哈羅德品特戲劇中的空間與家庭

一、立命之地:“空間”的身份“誰(shuí)會(huì)敲門(mén)？打開(kāi)的門(mén)，我們進(jìn)入封閉的門(mén)，就像虎穴世界在我們面前的動(dòng)脈一樣。”法國(guó)作家、戲劇家兼詩(shī)人皮埃爾-阿爾貝·比羅(1876—1967)在《自然的娛樂(lè)》一書(shū)中透露了對(duì)內(nèi)部空間的現(xiàn)象學(xué)關(guān)懷與研究。77在當(dāng)代哲學(xué)語(yǔ)境中,家宅這一稀松平常、被人們熟知甚至忽視已久的概念斬獲了豐富的意義與蘊(yùn)含。家宅可以是一間不足十平方米的單身臥室,亦可擴(kuò)展并延伸到包括房間、地下室、陽(yáng)臺(tái)、窗戶(hù)、角落和走廊,以及閣樓的龐然建筑物。它是人類(lèi)在世界地理空間中存在的一角,使流離失所的肉體與靈魂有了安身立命之地。它映射著人的思想、記憶和夢(mèng)境,并且把三者有機(jī)地融合在了一起。在家宅空間意象面前,時(shí)間被壓縮、被隱身,空間成為絕對(duì)的主宰,激活夢(mèng)想和記憶。身處其中,我們不禁產(chǎn)生疑問(wèn):臥室是否寬敞舒適?閣樓是否整潔明亮?角落是否溫暖宜人?窗欞是否平整開(kāi)闊?憑借著家宅的物理空間,我們找到了經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間結(jié)構(gòu)之下結(jié)晶的存在化石,為我們?cè)?jīng)一度迷失的內(nèi)心空間最終確定了位置。2005年12月10日,諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)主席把文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給了英國(guó)劇作家哈羅德·品特,認(rèn)為品特像卡夫卡、普魯斯特與格雷厄姆·格林一樣,已經(jīng)劃定了一塊領(lǐng)地,一塊具有鮮明地貌特點(diǎn)的品特領(lǐng)地。“品特的戲劇回歸到其最基本的戲劇因素:一個(gè)封閉的空間,無(wú)法預(yù)測(cè)的對(duì)話(huà),人物之間的相互擺布,一切虛假面具都被瓦解?！?9封閉的令人窒息的空間,令人無(wú)法琢磨的人物對(duì)話(huà),無(wú)可名狀的脅迫力量與權(quán)力爭(zhēng)奪構(gòu)成了品特戲劇作品極度鮮明的色彩與基調(diào)。細(xì)數(shù)他的作品,包括《房間》《微痛》《送菜升降機(jī)》《看管人》《生日晚會(huì)》《回家》在內(nèi),品特?zé)o一例外地將舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)置在一所家宅,抑或家宅的縮影———一個(gè)沉悶的房間或者潮濕陰冷的地下室里,鬼魅、迂腐,充滿(mǎn)著黑色的神秘與不安。“劇目一開(kāi)始,這些房間看似是自然主義的,與我們的眼睛看到的是一樣的,但在劇尾這些房間就變成了密閉的容器,就是棺材。”26鑒于此,本文以家宅空間概念為依托,旨在討論在品特的家宅或房間中,空間喪失了作為避風(fēng)港與屏障的基本功能,人置身其中感受不到絲毫的溫暖與庇護(hù),取而代之的是人與人之間無(wú)盡的折磨、猜忌、出賣(mài)與恐懼。家宅猶如棺材,宛若地獄,形同監(jiān)牢,在物理空間與人物話(huà)語(yǔ)的碰撞中,劇情得以展開(kāi),主人公戴著鐐銬在舞臺(tái)上無(wú)奈地舞蹈。二、賴(lài)?yán)唾?lài)?yán)臎_突1957年,品特創(chuàng)作了《房間》(TheRoom),這是一部獨(dú)幕劇,也是品特的首部劇作?！斗块g》的成功在一定程度上促使品特走上戲劇之路。該劇中,品特只交代了故事發(fā)生在一所大房子的一個(gè)房間里,房間內(nèi)部設(shè)施頗為簡(jiǎn)單,一扇門(mén),一口窗,一張桌子,幾把椅子和一張雙人床。屋內(nèi)有咸肉、雞蛋、面包可以吃,有熱氣騰騰的開(kāi)水和牛奶來(lái)御寒和暖胃,與此相對(duì)的是門(mén)外的天寒地凍,寒風(fēng)刺骨。在這里安家落戶(hù)貌似是明智之舉。劇中人物羅絲與基德的關(guān)系并不明了,我們猜測(cè)他們或許是夫妻。另外的人物是一個(gè)50歲左右的男人(伯特·赫德)。在年輕夫婦桑茲先生和桑茲太太看來(lái),赫德是這座房子的房東,而羅絲堅(jiān)持認(rèn)為基德才是房東。品特并沒(méi)有清楚透露以上人物之間的關(guān)系,所以讀者只能根據(jù)猜測(cè)來(lái)揣摩。除此之外,還有一個(gè)住在地下室的盲眼黑人賴(lài)?yán)?賴(lài)?yán)牟幻魃矸菥谷惶舫隽_絲的些許身世,令羅絲感到極度惶恐與不安。也許賴(lài)?yán)橇_絲父親派來(lái)抓她回家的仆人,而羅絲的真實(shí)姓名也許叫塞爾,那么她是出于什么原因來(lái)到這個(gè)陌生的地方隱姓埋名,又為什么極不情愿見(jiàn)到賴(lài)?yán)⑶衣?tīng)話(huà)回家呢?劇末,當(dāng)伯特回家攻擊賴(lài)?yán)?為何羅絲捂住眼睛說(shuō)她什么也看不見(jiàn)了呢?劇情伊始即表現(xiàn)了羅絲與基德尤其是羅絲對(duì)所居住的房間的滿(mǎn)意:“這個(gè)房間挺保暖的……比地下室強(qiáng)多了?！薄罢l(shuí)住在地下室呢?……那兒不可能舒服。我可不愿意住在那種地下室。”“這個(gè)房間對(duì)我來(lái)說(shuō)很好。”“你住在樓上這兒,多好。幸虧你沒(méi)住下面,住在地下室里?！薄澳切└魤?huì)毀掉你。我不知道誰(shuí)會(huì)住在下面,不管是誰(shuí),都有很大危險(xiǎn)。”“我們?cè)谶@兒非常安靜,一切都好。我們不受打擾,沒(méi)人打擾我們?！薄斑@個(gè)房間真好。當(dāng)初他們要把地下室給咱們,我直截了當(dāng)?shù)鼐芙^了。”這個(gè)面積不大卻溫暖怡人的房間就是羅絲和基德的家宅。“家宅是形象的載體,它給人以安穩(wěn)的理由或者說(shuō)幻覺(jué)。”16身處其中,尤其是羅絲,極其滿(mǎn)足和歡喜,還有極深的依賴(lài),她不愿受到外界的干擾,恐懼聽(tīng)到敲門(mén)聲,愿意一輩子待在這個(gè)溫暖的空間內(nèi)。在某種程度上,房間是一種載體,主要被用來(lái)掩蓋羅絲內(nèi)心的不安和忐忑,消解她心中潛伏的隱私與記憶;房間還是一種工具,呼喚羅絲主體意識(shí)的覺(jué)醒,抹去她童年的不愉快記憶。至少在房間內(nèi),她是安全的,她不再是孤獨(dú)的。恰如巴利夫(Balif)夫人所說(shuō):“要求一個(gè)兒童畫(huà)家宅,就是要求他揭開(kāi)他最深的夢(mèng)想,那是他想要庇護(hù)幸福之處;如果他是幸福的,他會(huì)找到緊閉的受保護(hù)的家宅,堅(jiān)實(shí)而且根深蒂固的家宅?！?7在《房間》中,家宅(房間)超越了物理空間的概念和意義,羅絲把它看作肉身的安慰、心理的寄托和靈魂的?？奎c(diǎn)。然而,故事情節(jié)偏偏安排有陌生人打擾她的清靜,甚至還有從潮濕陰暗危險(xiǎn)的地下室上來(lái)的不速之客。劇本的二重悖論即在于,羅絲愈渴望得到家的庇護(hù),愈是得不到,愈是要失去。在地下室里,無(wú)論白天黑夜總是充滿(mǎn)陰冷詭異,還有空氣不流通造成的沉悶壓抑。在哲學(xué)世界中,地下室被喻為“埋在地下的瘋狂,被墻圍住的沖突……它引發(fā)人的本能恐懼。人們?cè)谄渲猩钏紮C(jī)密;人們?cè)谄渲斜P(pán)算預(yù)謀。行動(dòng)在地下緩慢展開(kāi)”。而地下室腐朽發(fā)霉的氣味象征著家宅中的黑暗存在,是一種威脅的力量。它使人聯(lián)想到隱藏起來(lái)的生物(如貝殼、蝸牛等軟體動(dòng)物),以及從已經(jīng)下葬的死人復(fù)活到長(zhǎng)期沉默的人突然重新開(kāi)口說(shuō)話(huà),它具有一種延遲的、蓄勢(shì)待發(fā)的攻擊性。當(dāng)羅絲的夢(mèng)想與回憶發(fā)生沖突時(shí),以地下室為代表的恐懼勢(shì)力必定逐漸淹沒(méi)她的美好夢(mèng)想,摧毀她的現(xiàn)實(shí)存在,使回憶成為不堪回首的夢(mèng)魘。羅絲一次次地慶幸自己住在溫暖的房間內(nèi),而不是潮濕的地下室,正傳達(dá)了她明顯存在的焦慮。越是慶幸,內(nèi)心越是焦慮不安,劇中的悲劇成分亦隨之升級(jí)。羅絲主動(dòng)與世隔絕,心甘情愿地將自己置于飽受威脅的孤獨(dú)困境。貌似溫暖祥和的家宅(房間)實(shí)則危機(jī)四伏,如在黑暗的汪洋中風(fēng)雨飄搖的小舟一般,始終是靠不住的立錐之地。由此可見(jiàn),品特的高明之處在于,讀者被疑問(wèn)困擾的同時(shí),深刻地感受到了空間的存在力量對(duì)劇情發(fā)展的影響,由開(kāi)頭溫暖安逸的房間氛圍,到最終潮濕黑暗的脅迫勢(shì)力,沖突在變大,恐懼在加強(qiáng),讀者心中潛伏的那種無(wú)以名狀的不詳與不安也隨之加重。對(duì)羅斯而言,這種摧枯拉朽之勢(shì)湮沒(méi)了她對(duì)家宅、對(duì)美好生活的依附,亦對(duì)肉體造成了殘酷的摧毀。三、空間:作為被害人的被威脅1961年,《二十世紀(jì)》雜志刊登了一篇名為《為我自己而寫(xiě)》的文章,品特在其中闡釋了他對(duì)“房間”這一概念的理解:“我劇本的發(fā)端是,我走進(jìn)一個(gè)屋子,看見(jiàn)一個(gè)人站著,一個(gè)人坐著,幾周后我寫(xiě)出了《房間》。我又到了另外一間屋子,看見(jiàn)兩個(gè)人都坐著,幾年后,我寫(xiě)出了《生日晚會(huì)》。我從一扇門(mén)那兒看到了第三個(gè)屋子,看見(jiàn)兩個(gè)人站起來(lái),我寫(xiě)出了《看門(mén)人》?！?3屋子,房間,一個(gè)或幾個(gè)站著或者坐著的人,凌亂機(jī)械的對(duì)話(huà)或獨(dú)白,這些奠定了貫穿品特戲劇創(chuàng)作始終的基調(diào),尤其是初期的威脅戲劇情節(jié)?！犊撮T(mén)人》(TheCaretaker)即創(chuàng)作于這篇文章的前一年———1960年。故事發(fā)生在倫敦西部的一所房子里。根據(jù)劇情,我們可以推斷出這是一所破舊的老宅,是弟弟米克買(mǎi)給哥哥阿斯頓的。米克大約是一個(gè)較有頭腦且事業(yè)小有成就的商人,阿斯頓是一個(gè)老實(shí)的室內(nèi)裝潢師(他幾年前被進(jìn)行了大腦手術(shù),因?yàn)槿藗儜岩伤芯裆系募膊?。一天,阿斯頓領(lǐng)一個(gè)叫戴維斯的老人回到家中。安置他一張床,給他買(mǎi)新鞋穿,幫他拿回包和衣物,甚至主動(dòng)請(qǐng)他做這所房子的看門(mén)人。然而,戴維斯并沒(méi)有對(duì)此感激涕零,反而挑撥離間,說(shuō)盡阿斯頓的壞話(huà),攛掇米克把阿斯頓趕出去,進(jìn)而達(dá)到自己霸占房子的目的。最終,阿斯頓看穿了戴維斯的險(xiǎn)惡用心和卑鄙嘴臉,戴維斯非但沒(méi)有得逞,還落得被掃地出門(mén)的下場(chǎng)。《看門(mén)人》延續(xù)了品特式風(fēng)格,即在一個(gè)密閉的空間內(nèi),人們的言談舉止無(wú)時(shí)無(wú)刻不傳遞出不安、惶恐、神秘與疏離。戴維斯身著破舊不堪的衣服,衰老無(wú)能,卻作為闖入者威脅了阿斯頓和米克兄弟二人。在家宅空間中,窗戶(hù)的存在被賦予了特殊的含義。它把空間的世界一分為二,窗外一個(gè),窗內(nèi)一個(gè)?！犊撮T(mén)人》中房間內(nèi)的后墻上有一扇窗戶(hù),下半部分用麻袋并非窗簾擋著,可見(jiàn)房間的確是破舊不堪的,住在里面的人們只是潦草將就地住著。這里沒(méi)有家的溫馨整潔,只是一個(gè)暫時(shí)的棲身之所。戴維斯注意到隔壁鄰居的房間拉著窗簾,“又大又厚”196。厚重的垂地窗簾可以讓寒氣包裹著的家宅更加密不透風(fēng),與此相比,窗簾背后的窗外顯得更加冷峻,以致門(mén)外的世界是窒息的,隱匿了所有的色彩。鄰居之間門(mén)窗緊閉,窗簾隔離了人們之間的往來(lái),沒(méi)有交流,沒(méi)有溝通。人們對(duì)他人的生活既不好奇也沒(méi)興趣,就這樣在彼此的空間中弱化、消減。阿斯頓在這個(gè)區(qū)域形同孤家寡人,也許正因如此,他才好心將無(wú)家可歸的戴維斯收留。把麻袋推開(kāi),戴維斯發(fā)現(xiàn)窗外亦是一片荒涼,僅有長(zhǎng)荒的草和死水一片。房間的周遭顯得壓抑沉悶,死氣沉沉。可對(duì)流浪街頭的戴維斯來(lái)說(shuō),這個(gè)房間無(wú)疑是個(gè)不錯(cuò)的居所了。第二天阿斯頓就給了戴維斯房間和前門(mén)的鑰匙。在空間哲學(xué)的語(yǔ)境下,鎖和鑰匙不是兩個(gè)日常物品那么簡(jiǎn)單,它們象征著私人領(lǐng)地的關(guān)閉與打開(kāi)。鎖保障了領(lǐng)地的安全,人們的隱私得以存在;鑰匙則是對(duì)個(gè)人空間的暴力進(jìn)攻。對(duì)于阿斯頓而言,戴維斯是一個(gè)素不相識(shí)的陌生人,阿斯頓竟然肯冒險(xiǎn)將家門(mén)的鑰匙給他,可見(jiàn)對(duì)他的信任、依賴(lài)以及毫無(wú)保留。戴維斯在阿斯頓和米克兄弟二人之間挑唆、周旋,著實(shí)令人厭惡。這個(gè)角色使人不由得想起《巴黎圣母院》中的卡西莫多。對(duì)卡西莫多而言,他身處的教堂好比是蛋殼、鳥(niǎo)巢、家宅,甚至是祖國(guó)、宇宙。“幾乎可以說(shuō),他以它為形狀,就好像蝸牛以殼為形狀一樣。這就是他的居所,他的洞穴,他的罩子……他依附于教堂,就好像烏龜依附于它的殼一樣。毛糙不平的教堂就是他的甲殼。”維克多·雨果用文字說(shuō)明了一個(gè)外表丑陋的鐘樓怪人怎樣在錯(cuò)綜復(fù)雜的建筑物角落找到了他提心吊膽的藏身之處。與卡西莫多不同的是,戴維斯是入侵者,原本平靜的空間被踐踏,阿斯頓的權(quán)利被侵占,私人財(cái)產(chǎn)被威脅。房間代表著個(gè)人的領(lǐng)地與財(cái)產(chǎn)。安東尼·斯托爾(Dr.AnthonyStorr)曾對(duì)此做過(guò)如下表述:毫無(wú)疑問(wèn),人即是領(lǐng)地動(dòng)物。即使遠(yuǎn)離了原始社會(huì),進(jìn)入文明社會(huì),農(nóng)村也被籬笆圍起來(lái),還有的貼上告示:“踏入者將被起訴”,沒(méi)有授權(quán)的人未經(jīng)許可進(jìn)入我們的房間被審視,在花園里突然出現(xiàn)的陌生人,被認(rèn)為是一種威脅。從國(guó)家層面上看,敵人對(duì)本國(guó)的入侵就容易激起進(jìn)行反擊的愿望。53《看門(mén)人》始終沒(méi)有明確交代這個(gè)房間屬于誰(shuí),誰(shuí)才是真正的擁有者,這導(dǎo)致劇情發(fā)展為阿斯頓、米克和戴維斯之間的明爭(zhēng)暗搶。起初,阿斯頓與戴維斯貌似患難成朋友;接著,米克拉攏戴維斯與自己合作;而戴維斯離間米克與阿斯頓未果;最終,米克和阿斯頓把戴維斯趕出房門(mén)。我們?cè)谂写骶S斯忘恩負(fù)義的同時(shí),亦為戴維斯的無(wú)家可歸扼腕,畢竟他年邁體弱,接著又要面臨風(fēng)餐露宿的悲慘命運(yùn)了。所以,正如有些貝殼是陷阱一樣,有些家宅是圈套。研究表明,和豆蟹共棲的江珧是這樣維持自己的生計(jì)的:江珧沒(méi)有眼睛,所以它只有張開(kāi)自己,向它周?chē)魇幍男◆~(yú)袒露身體。以為沒(méi)有危險(xiǎn)的小魚(yú)膽子大了就擠滿(mǎn)貝殼。這時(shí)候在一邊窺視著的豆蟹輕輕一咬提醒江珧。江珧隨即合上貝殼,把所有夾在兩瓣之間的東西都擠得粉碎,然后和它的同伴分享獵物。達(dá)·芬奇也為另一則奇聞做過(guò)證明:牡蠣在滿(mǎn)月的時(shí)候完全打開(kāi),蟹看到了之后,向它扔去一塊石頭或者一根小樹(shù)枝,使它合不起來(lái),便成了蟹的盤(pán)中餐。15從這方面考慮的話(huà),阿斯頓與米克不乏請(qǐng)君入甕的意味。因此,最終我們看到的戴維斯以悲劇草草收?qǐng)龅慕Y(jié)局實(shí)為順理成章。只是,品特筆下人類(lèi)世界的明爭(zhēng)暗搶與動(dòng)物世界的弱肉強(qiáng)食如此相似,讓讀者不僅扼腕,且心生悲涼。四、空間與人性的矛盾品特說(shuō)過(guò):“他們害怕房間外面的一切。房間外面是一個(gè)壓迫著人、使人懼怕的世界。……我們都處于這樣的生活中,我們都生活在屋內(nèi),而屋外的世界就是難以說(shuō)明的、使人驚恐的、令人好奇的和令人震驚的。”39品特劇中人物的對(duì)話(huà)、行為皆與空間密不可分,空間的概念已經(jīng)延伸并浸入他們的存在方式,家宅(房間)就