賈平凹、黃春明鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作比較

無論是在大陸還是在臺(tái)灣，當(dāng)?shù)匦≌f都是現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。社會(huì)的轉(zhuǎn)型更為作家們提供了新的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)60年代中期,臺(tái)灣完成了由自然形態(tài)的農(nóng)業(yè)社會(huì)向帶有濃厚半殖民地色彩的現(xiàn)代工商業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型;90年代以來,市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,全球化、現(xiàn)代化的影響也使大陸的城市化進(jìn)程加劇,社會(huì)轉(zhuǎn)型加速。賈平凹、黃春明作為直面現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀鄉(xiāng)土小說家,對大陸、臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村日常生活的急劇變化給予了深切的關(guān)注,敏銳地捕捉到了社會(huì)轉(zhuǎn)型中鄉(xiāng)村的歷史新變。處理生活經(jīng)驗(yàn)和題材的相似為我們比較他們的小說創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)。我們發(fā)現(xiàn),這兩位鄉(xiāng)村困境的發(fā)現(xiàn)者由于所處環(huán)境、主體人格和文化心理結(jié)構(gòu)的不同導(dǎo)致了他們鄉(xiāng)土觀念、創(chuàng)作視角和價(jià)值立場的差異。一、鄉(xiāng)村社會(huì)的一種新將心—各自鄉(xiāng)土世界的建構(gòu)一貫關(guān)注社會(huì)時(shí)代問題的賈平凹自1973年開始文學(xué)創(chuàng)作以來一直筆耕不輟,其筆觸也從未較長時(shí)間遠(yuǎn)離過鄉(xiāng)村。他的鄉(xiāng)土小說為我們展現(xiàn)了新時(shí)期以來大陸農(nóng)村各個(gè)時(shí)期的生活畫卷,刻畫了中國農(nóng)民或追尋、或浮躁、或無奈、或迷茫的時(shí)代心理變動(dòng)軌跡。黃春明則以具有濃郁地域色彩的城鄉(xiāng)交叉地帶——小鎮(zhèn)為支點(diǎn),著眼于時(shí)代變遷中小人物的生存遭際,準(zhǔn)確反映出了現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)村社會(huì)的種種矛盾和沖突,勾勒出了社會(huì)轉(zhuǎn)型期臺(tái)灣鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)的社會(huì)生活圖景。對鄉(xiāng)村持久關(guān)注,以農(nóng)民自稱的賈平凹、黃春明在小說中還分別以自己的故鄉(xiāng)為原型,通過想象建構(gòu)了各自的鄉(xiāng)土世界——商州和宜蘭。但另一方面,賈平凹還曾經(jīng)直言:“我從來也沒承認(rèn)過我寫的就是行政管理意義上的商州和西安……我無論寫的什么題材,都是我營建我虛構(gòu)世界的一種載體,載體之上的虛構(gòu)世界才是我的本真?！?P358)黃春明也說:“故鄉(xiāng)在你成長的過程中,往往會(huì)變成心靈的故鄉(xiāng)?！笨梢?商州和宜蘭,“不僅只是一地理上的位置,他更代表了作家(及未必與作家‘誼屬同鄉(xiāng)’的讀者)所向往的生活意義源頭,以及作品敘事力量的啟動(dòng)媒介”(P225),“某種意義上已成為文化意念、民族心理的載體和符號”。二、調(diào)式的鄉(xiāng)村人格的產(chǎn)生賈平凹、黃春明對故鄉(xiāng)都有著深厚的感情,但二人在小說中表現(xiàn)出的鄉(xiāng)土觀念卻有很大差異。黃春明在童年流浪過程中得到的來自農(nóng)民的幫助讓其感受到了鄉(xiāng)村的淳樸,這奠定了他對鄉(xiāng)村世界的基本感情并且一直延續(xù)到后來。他的小說基調(diào)流暢明快,常常表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土的熱愛,并為我們描繪了故鄉(xiāng)宜蘭這個(gè)寧靜平和、充溢著生命活力的鄉(xiāng)土世界。《看海的日子》是黃春明處理的一個(gè)妓女題材,標(biāo)題就透露出希望的光線來。與老舍《月牙兒》中女從母業(yè)的悲劇不同,向往清白和尊嚴(yán)的主人公白梅通過孕育自己的孩子實(shí)現(xiàn)了從妓女到母親的身份轉(zhuǎn)變。其返回故鄉(xiāng)生產(chǎn)這一情節(jié)設(shè)置,把鄉(xiāng)村和母親聯(lián)系起來,顯示出作者對鄉(xiāng)村文化的情感認(rèn)同和價(jià)值偏愛。集中體現(xiàn)黃春明對鄉(xiāng)村的摯愛的是他對具有堅(jiān)韌生命力的小人物形象的塑造。堂吉訶德般的阿盛伯(《溺死一只老貓》)最終只得像一只老貓一樣跳入了作為工商業(yè)文明象征的游泳池,向自己堅(jiān)持的傳統(tǒng)殉道。打鑼人憨欽仔(《鑼》)這個(gè)小人物打鑼的差事被擴(kuò)大機(jī)所取代而失業(yè),他也就開始了在溫飽和尊嚴(yán)之間的掙扎。正如楊照所說:“黃春明筆下的人物之所以感覺‘小’,是因?yàn)楹退麄兯幍沫h(huán)境相比較……他們完全搞不懂外在的、無從抗拒的環(huán)境到底如何在一步步進(jìn)逼軋壓他們;然而也正因?yàn)椴欢?所以他們就以自己有限的、甚至是錯(cuò)誤的認(rèn)識,去試圖抗拒悲哀、爭取幸福。在他們的掙扎里,我們感受到了一種活力;而他們無知卻又自以為是的態(tài)度,則常常和現(xiàn)實(shí)沖撞?！迸c黃春明不同,在城市生活一段時(shí)間之后再回望鄉(xiāng)村時(shí),賈平凹對鄉(xiāng)村的思想感情很是復(fù)雜,可以說是愛痛兼具。與20世紀(jì)80年代對鄉(xiāng)村溢于言表的摯愛不同,20世紀(jì)90年代創(chuàng)作逐漸成熟的賈平凹對鄉(xiāng)村的看法則明顯客觀了許多,其小說敘事基調(diào)也逐漸遠(yuǎn)離了上世紀(jì)80年代的詩意牧歌和歡悅明朗,一變?yōu)楝嵥槿粘：蜕畛梁裰?筆下的鄉(xiāng)村也由清新明麗變得駁雜凝重。他上世紀(jì)90年代以后的長篇鄉(xiāng)土小說《土門》、《高老莊》、《秦腔》、《高興》等集中反映了上述變化,也表現(xiàn)了他對大陸鄉(xiāng)村由“鄉(xiāng)土中國”到“離土中國”社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化憂思。這幾部小說給我們展現(xiàn)了優(yōu)劣雜處的鄉(xiāng)村世界:《土門》中的仁厚村是一個(gè)沒有肝炎患者、城市肝炎患者到這里來救治的村莊,這表明了農(nóng)村的潔凈。但村中制假窩點(diǎn)、妓女賭徒的存在和生根又說明仁厚村也有城市劣跡的生存環(huán)境。成義的陰陽手,云林爺?shù)陌c,梅梅的尾巴骨等肢體上的異常也象征了鄉(xiāng)村文化上病態(tài)的存在。《高老莊》中高老莊有城市經(jīng)濟(jì)力量的進(jìn)駐,也有土匪蔡老黑、妓女蘇紅,還有勞斗伯、男驢伯等越來越多的村人患上了不治之癥?！肚厍弧分芯そQ(mào)市場,招商引資,但也使得妓女進(jìn)入鄉(xiāng)村?？梢?鄉(xiāng)村在城市化過程中也沾染上了城市的病態(tài)和丑惡。人物形象的塑造也能體現(xiàn)作者對鄉(xiāng)村的思想感情。《土門》中的成義這個(gè)農(nóng)民英雄的故事幾乎全是劣跡的設(shè)置,很能體現(xiàn)賈平凹對鄉(xiāng)村的復(fù)雜感情。正如作者所說:“仁厚村的成義……我在寫他時(shí),我不能不同情他,又不能不批判他,他是農(nóng)民,農(nóng)民更是易于產(chǎn)生專制。他仇恨著城市,他又會(huì)將仁厚村帶到什么地方去呢?這就需要作進(jìn)一步的思考!農(nóng)村是落后的,城市也有城市的弊端,尤其是在中國,如何去雙重地批判呢?我是站在仁厚村的角度來寫這一進(jìn)程的,寫行為上的抗拒,心理上的抗拒,在深深的同情里寫他們的迷惘和無奈,寫他們的悲壯和悲涼,寫一個(gè)時(shí)代的消亡?！?P241-242)《高老莊》中子路的名字顯然來自儒家傳統(tǒng),他進(jìn)入城市后,又回到高老莊試圖孕育新生,但又因故重返城市,這樣來回的折騰象征了賈平凹在看待鄉(xiāng)村文明上的矛盾心態(tài)?！陡吲d》中劉高興離鄉(xiāng)進(jìn)城求生,但在城市無根漂泊時(shí)又期望回鄉(xiāng)。在《秦腔·后記》中,賈平凹說:“我的寫作充滿了矛盾和痛苦,我不知道該歌頌現(xiàn)實(shí)還是詛咒現(xiàn)實(shí),是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀。”(P564)就這樣,上述作品在展現(xiàn)作者對鄉(xiāng)村復(fù)雜感情的同時(shí),也延續(xù)了《廢都》、《白夜》尋找精神家園的內(nèi)在主旨,反映了作者對“何處是家園”這一問題的追問。三、對比:兩種文學(xué)元素當(dāng)然,黃春明對鄉(xiāng)村的摯愛、對小人物的悲憫和關(guān)注,賈平凹對故鄉(xiāng)感情的復(fù)雜都影響到他們的價(jià)值立場和創(chuàng)作視角的確立和選擇。黃春明曾在《莎喲娜拉·再見》的再版序中說:“在小說創(chuàng)作上,我是絕對地贊成以真摯的人生態(tài)度為基礎(chǔ)的關(guān)心人、關(guān)心社會(huì)的文學(xué)?！?P48)正是這種為人生而藝術(shù)的創(chuàng)作態(tài)度使黃春明甘愿做一個(gè)播火者:“一個(gè)人在一種歷史的位置上,你只能做啟蒙者,不可能看到遙遠(yuǎn)的收獲。但你必須做這個(gè)播火者,否則我們就變得只有嘴巴在忙,心早已死了?！北鞈懭说娜说乐髁x精神和知識分子的社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識表現(xiàn)得非常鮮明。對理想與環(huán)境的錯(cuò)位這一悖論性因素的引入,使得黃春明作品中人物的命運(yùn)悲劇充滿了社會(huì)、歷史和時(shí)代色彩。可以說,黃春明是一直堅(jiān)持從社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判這一視角來透視寧靜和諧的鄉(xiāng)村生活遭到破壞的原因的。這與其啟蒙的價(jià)值立場是分不開的,也與臺(tái)灣1950-1970所處的特定政治歷史環(huán)境和社會(huì)轉(zhuǎn)型的半殖民性有著深刻的關(guān)系。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明與現(xiàn)代工商業(yè)文明的對抗某種意義上又是本土文化與外來文明的對立?！惰尅芬糟~鑼的破碎作結(jié),象征了憨欽仔墮入羅漢腳行列的命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)。《青番公的故事》中有著獨(dú)立思考能力的子輩一代的缺席,象征青番公的事業(yè)后繼無人的同時(shí),也向我們暗示了背離土地、涌進(jìn)城市的子輩正是被現(xiàn)代工業(yè)文明吞沒的一代。這是老一代的命運(yùn),年輕一代呢?《兩個(gè)油漆匠》寫的是猴子和阿力兩個(gè)進(jìn)城年輕人的命運(yùn)遭際,象征了鄉(xiāng)村文明的流散和小人物生活的窘迫正是受到西方外來資本主義政治、經(jīng)濟(jì)沖擊的結(jié)果。正如曾健民所說:“從五十年代到七十年代初,在“社會(huì)”、“鄉(xiāng)土”與“人”的問題被遺忘的年代中,在精神與現(xiàn)實(shí)極度背離的年代中,黃春明作品的社會(huì)精神、鄉(xiāng)土精神以及站在社會(huì)底層人們立場的精神,開創(chuàng)了文學(xué)再度與臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合的道路。……他的作品所表現(xiàn)出來的關(guān)懷社會(huì)、關(guān)懷鄉(xiāng)土以及關(guān)懷底層民眾的文學(xué)精神,在文學(xué)嚴(yán)重脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的年代中,起了開創(chuàng)性和啟蒙性的作用,成了‘鄉(xiāng)土文學(xué)’的范本之一?！迸c黃春明啟蒙者的價(jià)值立場不同,對鄉(xiāng)村有著復(fù)雜感情的賈平凹則始終堅(jiān)持以民間的立場來看待當(dāng)下的中國。上世紀(jì)90年代以來,賈平凹一直堅(jiān)持從民間的立場、文化審視的角度來思考當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)村社會(huì),《土門》、《高老莊》、《秦腔》和《高興》等都是采用民間的視角、散點(diǎn)透視的筆法連綴鄉(xiāng)村日常生活片段而成的。他用雙向?qū)徱暤难酃?、雙重批判的態(tài)度審視城鄉(xiāng)社會(huì),表達(dá)自己對城市和鄉(xiāng)村的思索,認(rèn)為二者都是殘缺的,創(chuàng)作心態(tài)也一直在感性和理性之間游移。但這在一定程度上超越了作家之前小說中對城市毫無理由的厭惡,對鄉(xiāng)村毫無保留的熱愛。賈平凹民間價(jià)值立場的選擇和對如何解決“鄉(xiāng)村作為人類精神家園喪失”這一問題的文化思考,表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上就是重視意象的營造。1986年他在其第一部長篇小說《浮躁》的序言中說:“藝術(shù)家重要的目標(biāo)在于表現(xiàn)他對人間宇宙的感應(yīng),發(fā)掘最動(dòng)人的情趣,在存在之上建構(gòu)他的意象世界。”(P4)聯(lián)系其后來的小說創(chuàng)作,我們發(fā)現(xiàn),“這次創(chuàng)作宣言也規(guī)約了他以后的小說創(chuàng)作:對意象的追求,通過意象來表達(dá)轉(zhuǎn)折期的中國,特別是鄉(xiāng)土中國內(nèi)在文化深層結(jié)構(gòu)發(fā)生著的裂變?！?P155)《土門》中仁厚村的存留在文化層面上可以看作兩種文明對抗的象征。成義的被抓,村莊的消失象征了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明在對抗現(xiàn)代城市文明時(shí)的軟弱無力?！肚厍弧分凶鳛橥恋叵笳鞯钠呃餃系谋浪环量醋饔嘘P(guān)土地命運(yùn)的寓言。如果說夏天義臨死前吃土的細(xì)節(jié)隱喻了他與土地割舍不斷的深情,對土地意識的堅(jiān)守的話,那么,他最終被自己深愛著的土地埋葬,尸首不見的事實(shí),則隱喻了他所代表的傳統(tǒng)思想觀念的不合時(shí)宜。白雪作為秦腔的化身,夏風(fēng)作為西安城里的作家,如果說他們的名字好似參商永離一樣預(yù)示了二人婚姻的短暫,那么,他們的離婚則在更深的層面上隱喻了現(xiàn)代城市文化對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的拋棄。就這樣,賈平凹通過意象的營造,甚至直接將情節(jié)處理成意象,來寓示其對中國鄉(xiāng)土文化的思考。四、城鄉(xiāng)優(yōu)長的缺失盡管采用的文體形式不同,鄉(xiāng)土觀念、創(chuàng)作視角、價(jià)值立場也有很大差異,但黃春明和賈平凹都在自己的創(chuàng)作中積極融入新的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn),表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土世界的歷史新變和時(shí)代特點(diǎn),反映農(nóng)民的生存處境和精神鏡像,表達(dá)了對“精神家園何處在”的思索。細(xì)讀小說我們發(fā)現(xiàn),賈平凹似乎一直在呼喚著擁有城鄉(xiāng)優(yōu)長,而又摒棄其丑陋的理想之地的出現(xiàn)?！锻灵T》中范景全給村人指出了神禾塬這個(gè)非城非鄉(xiāng)亦城亦鄉(xiāng)的神秘之地。但這種簡單的融合城鄉(xiāng)優(yōu)長的想象又過于理想化了,只能如桃花源、烏托邦一樣可望而不可即,只