如何從“我”走近角色——淺談《驢得水》孫佳的人物塑造黎曉琳引言角色人物塑造是綜合地反映人的生存境遇和人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的矛盾的虛擬故事。是演員裝扮成劇中人物,按照劇本要求,用形象展示劇中人物的形象和心理的藝術(shù)行為。角色人物塑造者的特殊性使角色表演者面臨了作品與理解、本我與非我、生存與表演等諸多矛盾。在傳統(tǒng)表演理論的構(gòu)架內(nèi),這些矛盾是無法克服的。本文認(rèn)為角色人物塑造本質(zhì)上是游戲,演員理當(dāng)是游戲的人，他應(yīng)該遠(yuǎn)離塵世的喧囂,擺脫真假善惡的煩惱,解除角色偽裝,充分釋放人的文化天性,展示人對(duì)生命和世界的理解,表達(dá)人對(duì)自由平等的追求。這樣,演員才能表現(xiàn)自我并成功地創(chuàng)造藝術(shù)角色、更好的賦予角色靈魂，將角色生動(dòng)的展現(xiàn)在觀眾面前?；诖?，文章以《驢得水》中孫佳的人物塑造為例，分析探討了演員如何從“我”走近角色，目的在于幫助演員更好地塑造角色、引起觀眾共鳴、完成高質(zhì)量的表演。一、人物塑造及其方法人物塑造含義“人物本身是表演的一個(gè)特殊名詞，是指演員在戲劇中扮演的角色，從表演的角度看，人物是虛擬的，不存在于現(xiàn)實(shí)中。因此，現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)者（自我）和人物（非自我）之間必然存在著矛盾和沖突。人物塑造本質(zhì)上是一種藝術(shù)升華，人物表演中的人物不是一般意義上的社會(huì)人物，而是一種虛擬的藝術(shù)人物。與其他表演不同，人物塑造不是簡(jiǎn)單的技能、才華或其他表演的展示，而是人物內(nèi)涵的展示與情感的沖突?！盵12]從這個(gè)角度看，人物塑造能夠系統(tǒng)、生動(dòng)地反映人的真實(shí)生活狀態(tài)，甚至反映人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的矛盾。綜上所示，所謂人物塑造，即是表演者在劇中扮成人物，并根據(jù)劇本的實(shí)際要求，利用表演生動(dòng)地展現(xiàn)劇本中人物的心理特征和行為藝術(shù)。人物塑造的過程與方法人物塑造的過程，既是演員在對(duì)劇本人物充分了解、理解的基礎(chǔ)上，通過一系列表演方法完成對(duì)劇本人物的再現(xiàn)的過程，也是體現(xiàn)人物角色的內(nèi)在情感、“本我”與“假我”之間相互融合的過程。成功的人物塑造可以讓觀眾真切的體會(huì)到角色的性格特點(diǎn)、魅力，忽略演員“本我”與角色“假我”之間的沖突。在人物塑造的過程中，主要通過肢體動(dòng)作、語(yǔ)言、情感投入以及內(nèi)外部技術(shù)的有機(jī)結(jié)合等方法完成，具體而言：第一，肢體動(dòng)作。肢體動(dòng)作是所有演員外在表現(xiàn)手段的載體，肢體動(dòng)作不僅包括四肢的動(dòng)作還包括面部表情、呼吸。某種程度上，演員塑造人物的過程就是通過身體動(dòng)作來詮釋人物內(nèi)心活動(dòng)的過程，通過肢體動(dòng)作的有機(jī)配合，完整呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，展示人物的欲望和思想，突出人物的性格，促進(jìn)戲劇的沖突，促進(jìn)故事情節(jié)的演變和發(fā)展。通過仔細(xì)的分析和比較可以看出，對(duì)于人物肢體動(dòng)作的設(shè)計(jì)，不同的演員有不同的肢體動(dòng)作，從而形成不同的人物表達(dá)方式。因此，演員應(yīng)當(dāng)具備從不同人物塑造的過程中進(jìn)行準(zhǔn)確的人物分析，進(jìn)而設(shè)計(jì)出不同人物的肢體動(dòng)作的能力。第二，語(yǔ)言。演員的人物塑造應(yīng)注意通過語(yǔ)言即臺(tái)詞來詮釋人物的目的。演員要有扎實(shí)的基本功，準(zhǔn)確的言語(yǔ)表達(dá)能使演員對(duì)人物的詮釋更加豐富生動(dòng)。人物的情感是通過演員特定的聲音、語(yǔ)調(diào)等技能來表達(dá)的，從而反映出人物復(fù)雜的心理變化。演員需要認(rèn)真研究語(yǔ)言表達(dá)的規(guī)律，使自己扮演的人物能夠以微妙而恰當(dāng)?shù)姆绞秸宫F(xiàn)自己的人物性格，使自己擁有更多的藝術(shù)性和生活的真實(shí)性。第三，情感投入。在表演創(chuàng)作過程中，演員要充分參與人物塑造，把握人物特點(diǎn)，突出人物個(gè)性。讓人物新鮮的唯一方法就是投入情感。情感投入包括兩個(gè)方面：一是演員要把情感投入到要扮演的人物中去，熱愛自己的人物；二是要對(duì)人物有深刻而深刻的理解，情感投入應(yīng)該基于演員對(duì)人物的深入理解。無論是人物的生活經(jīng)歷還是人物的情感體驗(yàn)都是演員情感輸入的基礎(chǔ)，對(duì)此，演員應(yīng)當(dāng)仔細(xì)研究劇本，分析演員在特定情境下的每一個(gè)細(xì)節(jié)、內(nèi)在情感支撐方式、內(nèi)在情感需求，繼而準(zhǔn)確的找出情感表達(dá)方式。第四，內(nèi)外部技術(shù)有機(jī)結(jié)合。單純依靠演員個(gè)體的表演是無法向觀眾呈現(xiàn)一個(gè)生動(dòng)、真實(shí)的人物角色的，只有將內(nèi)外部技術(shù)技巧有機(jī)結(jié)合，根據(jù)劇本和表演的需要，搭配合適的場(chǎng)景、服裝、燈光、道具，才能塑造出成功的人物形象，才能保證表演和人物的真實(shí)性。二、孫佳的人物分析及塑造（一）孫佳性格分析演員在塑造角色時(shí)，首先要了解角色，這是塑造角色的前提。演員只有對(duì)角色有更全面的認(rèn)識(shí)，才能更深入地進(jìn)入角色，進(jìn)而更生動(dòng)地反映人物。演員對(duì)人物最初的理解來源于劇本，演員是在對(duì)整部劇本進(jìn)行分析研究的基礎(chǔ)上，對(duì)自己角色的深入理解。理解這個(gè)角色就是測(cè)量其性格的深度，發(fā)掘其潛在動(dòng)機(jī)，感受其最細(xì)致的情感變化，理解隱藏的思想，從而把握一個(gè)有個(gè)性的人的內(nèi)在本質(zhì)。要理解一個(gè)角色，首先要把握人物的性格基調(diào)，性格基調(diào)是人物最本質(zhì)、最核心的方面，是人物思想性格的主要特征。在《驢得水》中，幾乎每一個(gè)人物在劇中都經(jīng)歷了性格的大轉(zhuǎn)變，雖然孫佳性格也有改變但至始至終都保持著較為穩(wěn)定的性格。如果以《驢得水》的劇本行文模式對(duì)各個(gè)角色的性格進(jìn)行分析，可以認(rèn)為，孫佳是整部部話劇中唯一的正面角色?！罢薄薄ⅰ吧屏肌?、“憤世嫉俗”、“充滿希望”是孫佳突出的性格特點(diǎn)，雖然孫佳在整部劇中的戲份不多，但卻是貫穿全劇的一條重要線索，不僅連接了劇情，而且完全獨(dú)立于全劇的情節(jié)。正是通過孫佳看似簡(jiǎn)單的行為和單純的性格，整部戲的情節(jié)才得以更完整、更具諷刺意味地展開。與此同時(shí)，所有人都認(rèn)為“驢得水”是一頭不會(huì)說話的驢，但是在孫佳眼里，“驢得水”它不是一頭驢而是一個(gè)非?？煽康幕锇?，所以當(dāng)驢棚著火時(shí)，只有她寧愿用自己辛辛苦苦掙來的水滅火；在“驢得水”被殺的時(shí)候，只有她奮力阻止并為此難過、傷心。這種行為在不少觀眾看來十分幼稚，但事實(shí)上，這也是孫佳的性格基礎(chǔ)所在，顯示了她敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、敢于揭露假象的勇氣。根據(jù)分析得知，《驢得水》中孫佳的性格基調(diào)是單純、善良、正直、堅(jiān)強(qiáng)的，對(duì)于他爸爸以及周邊人的做法，孫佳十分嗤之以鼻并堅(jiān)定的做自己。但在之后，隨著劇情的發(fā)展，當(dāng)父親想他下跪請(qǐng)求他嫁給銅匠時(shí)，孫佳的性格和心理發(fā)生了一定的變化，盡管依舊堅(jiān)持真善美，但內(nèi)心對(duì)于以往的堅(jiān)持開始動(dòng)搖，且孫佳隨后的離家出走也反映了孫佳對(duì)于現(xiàn)狀的失望后丟失了面對(duì)的勇氣。在感情上，孫佳是悲傷的，到了劇中孫佳所堅(jiān)持的一切終究還是化為了泡影。這是我通過劇本對(duì)孫佳的初步認(rèn)識(shí)。這一認(rèn)識(shí)為我們進(jìn)入角色奠定了輪廓和原型，只有有了這個(gè)模式，演員才能知道如何表演，而不是盲目的表演。因此演員在塑造孫佳時(shí)，應(yīng)當(dāng)緊密的保持與其思維的同步性，按照角色的心路歷程和思想變化思考問題、看待問題，只有如此，才能塑造出孫佳內(nèi)心的矛盾與煎熬之情，保證表演的生動(dòng)、自然。（二）孫佳心理特征分析雖然孫佳自始至終都是劇中唯一一個(gè)始終反對(duì)謊言的人物，但在多項(xiàng)客觀條件下的制約下她的堅(jiān)持都沒有成功。在全劇的最后一幕，當(dāng)孫佳的父親被挾持，并以此要求孫佳冒充“驢得水”老師的未婚妻時(shí)，盡管孫佳迫不得已的穿上了婚紗，但此時(shí)的孫佳依舊堅(jiān)持真理、反對(duì)謊言，這從之后孫佳逃離婚禮現(xiàn)場(chǎng)并選擇隨后離開學(xué)校去延安可以看出。但在這過程中，孫佳的心理也發(fā)生了一定的變化的，從最開始的“寧死不屈”到“屈服妥協(xié)”，現(xiàn)實(shí)的荒誕、利益的交織脅迫讓孫佳的心理在某個(gè)瞬間開始對(duì)“真善美”產(chǎn)生了的動(dòng)搖。但他最終還是認(rèn)識(shí)到了謊言的虛偽和危害，于是孫佳選擇了“出逃”，這種“出逃”看似孫佳失去了直面謊言的勇氣，但并不意味著孫佳開始了向生活妥協(xié)，她內(nèi)心依據(jù)堅(jiān)守著善良、正直與真實(shí)。整體看來，整部劇中孫佳的心理并未發(fā)生較大的變化，哪怕周圍的人物一次次讓她失望，期間其心理可能動(dòng)搖過，但終究沒有“同流合污”。（三）孫佳語(yǔ)言特點(diǎn)分析語(yǔ)言是人物性格的確認(rèn)或反映，在表演中，語(yǔ)言的主體為人物角色，語(yǔ)言具有表達(dá)劇本、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、展示劇中人物性格等功能。人物的語(yǔ)言是人物個(gè)性的產(chǎn)物和表現(xiàn)形式，不同的語(yǔ)言形式和風(fēng)格的差異可以塑造出不同的人物個(gè)性。人物的塑造與表演者的語(yǔ)言、情感表達(dá)、舞臺(tái)道具等密切相關(guān)。尤其是在戲劇的沖突中，戲劇的高潮和張力點(diǎn)在沖突中，在沖突的表現(xiàn)中，語(yǔ)言最能體現(xiàn)一個(gè)人物的性格。同時(shí)，觀眾也主要是通過每個(gè)人物的個(gè)性化語(yǔ)言來區(qū)分人物?！扼H得水》中孫佳的臺(tái)詞并不多，在語(yǔ)言風(fēng)格上，孫佳的語(yǔ)言臺(tái)詞大多直白、簡(jiǎn)短；在語(yǔ)言內(nèi)容上，多在反對(duì)謊言、堅(jiān)守真實(shí)；在語(yǔ)言節(jié)奏上，孫佳的語(yǔ)速較快，主要是為了更好的展現(xiàn)孫佳這個(gè)人物單純的特點(diǎn)。（四）孫佳的人物關(guān)系在人物關(guān)系上，與孫佳有關(guān)系的人分別有三個(gè)：一個(gè)是校長(zhǎng)，校長(zhǎng)與孫佳是父女，是影響孫佳最深的人也是孫佳最重要的人以至于后來孫佳的“屈服妥協(xié)”也是為了他。雖然二人是父女關(guān)系，但孫佳并未像父親一樣圓滑、世故，校長(zhǎng)對(duì)其的保護(hù)是孫佳在這樣的生存環(huán)境中依然十分單純的原因，也是因?yàn)檫@樣的保護(hù)，讓孫佳在最后認(rèn)清真相后選擇了逃離。一個(gè)是周鐵男，周鐵男喜歡孫佳，平時(shí)喜歡逗弄孫佳玩并且有想和孫佳結(jié)婚的想法可到了后來卻因一把槍“慫”了。在孫佳的眼里，周鐵男就像一位長(zhǎng)兄，她愿意和周鐵男說心里話，對(duì)于周鐵男十分的信任和依賴。以至于在周鐵男屈服與“槍桿”之下后，孫佳瀕臨崩潰，這也是推動(dòng)孫佳發(fā)生心理變化的重要原因。一個(gè)是“驢得水”鐵匠，鐵匠與孫佳是伙伴，潛意識(shí)里，孫佳把鐵匠當(dāng)成了是驢棚里燒死的驢。驢棚里的驢和孫佳是非常好的朋友，所以當(dāng)鐵匠到來時(shí)孫佳愿意把所學(xué)的分享給鐵匠對(duì)鐵匠十分友好。三、突破自我，化身角色（一）尋找角色情感共鳴表演中感情的融入非常重要，演員要把日常的生活經(jīng)驗(yàn)融入表演人物當(dāng)中，才能塑造出真實(shí)的角色。所以在演出《驢得水》話劇時(shí)，我常常把劇中扮演角色的經(jīng)歷和自己的情感相結(jié)合。并且在戲劇藝術(shù)的表演過程中，注意情感的爆發(fā)。例如：“佳佳：我那桶水呢？把我那桶水給我！把水給我！

鐵男：佳佳！驢棚著就著唄！

佳佳：驢棚著火了得水住哪兒啊？

校長(zhǎng)：佳佳，牠就是頭驢！你還真把牠當(dāng)人啦？牠住哪兒不行?。?/p>

佳佳：是你們先把牠當(dāng)人的！你們拿牠吃空餉、用牠領(lǐng)工資的時(shí)候就把牠當(dāng)人，牠家著火了，你們就不把牠當(dāng)人了?你們哪個(gè)沒用過驢得水的錢？牠天天給你們挑水，給你們干活，你們?cè)趺茨敲礇]良心呀！”[11]在表演這一段時(shí)，所有的人都不愿意拿水去救火，于是“我”開始著急的去找自己的水桶，找的時(shí)候用著急的語(yǔ)氣問：“我那桶水呢？”這時(shí)大家都不幫助“我”，著急和無奈的情緒開始疊加并且最疼愛自己的父親也不給予幫助，于是“我”的情緒爆發(fā)了，絲毫沒有顧忌的向所有人發(fā)泄自己不滿的情緒。這里的情緒表達(dá)，我結(jié)合日常生活當(dāng)中和媽媽吵架的情景融入自己的經(jīng)歷表現(xiàn)出爆發(fā)的情緒，使得讓看表演的觀眾感同身受。同時(shí)這能讓經(jīng)歷過這樣的情感的人把這些情感傳播到更廣泛的人群中，使其他人受到這種情感?！?/p>

在某種程度上，演員角色塑造的成功就是情感的真實(shí)表達(dá)。在戲劇表演過程中，演員的情感表達(dá)需要融入自我尋找與劇中人物共鳴，在創(chuàng)作人物時(shí)需要觸動(dòng)自己的心靈，豐富自己的情感，從而給人物注入新鮮真實(shí)的血肉。因此，在塑造孫佳時(shí)，我們需要思考角色，從情感上理解角色，由內(nèi)而外的認(rèn)同她的這種情感傾向，只有如此，才能保證所塑造的角色的鮮活性和真實(shí)性。由此可見，雖然劇本給了演員具體的角色性格、規(guī)則和規(guī)定，但演員在角色塑造中不僅要遵守這些約束，還要打破這些約束，從情感上識(shí)別和理解角色，這樣才能更快、更成功地塑造角色。（二）突破年齡界限在表演當(dāng)中劇中的人物不可能總是和自己的年齡相仿，就好像《驢得水》中的孫佳年齡是十五歲而現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的我是二十四歲的年齡，年齡不同的我怎么處理的呢？我的做法是突破年齡年齡限制：當(dāng)一個(gè)演員經(jīng)歷一個(gè)角色時(shí)，不能只將自己的個(gè)性和愛好傳達(dá)給這個(gè)角色，也就是說，不能只關(guān)注自己的內(nèi)心感受，而忽視了角色的人物設(shè)定，否則創(chuàng)造的角色將是非?！扒榫w化”和沒有“生命力”的。例如：“佳佳：爸……

校長(zhǎng)：噓！

佳佳：（這才發(fā)現(xiàn)場(chǎng)上躺了一個(gè)人，便極其小聲地）這是誰(shuí)呀？

校長(zhǎng)：（幾乎聽不見地）這是教育部李特派員！

佳佳：（更小聲地）他怎么了？”[11]

這一段的表演里以孫佳十五歲的年齡不算成熟，所以在表演時(shí)“我”會(huì)用帶有一點(diǎn)天真的語(yǔ)氣去詢問父親。而現(xiàn)實(shí)當(dāng)中二十四歲的我向父親詢問時(shí)則不會(huì)帶有天真的語(yǔ)氣去詢問，反而更多的是一些理所當(dāng)然。因此在表演時(shí)我們要充分體驗(yàn)了角色的內(nèi)心，把現(xiàn)“本我”和“假我”統(tǒng)一起來才能賦予表演更多的真實(shí)感。對(duì)此，演員應(yīng)當(dāng)更多地體驗(yàn)角色，從內(nèi)到外探索角色的形象，分析角色的特征，在區(qū)別“本我”與“假我”的基礎(chǔ)上，總結(jié)“假我”的特征，將其融入到“本我”之中。演員在表演角色時(shí)要注意自身與角色的年齡差距，年齡差距可能帶來心理感受以及包括肢體語(yǔ)言的表達(dá)特點(diǎn)等行為在內(nèi)的差距，例如:“佳佳：我爸說，你有潛質(zhì)，應(yīng)該學(xué)認(rèn)字、學(xué)知識(shí)。

鐵匠：那你幫我謝謝他。”[11]在這里孫佳的年齡是一個(gè)學(xué)生并且她的的父親是學(xué)校的校長(zhǎng)“我”會(huì)表現(xiàn)的對(duì)知識(shí)非?？释?，相信知識(shí)就是力量并且希望能夠影響和感染身邊的同伴。對(duì)此，演員在塑造角色時(shí)應(yīng)該根據(jù)劇中角色的性格特點(diǎn)和內(nèi)心感受來傳達(dá)角色的魅力。在這過程中，演員必須由內(nèi)而外地審視自己，然后突破自我，努力體驗(yàn)劇本中人物的情感，實(shí)現(xiàn)反復(fù)體驗(yàn)，從而將這個(gè)角色的全部情感傳達(dá)給觀眾。（三）在敏感中控制，合理把握“角色”與“我”的關(guān)系人們通常認(rèn)為舞臺(tái)上的人物是典型環(huán)境中的典型人物，二者都具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性。人物是劇作家創(chuàng)作的，在一定程度上具有規(guī)范性，在創(chuàng)作過程中，應(yīng)在一定程度上限制甚至處于相對(duì)從屬的地位。沒有劇本角色的限制和導(dǎo)演二次創(chuàng)作的要求，他們就不能按照自我意識(shí)自由創(chuàng)作。因此，在相當(dāng)程度的約束和規(guī)范下，演員創(chuàng)造的角色與自己的經(jīng)歷、性格特點(diǎn)、生活習(xí)慣、思維方式等不同。，這就要求演員在完成相應(yīng)的專業(yè)技能學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，認(rèn)真處理好敏感與控制的關(guān)系。所謂敏感，是指演員在研究劇本后，發(fā)現(xiàn)人物形象的種子，以角色的行為方式和思維邏輯，把自己置身于舞臺(tái)上的真實(shí)“生活”之中。劇中人物生活的時(shí)空環(huán)境、推動(dòng)劇情發(fā)展的事件以及戲劇情境中的人物關(guān)系都需要演員“在場(chǎng)”。在表演中，演員應(yīng)該達(dá)到“此時(shí)此刻，我在”的假想狀態(tài)，最終“化身為一個(gè)角色”。所謂控制，就是演員作為創(chuàng)作者，要始終保持相對(duì)清醒和理性，在假象假設(shè)狀態(tài)下，用既定的創(chuàng)作方法和專業(yè)技能完成舞臺(tái)呈現(xiàn)的最終任務(wù)。在敏感與控制的互動(dòng)過程中，演員需要控制人物的創(chuàng)作，另一方面，要全身心投入情感，不斷引導(dǎo)自己進(jìn)入角色。既要發(fā)揮與角色的相似性，又要抑制與角色的沖突。一切都必須經(jīng)過加工和提煉，通過行動(dòng)的組織和選擇，最終完成戲劇表演的最高任務(wù)和角色的要求，這也可以說是屬于“理想模式”。在進(jìn)行孫佳的人物塑造的時(shí)候，充分體會(huì)在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下孫佳對(duì)于善良、真實(shí)的堅(jiān)守，并且體會(huì)在周圍的人都被謊言所侵蝕時(shí)，內(nèi)心的煎熬。與此同時(shí)，放下自我對(duì)于這個(gè)角色的認(rèn)知和看法，單純的融入角色，找準(zhǔn)自己的定位，體會(huì)角色的情感。演員和角色之間是相互成就的，在表演時(shí)我們要符合角色本身的邏輯，不能把一個(gè)單純善良的人演成老謀深，表演時(shí)盡量貼近角色在融合角色的同時(shí)繼而利用相關(guān)的表演方法來完成任務(wù)的塑造。四、結(jié)語(yǔ)綜上所述，當(dāng)我們塑造角色的時(shí)候，我們所有的動(dòng)作，調(diào)度都應(yīng)該圍繞角色進(jìn)行，扮演是表演藝術(shù)的本質(zhì)，戲劇藝術(shù)的所有表演因素都為角色扮演服務(wù)。因此，每一個(gè)演員都應(yīng)該對(duì)自己和他人所扮演的角色有一個(gè)正確清晰的認(rèn)識(shí)，對(duì)角色的性格、內(nèi)心感受、環(huán)境和時(shí)代有一個(gè)深刻的理解，才能創(chuàng)造出一個(gè)細(xì)膩逼真的舞臺(tái)銀幕形象。演員是角色的創(chuàng)造者，演員“真我”應(yīng)該處于主導(dǎo)地位。然而為了塑造不同的人物，演員需要體驗(yàn)人物的內(nèi)心感受，因此需要實(shí)現(xiàn)真實(shí)自我與虛假自我的統(tǒng)一。然而，演員在創(chuàng)作角色時(shí)不能完全表達(dá)自己。他們總是創(chuàng)造出許多接近自己形象的角色，但并不完全相同。從這個(gè)角度看，“真我”和“假我”總是有對(duì)立的，即演員和角色之間必然存在矛盾。這種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系要求演員不僅要關(guān)注自身的創(chuàng)作感受和創(chuàng)作情緒，還要體驗(yàn)人物的生活和內(nèi)心感受。演員要通過“假自我”的體驗(yàn)和想象力的發(fā)揮，約束“假自我”和“真自我”不相似的地方，努力扮演“真自我”和“假自我”相似的地方，改造自己，適應(yīng)允許范圍的角色塑造需要?？傊?，藝術(shù)源于生活，但高于生活，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的無限源泉。作為一名演員，只有通過不斷積累生活，豐富自我修養(yǎng)和認(rèn)知，才能把自己對(duì)戲劇表演事業(yè)的無限熱情投入到人物塑造中，通過演員自身與角色塑造的共生關(guān)系，為觀眾創(chuàng)造更多更好的人物形象。參考文獻(xiàn)[1]陳啟良,粵劇演員應(yīng)如何更好地塑造戲劇人物[J],戲劇之家,2019(12)，25。[2]魯昊,戲劇表演過程中藝術(shù)人物形象的塑造方法[J],戲劇之家,2019(25)，29-29。[3]隋蘭,戲劇表演中人物形象的塑造分析[J].戲劇之家,2019(21)，31-31。[4]魯昊,戲劇表演過程中藝術(shù)人物形象的塑造方法[J],戲劇之家,2019(9)，29。[5]王靖凱,戲劇表演中塑造人物形象的策略探討[J],文化創(chuàng)新比較究,2019，3(24)，66-67。[6]劉麗麗,戲劇表演中人物形象的塑造分析[J],中外交流,2019,26(30)，70。[7]張國(guó)權(quán),談戲劇表演人物性格的塑造