰(zhàn)游戲一樣,將火星人一個個爆頭擊斃;還可以用一首歌曲就讓肆虐地球的火星人腦袋爆裂而死。這樣的場景在現(xiàn)實(shí)中自然是無法出現(xiàn)的,導(dǎo)演把這種奇思妙想放置在一個虛幻的未來世界,不但變得讓人信服,還有一種玩轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)的快感。在改編自漫畫的《蝙蝠俠》系列中,時代的感覺被淡化,導(dǎo)演為我們構(gòu)筑了一個黑暗、混亂但又有人性的城市。它看似我們生存的世界里的某個角落,但又是相對獨(dú)立的。于是,我們不用去細(xì)想蝙蝠俠那些高科技的裝備是不是屬于這個時代,也不會對懷疑那些背著導(dǎo)彈的企鵝存在的真實(shí)性,只會贊嘆導(dǎo)演的想象力是如此的奇特。在所有這些類型中,動畫片是最能淡化時代感的類型,這也是伯頓最為喜歡的形式。從《文森特》(Vincent,1992)開始,動畫就是最能夠表達(dá)他的想法的形式。因?yàn)閯赢嬈奶厥庑?伯頓可以毫無顧忌的將許多現(xiàn)實(shí)里不可能發(fā)生的事放在動畫中,骷髏、僵尸、吸血鬼,等等,他還賦予其古怪得可愛的造型和言行。擺脫了真人影片的束縛,伯頓可以將更多好的想法呈現(xiàn)于銀幕上。再次,哥特文化對電影風(fēng)格的影響。“‘哥特’一詞最早被文化概念化,是在文藝復(fù)興時期。思想家們把他們所不喜歡的中世紀(jì)建筑稱作‘哥特建筑’。之后,‘哥特’一詞被賦予了恐怖、神秘、黑暗等等多種含義。”哥特文化對兒時的蒂姆·伯頓產(chǎn)生過很大的影響,特別是美國作家愛倫·坡的作品,以及后來的恐怖片演員文森特·普萊斯和導(dǎo)演艾德·伍德。在《斷頭谷》(SleepyHollow,1999)中,影片從頭至尾彌漫的恐怖和陰森的氣氛,那個接連發(fā)生命案的小鎮(zhèn)整日霧氣重重,正是愛倫·坡筆下的厄歇爾府(小說《厄歇爾府的崩潰》的故事發(fā)生地)。小說中描述的那種對未知死亡的恐懼體現(xiàn)在《斷頭谷》中,那就是小鎮(zhèn)居民對無頭騎士的恐懼。而片中一再出現(xiàn)的被利刀砍飛頭顱的場面也盡顯愛倫·坡小說中血腥的謀殺描述。2.成人的情感內(nèi)心童話元素在伯頓的電影中隨處可見,主要表現(xiàn)為三個主要特征。首先,伯頓追求童話色彩強(qiáng)烈的故事情節(jié)?！盎孟胧峭挼幕咎卣?也是童話反映生活的特殊藝術(shù)手段?！毕袼械耐捯粯?伯頓的影片故事都很簡單,沒有復(fù)雜的敘事,故事線清晰明白。并且在他那幾部童話色彩很濃的影片中,故事的開頭、結(jié)尾都是童話典型的講述方式。《剪刀手愛德華》(EdwardScissorhands,1990)的一開頭就是一個老奶奶給快要入睡的小孫女講故事:“很久很久以前……”導(dǎo)演用這種最為熟悉的方式,將我們帶進(jìn)了他所編織的童話世界中。這樣的方式簡單、直接,卻又能夠在最短時間內(nèi)將觀眾的注意力牢牢抓住。其后,影片就在老奶奶的講述中線性展開,從愛德華如何被人們發(fā)現(xiàn),走出古堡,到他漸漸深受人們喜愛,再到最后被人們誤解、唾棄,重回古堡。最后,老奶奶故事講完了,小女孩帶著甜美的夢境入睡,影片也結(jié)束。整個的故事簡單、流暢,中間穿插了幾段他的回憶,豐富了主人公單純、善良的內(nèi)心世界。影片中,老科學(xué)家用來制作餅干的全自動機(jī)器,以及愛德華為人們修剪的園林和冰雕讓我們忘記了現(xiàn)實(shí),完全進(jìn)入了導(dǎo)演為我們構(gòu)筑的童話王國。其次,伯頓常用寓言式的成人童話模式?！巴捴饕枥L虛擬的事物和境界,出現(xiàn)于其中的‘人物’,是并非真有的假想形象,所講述的故事,也是不可能發(fā)生的。但是童話中的種種幻想,都植根于現(xiàn)實(shí),是生活的一種折光?！蓖瑯拥?在伯頓的電影中,童話不僅僅是專給孩子們準(zhǔn)備的一個個美好、華麗的夢境,而且,在一個個童話故事的背后,隱藏著的是對成人世界的反思。《大魚》(BigFish,2003)看似童話般奇妙,但它又會讓你感覺如此的真實(shí)。其實(shí),這個故事講述的正是一個人所經(jīng)歷的一生:從出生到成長、遠(yuǎn)行、面對愛情以及生死。我們每個人的一生都逃不過這樣的階段,不同的只是你自己怎樣去經(jīng)歷它們,感受它們。伯頓借主人公奇異的人生經(jīng)歷表達(dá)了他對于人生的看法:永遠(yuǎn)不要遺忘童年時對生活美好的幻想。愛德華用自己的經(jīng)歷告訴我們,只要擁有對生活的熱誠,用心去感受生活,任何事情都可能會發(fā)生。它們也許不一定如童話中那么美好,但一定是多姿多彩的。愛德華給他的兒子講述了一輩子的童話故事,直到父親離開人世前,他才明白父親的用意。于是,影片結(jié)尾,兒子開始向自己的兒子講述父親講過的童話,開始了新的人生啟蒙的旅程。再次,伯頓的電影中都有一個童話核心貫穿始終。純真與溫情是貫穿伯頓所有影片的主題,這一點(diǎn)在他相對溫情的作品中自然顯而易見:在《剪刀手愛德華》和《查理巧克力工廠》中對貪婪、刁蠻、任性的批評,對善良的贊揚(yáng);以及對冷漠、自私、孤傲的摒棄,對愛和親情的弘揚(yáng)。這些都是導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的一種美好的期望。而在《大魚》中,伯頓更從人生歷程的高度詮釋了自己對生活的追求。而在他那些黑色、怪異的影片中,影片真正的內(nèi)核也是純真的,溫情的。比如《圣誕夜驚魂》中萬圣節(jié)城和圣誕節(jié)城里黑暗與光明的對立正是童話世界里的兩極對立。在童話故事中,總會有著邪惡與善良的對立,在邪惡的壓迫下,善良的一方總會用自己的堅(jiān)持和勇敢反抗成功,贏得光明的到來。同樣的,在影片中,身為萬圣節(jié)城領(lǐng)袖的杰克最終放棄了黑暗,把光明和歡笑歸還了圣誕節(jié)城的居民。比較特殊的是《艾德·伍德》。本片作為人物傳記,按道理應(yīng)該是比較“現(xiàn)實(shí)”的影片。但是,也許是艾德·伍德本身過于傳奇的,或者出于伯頓自己的喜好,影片所傳達(dá)出來的,更多是一種對生活、對事業(yè)的樂觀和百折不撓的精神。艾德·伍德對拍攝電影的執(zhí)著如童話一般,常人無法理解像他這樣一個對電影毫無天分的人為何能夠?qū)覕覒?zhàn)。面對別人的冷眼與嘲諷,他依然可以自信的挺起胸膛,拍攝下一部影片。也許伯頓也擁有像艾德·伍德那樣的,對于電影的執(zhí)著,他想告訴人們,不管做什么事,也不管才能如何,只要堅(jiān)持不放棄,你同樣值得別人去尊重。二導(dǎo)演的設(shè)備下面將側(cè)重從導(dǎo)演手段分析,仔細(xì)研究構(gòu)成伯頓電影風(fēng)格的三個主要因素:人物塑造、影片配樂及美術(shù)和人物造型設(shè)計(jì)。1.女性?為人類做冰的雕塑伯頓電影中的人物性格鮮明,他們往往孤獨(dú)、憂郁、敏感,如果主角不出彩,導(dǎo)演就會讓配角光芒四射?！都舻妒謵鄣氯A》中的愛德華外形怪異,內(nèi)心卻孤獨(dú)、敏感。他滿懷對人類世界溫情的向往,卻又無法拋開顧慮,融入他們的生活;對女主角有著深深的愛意,卻又因?yàn)槟且唤z的自卑而不能說出口,只有默默為她付出,在一個個冬夜,為她做冰雪的雕塑。導(dǎo)演伯頓賦予了主人公愛德華機(jī)器的身體(特別是那雙異于常人的剪刀手),同時也就注定了他的自卑、敏感和孤獨(dú)。當(dāng)他最初被帶到人類的世界時,人們將他看作邪惡的化身。但是,當(dāng)人類從他的身上得到好處時,他又立刻變成了人們?nèi)浩鹱放醯挠⑿邸６詈?當(dāng)人們的貪欲引發(fā)錯誤時,他又被當(dāng)作邪惡所驅(qū)逐……還好,導(dǎo)演給予了愛德華一顆完美的心,這顆心就像一面鏡子,照出了人們內(nèi)心的丑惡和貪欲。所以,從愛德華這個人物身上看到的,正是我們一直無法正視的缺點(diǎn)。性格鮮明的人物塑造是伯頓電影較為突出的風(fēng)格,它也成為了伯頓影片的標(biāo)志之一。2.《圣夜靈魂》的音樂工藝伯頓電影的音樂幾乎都是由他的長期搭檔丹尼·埃夫曼(DannyElfman)創(chuàng)作。這些音樂按照對影片所起的作用,大體可以分成兩類:一類是烘托氣氛的,另一類則是作為敘事的一部分。下面就這兩種類型,結(jié)合影片進(jìn)行較為詳細(xì)的分析。用于烘托氣氛的音樂多出現(xiàn)在伯頓那些哥特風(fēng)格較為突出的影片中,其間,丹尼·埃夫曼用大型管弦樂編奏出優(yōu)美卻低沉、緊迫的音樂,與畫面相配合,將觀眾帶入影片的哥特、童話氛圍?！都舻妒謵鄣氯A》的開篇是管弦樂伴奏下的女生吟唱,悠揚(yáng)動聽,伴隨著一個個展示城堡內(nèi)古怪機(jī)器的緩慢移動鏡頭。然后,鏡頭從城堡拉出,進(jìn)入老奶奶給孫女講故事的房間。老奶奶在講著故事,背景的吟唱輕輕的伴隨,最后,鏡頭傳出房間,飛越下著雪的小城上空,停在城堡的外面。此時,音樂停止,老奶奶的旁白也結(jié)束,通話正式開始。此段的音樂與畫面配合巧妙,一開篇就將觀眾帶入到童話的氛圍里面。這樣一來,盡管第二場戲的開頭出現(xiàn)的是類似現(xiàn)實(shí)生活的場景,觀眾也不會把影片當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的影片。所以可以這樣說,開篇的音樂為整部影片確立了童話的基調(diào)。在其后表現(xiàn)小鎮(zhèn)居民開車下班的一場戲中,音樂用機(jī)械一樣的節(jié)奏相配合,是導(dǎo)演對這種機(jī)械一般的生活的隱喻,還有一絲嘲諷。而在愛德華幫小鎮(zhèn)居民剪頭發(fā)的段落里,音樂又似圓舞曲一般的輕快、祥和,結(jié)合愛德華剪刀的快速節(jié)奏,傳達(dá)出他此時的心境。影片后面,愛德華被小鎮(zhèn)居民追趕,音樂開始變得壓抑、深沉,充滿了緊迫感,就像此時愛德華緊張、痛苦,卻又對于人們不解的復(fù)雜心理。影片結(jié)尾,愛德華又回到了黑暗的城堡,為她心愛的女孩制作冰雕,在冰花飛揚(yáng)的慢鏡中,開篇的女生吟唱再次想起。雖是同樣的音樂,但在此刻聽起來,除了動聽,更多的是一種帶著凄涼的美好。作為敘事形式的音樂在伯頓的影片中是指那些參與了敘事的歌舞片斷,主要體現(xiàn)在他的動畫片和近期的童話電影中。這些音樂歌舞輕快、有趣,歌詞和人物動作也趣味十足,完美的呈現(xiàn)了伯頓腦中那些奇妙的想象。《圣誕夜驚魂》影片一開始就是一首合唱:輕快的音樂充滿動感,伴隨著畫面中那些奇形怪狀的形象,再加上幼稚得似乎有些傻氣的歌詞,帶出了那個怪異卻又有趣的萬圣節(jié)城。同時,這段合唱也為整部片子奠定了喜劇而非恐怖的基調(diào)。相比常規(guī)的時間、地點(diǎn)、人物的介紹,這種方式運(yùn)用音樂的韻律感,可以更好的呈現(xiàn)人物的豐富表情和形態(tài)。此外,充滿喜劇感的歌詞也避免了乏味,可以使觀眾更快的進(jìn)入影片的情境中。在影片中間的一段中,杰克派三個小孩去綁架圣誕老人,三個小孩在商量綁架的方式時也用了歌唱的方式。這種方式讓那些本應(yīng)該殘忍、血腥的行為在可愛的童聲合唱中變得生動、有趣。還有萬圣節(jié)城的居民制作圣誕禮物的過程也一樣,音樂歌舞的形式,再加上人物的生動有趣造型,給那些恐怖、黑暗的鏡頭帶上了喜劇色彩。而在影片結(jié)尾,杰克給圣誕節(jié)城制造了恐慌,當(dāng)他意識到錯誤時,歌劇的唱段再次被運(yùn)用。音樂一開始舒緩沉重,杰克深情的唱出對自己行為的反省,然后,音樂變得激昂,杰克明白了自己終究只能屬于萬圣節(jié)城,并決定極力去挽回自己的過失。這里的唱段很好的抒發(fā)了主人公的矛盾的心理狀態(tài),生動展現(xiàn)了那個看似調(diào)皮搞怪,卻內(nèi)心善良的杰克。3.反面角色對比場景的美術(shù)設(shè)計(jì)和人物造型設(shè)計(jì),是最能夠直觀體現(xiàn)伯頓電影風(fēng)格的兩個元素。伯頓影片的場景美術(shù)設(shè)計(jì)融合了哥特的黑色和童話世界的明亮,形成了童話世界的兩極,也正是導(dǎo)演自身矛盾的內(nèi)心的呈現(xiàn)。《蝙蝠俠》系列中最為突出的美術(shù)特點(diǎn),就是其黑色調(diào)濃郁的故事發(fā)生地——高譚市。那里的建筑多為深色調(diào),加之場景都是是間,透過濃濃的白霧,展現(xiàn)出來的是一個超現(xiàn)實(shí)的空間,隱約可以看到德國表現(xiàn)主義代表作《卡里加利博士的小屋》一片的影子。而蝙蝠俠的裝備也充滿冰冷的質(zhì)感:黑色的風(fēng)衣和面具、黑亮的概念化汽車。然而,影片的美術(shù)卻也不是“一黑到底”,在塑造反面角色時,美術(shù)上也呈現(xiàn)出亮麗的色調(diào)。比如第一集結(jié)尾處,小丑杰克在制造混亂的狂歡中,各種色彩鮮艷的氣球飄在半空,巨大的充氣玩偶可愛至極,卻從中散發(fā)出毒害人的氣體,盡顯小丑內(nèi)心孩童般的癲狂;第二集里,外表兇惡的企鵝人的坐的船竟是一只巨大的卡通鴨子。然而最為有意思的是蝙蝠俠身上的那個黑色標(biāo)志,如果你把中間的黑色部分看作背景的話,顯露出的黃色部分活像一個張大了嘴哭泣的嬰兒。這種黑暗中的一抹亮色展現(xiàn)出一種病態(tài)的美感,是對片中角色變態(tài)心理最為直觀的表達(dá)。同場景的美術(shù)設(shè)計(jì)一樣,伯頓的人物造型設(shè)計(jì)也呈現(xiàn)出對立兩極——哥特的黑色與奇特的童趣——的融合。在《圣誕夜驚魂》中,伯頓將萬圣節(jié)城中的怪物設(shè)計(jì)成各種千奇百怪的造型。里面有頭上頂著斧頭的死去的屠夫;只有一只眼睛的木乃伊小孩;還有一個用針線縫合自己身體的女孩,等等。連片中的主角杰克也是稻草作的身子,上面一個骷髏頭……這些造型是典型的恐怖片中的形象。然而,在影片中,這些形象的表情和動作則完全是充滿童趣的。它們整齊劃一的舞蹈和歌唱,行為上也同現(xiàn)實(shí)世界的人們沒有兩樣。比如在開頭部分,當(dāng)人們在慶祝今年的活動圓滿結(jié)束時,頭上頂著斧頭的屠夫和木偶小丑高興的跳起來互相撞擊對方的胸膛。這個動作是籃球運(yùn)動員在慶祝進(jìn)球時的動作,用在兩個造型怪異的形象身上,別具一番喜劇的味道。再比如,那個滿身針線縫合著的女孩從高樓跳下,摔得支離破碎,然而,我們只見她拿出針線,將自己的斷臂斷腿一針針的縫好,繼續(xù)往前走,讓人看得目瞪口呆。這些奇怪的動作設(shè)計(jì),大大沖淡了片中人物形象帶來的恐懼,它們和那些恐怖、古怪的外表一起,構(gòu)成了伯頓特色十足的動畫世界。三伯頓電影中的“零件”“一部好萊塢電影能夠被看成是一堆加工過的組合零件的集合,它的個性來自其標(biāo)準(zhǔn)化元素的獨(dú)特組合方式?！辈D的影片中也擁有典型好萊塢電影中的“零件”:英雄與邪惡的對立。只不過有別于一般電影,伯頓將這些元素用獨(dú)特的方式組合,形成了充滿特色的影像。1.小鬼當(dāng)家的故事在現(xiàn)今大多數(shù)的電影中,成年人往往都是整個故事的敘述主體。影片按照他們的意愿、他們的行為發(fā)展。在為數(shù)不多的兒童片中,制作人員也將兒童的行為和心理成人化,以適應(yīng)成人的口味。于是,我們看到現(xiàn)今各種傳媒中出現(xiàn)的孩子都沾滿了成熟的味道,一個個都似小大人,很難看到從前那種可愛、率真的兒童形象。我們可以用《小鬼當(dāng)家》(HomeAlone)這部影片來做一個比較。在影片中,制作者將小孩塑造成了一個小大人的形象,他們讓小孩用大人的方式來解決遇到的困難。在觀眾看來,我們在影片中發(fā)現(xiàn)的,只是一個像大人一樣“聰明”的小孩,而無法喚起我們對于童真的記憶。這種現(xiàn)象隨著現(xiàn)代傳媒的發(fā)展而日益突出,已成為一個有待解決的嚴(yán)肅問題。相比較來看,伯頓的影片雖然不是專門針對兒童的電影,但他總會從孩子的視角出發(fā),用他們的眼睛來看待這個世界,用他們的心靈來感受這個世界。2.電影《火星人玩轉(zhuǎn)地球》:傳統(tǒng)英雄的最大顛覆在傳統(tǒng)電影中,英雄的形象往往是高大、威猛,或是有著過人的絕技。他們總能在關(guān)鍵時候挺身而出,毫不慌亂,打敗敵對勢力,拯救世界。比如,對拯救世界樂此不疲的超人和蜘蛛俠。影片《超人》(Superman)中,拯救世界的大英雄英俊、高大,并且勇氣過人。不管哪里有危險(xiǎn),他都會及時地出現(xiàn),毫不含糊的將危機(jī)化險(xiǎn)為夷。于是,超人成了電影中英雄的“標(biāo)準(zhǔn)化”形象,雖然完美,但卻缺少了一些人性的味道。而在伯頓的電影里,傳統(tǒng)類型電影中的“英雄”形象被徹底顛覆,他們不再是可以拯救世界的強(qiáng)者。英雄變成了那些看似軟弱、膽小的人,要不就是幼小的兒童。電影《火星人玩轉(zhuǎn)地球》是對傳統(tǒng)英雄的最大顛覆。在火星人對地球進(jìn)行著肆無忌憚的攻擊的時候,本應(yīng)該像《獨(dú)立日》(IndependenceDay,1996)中,帶領(lǐng)全體軍民眾志成城,反抗外敵的總統(tǒng)也驚慌失措,死在火星人的手下;美國人曾經(jīng)引以為豪的軍隊(duì)竟然也沒有了還手之力,看不見《第一滴血》(Rambo,1987)中蘭博沖鋒陷陣的身影;最為顛覆的是,曾經(jīng)在一部部影片中上天入地的超級特工007也被火星人輕易就抓獲,成為了它們的實(shí)驗(yàn)對象。當(dāng)然,最終還是要有英雄出來打敗入侵者,拯救我們的地球家園。關(guān)鍵時候,伯頓讓自己心目中的英雄出場了:他們是平時逃課打游戲的小孩,他們拿起武器,勇敢地和火星人戰(zhàn)斗;他們是平時被家人冷落,看似懦弱、內(nèi)向的少年,在性命有關(guān)之際,勇敢地去救助自己的在養(yǎng)老院的奶奶;他們還是那個老弱病殘,坐著輪椅在養(yǎng)老院里聽老唱片的老奶奶,她與孫子發(fā)現(xiàn)了火星人的弱點(diǎn),一舉消滅了它們。伯頓在影片中傳達(dá)了他對傳統(tǒng)英雄形象的模式化的厭煩,給與了英雄全新的定義。3.抗惡的外部人性就如同我們一般的認(rèn)識一樣,在傳統(tǒng)電影中,鬼怪、僵尸或是長相怪異的人通常是邪惡的代表,他們都出現(xiàn)在反正義的一方。而在伯頓的電影中,這些奇形怪狀的形象變成了正義的一方,有的干脆就成為了影片的主角。在這樣的影片當(dāng)中,導(dǎo)演將這些“邪惡”的外表人性化,并且賦予了它們一顆善良純真的心。《剪刀手愛德華》中的主人公愛德華就是一個外形怪異的機(jī)器人。他雖然