中國傳統(tǒng)審美文化結構探析

中國的傳統(tǒng)美學非常豐富，在世界國家層面形成了自己的角色，充分體現了中國傳統(tǒng)文化的精神和民族性格?？梢哉f,中國傳統(tǒng)文化自身就具有一種“審美精神”(也就是吳經熊先生所說的“悅樂精神”),中國傳統(tǒng)審美本然就注重一種“生命意蘊”(也就是方東美先生所說的“生命之美”),中國審美文化本身就是一種“美感文化”(也就是澤厚先生所說的“樂感文化”)。中國傳統(tǒng)審美與文化的聯(lián)姻考量,就是對中國傳統(tǒng)文化的內在生命特質之獨特性把握,我們遂而將之統(tǒng)稱為——中國傳統(tǒng)審美文化。那么,中國傳統(tǒng)審美文化具有何種內在結構呢?一、“傳統(tǒng)”的確立—內在結構:官文化、士文化和民文化中國傳統(tǒng)的審美文化精神,并不是單一維度的,而是根據文化的分殊具有不同的層面。這是中國歷史傳統(tǒng)的展開,對審美文化的分化產生了一種“塑形”的作用。由此,中國傳統(tǒng)審美文化的類型,就可以分為“官文化”、“士文化”和“民文化”。中國傳統(tǒng)審美文化的類型圖式如下:由圖可見,傳統(tǒng)審美文化的官文化、士文化和民文化,分別對應著雅俗文化、傳統(tǒng)類型的分類。一般而言,士文化是雅文化的代表,民文化是俗文化的代表,這沒有什么異議。但官文化的情況則較為復雜。在最初的歷史階段里,官文化由于壟斷知識傳統(tǒng)而屬于雅文化的范圍,但隨著歷史發(fā)展,從官文化中又發(fā)展出一種新的俗文化形式。按照西方社會學的區(qū)分,上層文化與下層文化,就是大傳統(tǒng)(greattradition)與小傳統(tǒng)(littletradition)的區(qū)別。大傳統(tǒng)具有正規(guī)的組織、結構和形式化,經常被固化在語言文字和造型物件之中,從而呈現為一種“顯在”的形態(tài),官文化與士文化正是如此。小傳統(tǒng)則比較通俗化而易為大眾所理解和傳承,它經常通過民間群體性的文化生活方式保留下來,從而在很大程度上呈現出一種“隱在”的形態(tài),民文化主要是這樣。更深層地看,不同的審美文化還在秉承著不同的“社會傳統(tǒng)”。商代和西周時期,文化由國家也即王室控制,這便是所謂的“學在官府”,專門司職文化的巫、史、祝、卜就成為中國士階層的原型。這一歷史時期是“政”、“學”不分的,或者說是“學”隸屬于“政”,但與此同時,中國文化的“政統(tǒng)”與“學統(tǒng)”及其從屬關聯(lián)也被初步建構起來。官文化就是“政統(tǒng)”的載體。所謂“政統(tǒng)”,就是“政治形態(tài)”或政體發(fā)展之統(tǒng)緒,是政治意識形態(tài)及其外化形態(tài)發(fā)展而形成的傳統(tǒng);而“學統(tǒng)”則是指知識傳統(tǒng),它主要的功能是傳承學術傳統(tǒng)以為時用,士文化就主要承載著這一傳統(tǒng)。在殷商西周的“官學一統(tǒng)”的時代之后,“學統(tǒng)”在春秋戰(zhàn)國的私學紛立時代被獨立出來,其形成的標志便是孔子創(chuàng)辦私學并積極向民間授教。更為重要的是,從孔子到孟子一脈相傳開創(chuàng)出了中國文化所特有的“道之統(tǒng)緒”即“道統(tǒng)”,它成為了中華民族以內在修為為內核的價值系統(tǒng)的構架。自春秋末期以后,作為中國知識階層主體的——“士”(又稱“士人”、“士大夫”)階層得以興起,他們又成為“道統(tǒng)”的秉持者與維護者,所謂“士志于道”正是此意。這樣,在殷商西周本為貴族的最低等級、地位僅在平民和奴隸之上的“士”,隨著春秋時代禮崩樂壞的社會裂變,便從宗法的束縛中解脫出來而具有了獨立的精神品格。在官文化壟斷“政統(tǒng)”,士文化秉承“道統(tǒng)”及“學統(tǒng)”之外,還有一種主要的傳統(tǒng)——“俗統(tǒng)”為民文化所主宰。這種傳統(tǒng)的歷史淵源其實最為久遠,因為屬于“民”的這一階層自古有之,始終生生不息。這種民文化所組成的“俗統(tǒng)”,其實正是官文化與士文化的社會傳統(tǒng)得以形成的深厚基礎。如果沒有民文化“俗統(tǒng)”的底座,那么,官文化與士文化就難以為繼。一般而言,民文化總要接受官文化的政治范導和士文化的濡化浸漬,官文化與士文化也要積極吸納民文化的要素,甚至文化“對流”的現象也是經常出現的。質言之,“官文化”、“士文化”、“民文化”正是三足鼎立的中國傳統(tǒng)審美文化類型。二、外現的各育觀中國傳統(tǒng)審美文化精神,在藝術里面得以獨特的外現,我們將以繪畫、文學、音樂、建筑為典范進行闡述,它們分別“外化”在官文化、士文化、民文化之中。1.“畫工”及“文人畫”中國古代的繪畫精神,如果單從精英層面來看,是以“士大夫畫”為代表的。但是,在士文化所獨具的繪畫語言之外,還存在官文化與民文化所擁有的繪畫語言。士大夫畫,在歷史上蘇軾較早稱之為“士夫畫”,表征出士大夫畫打破“形似”而要求獨立的趨向。因而,隨著北宋繪畫的繁榮,作為士大夫畫特定階段的“文人畫”便盛行起來,明代董其昌將之統(tǒng)稱為“文人之畫”,它統(tǒng)領了中國畫壇幾百年之久。那么,士大夫畫究竟具有哪些特質呢?美術史家滕固概括得非常精到:“第一,將士大夫作者從畫工中分別出來。……第二,不以畫為畫,而為士大夫的余興或消遣?！谌?從畫的體制上,士大夫作者別于院體作者?！?這樣,從繪畫的主體來分殊,“畫工”——“士大夫畫”——“院體畫家”的三維結構分別代表了不同的審美文化精神?！霸后w畫”的雛形,可以追溯到秦都咸陽宮殿遺址中的壁畫遺跡那里。所謂“宮墻文畫,雕琢刻鏤”,正表露了這種早期風格之一斑,其特征是用色很絢爛,飽和度很高,規(guī)整而又不失變化。在先秦時期,由于宮廷貴族與平民百姓的絕緣,這種宮廷創(chuàng)作還屬于雅文化范疇。然而,到了宋代“文人畫”審美觀確立后,卻將“院體畫”視為“俗”的主要代表風格,官文化也在實現著從“雅”到“俗”的歷史轉換。這類繪畫追求一種“錯采鏤金”的美,一種通過精工繪制而達到的“雕飾美”。院體畫一般以“工麗”為佳,注重形式的“外美”,并具有一定創(chuàng)作規(guī)范,以“富麗之美”為佳。在諸多方面,“文人畫”都是與“院體畫”形成雙峰對峙的,文人畫“首重精神,不賞形式?！^寧樸毋華、寧拙毋巧、寧丑怪、毋妖好,寧荒率、毋工整,純任天真,不假修飾,正足以發(fā)揮個性振起獨立之精神?！?以其“士氣”與“逸品”成為雅文化的代表,而院體畫則被斥為“俗”風格。所謂“黃家富貴,徐熙野逸”,正是這“在朝”與“在野”兩類畫風的典型差異。米芾評曰:“黃雖富艷,皆俗”,而野逸派則當然是“雅”的了。所以,無論是重“墨”的野逸還是重“線”的高古,文人畫或重人品、尚人格、重墨潤而隨物賦彩,或重古意、尚筆法、求線斷而氣不斷,俱向往一種“內美”和“表現”的妙道。這樣,“氣韻生動”就成為“文人畫”之追求鵠的,“須將生動二字省悟,能會生動,則氣韻自在”(方薰《山靜居畫論》),從而使得整個文人畫具有“造化”般的玄妙。此外,“畫工”的民間創(chuàng)作也不能忽視,它代表了一種“艷俗之麗”的審美精神。比如他們的繪畫創(chuàng)作通常比較注重線(的悅目)與色(的艷麗)、勾勒(輪廓)與平涂(色彩),從而展現出民間的喜好和趣味,并較好地將實用性與審美性結合起來。對民間繪畫的評價核心在于“巧”字,因為這類創(chuàng)造還是注重技藝性的,“巧奪天工”正是一種對畫工的最高贊賞。2.“文以載道”的文學意蘊詩歌,在中國古代文化中占據著核心的位置,難怪中國又被稱之為“詩的國度”。悠久的“詩教傳統(tǒng)”,在古代中國社會和文化中影響甚為深遠。詩教成為了“六藝之教”(詩、書、樂、易、禮、春秋)之首,難怪早在孔子那里就強調了詩可以“興”、“觀”、“群”、“怨”的社會功能。甚至到了南宋理學家朱熹更登峰造極,認定“《詩》之所以為教”,便只發(fā)揮“思無邪”一語而已。所以他才提出“道根文枝”的主從觀念,“道者文之根本,文者道之枝葉”(《朱子語類》卷139)。從整個歷史趨勢來看,“北宋以來的‘文以載道’說漸漸發(fā)生了廣大的影響,可以說成功了‘文教’——雖然并沒有用這個名字。于是乎六經都成了‘載道’之文——這里的‘文’包括詩;——于是乎‘文以載道’說不但代替了《詩》教,而且代替了六藝之教?！?這正是官文化,通過文的形式,自上而下浸漬和濡化的文化后果。盡管,在這種“文以載道”的教育模式橫亙了千年之久,但是,士大夫的文學創(chuàng)作卻始終閃耀著輝光。無論是“言志說”關注言與志的關系,“緣情說”關注情與言的關系,“意象論”關注語與象的關系,還是“境界說”中關注意與言的關系,其中,“得意忘言”的思想都最具華夏古典美學品格。莊子最初便創(chuàng)建性地提出這一觀念,后來,王弼繼續(xù)道家思想而明確提出:“故言者,所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”由是觀之,為了得“意”,語言并不是重要的,它只是達及“意”的通途,得其“意”之后便可忘其“言”。所謂“無言獨化”,正是葉維廉對道家美學觀與語言觀的一種描述:“道家為要保持或印認未被解割重組前的真秩序,特別重視;‘概念、語言、覺識發(fā)生前’的無言世界的歷驗。在這個最初的接觸里,萬物萬象質樣俱真地自由興發(fā)、自由涌現?！?這正是由中國古代純文學的根本特質所決定的,文學所意欲“再現”的不是言,而是言外之“意”,士文化的文學超越也正在于此。其實,民文學傳統(tǒng)一直在中國源遠流長,《詩經》本來也是民間的創(chuàng)作,只是后來才上升為官文學乃至士文學的典范。這是一個規(guī)律,曾經的俗文學隨著歷史的拉伸而匯入雅文學,從漢代到南北朝的樂府民歌,從元雜劇到南戲,從俗講到明清小說,如今看來都轉化高雅的藝術形式了。但在當時的歷史語境中,畢竟還是“陽春白雪”與“下里巴人”之雅俗區(qū)隔。明代的徐渭就認為,自于民間的南曲還是不被文人“改造”為好:“夫曲本取于感發(fā)人心,歌之使奴、童、婦、女皆喻,乃為得體……吾意:與其文而晦,曷若俗而鄙之易曉也?”可見,“俗而鄙之易曉”正是民文學的最基本的特征。3.音樂教育對和樂的追求中國古代的樂教亦很發(fā)達,禮樂傳統(tǒng)一直被視為正統(tǒng),但雅俗之辨卻早已有之?！墩撜Z·陽貨》中孔子說:“惡紫之奪朱也,惡鄭聲之亂雅樂也?！编嵚?即鄭衛(wèi)之音,是當時流行于鄭國的一種生活化的民間音樂,但卻被孔子斥為俗樂而與雅樂對峙?？梢?儒家的理想就是要讓“雅樂”體現圣王之德,在道統(tǒng)中體現政統(tǒng)。因為雅樂屬于“正聲”、“和樂”,而鄭聲發(fā)乎人性之欲且不合傳統(tǒng)聲律,屬于“奸聲”、“淫樂”甚至是“亂世之音”,故在遠斥之列。這樣,儒家的“樂通倫理”的傳統(tǒng)便得以確立下來。按照這種觀念,禮樂制作的目的就在于:調節(jié)“人欲”之失,使其符合“理”的規(guī)約,使得禮所確定的上下左右、尊卑貴賤的等級秩序得以維系和鞏固,從而達到一種“致中和”的理想狀態(tài)。在這種狀態(tài)中,不僅人心“發(fā)而皆中節(jié)”而達于“和”,而且,“大樂與天地同和”從而“和”于天地的化育。作為儒家音樂精神的反撥,在彰顯個性獨立與藝術自律的魏晉時期,嵇康寫出了著名的《聲無哀樂論》。嵇康激進地反對那種“心戚者則形為之動,情悲者則聲為之哀”的論調,而在根本上區(qū)分出“心之與聲,明為二物”。如此一來,不僅“樂”不可能通過作用于人心而達到倫理教化之功用,而且,“樂”的純粹的審美屬性也得以獨化出來。所以說,“聲音有自然之和,而無系于人情”,更無關于哀與樂。聲音就如同色彩、氣味一樣乃為“物之自然”,音樂的是否和美,取決于樂音的清濁、短長、疾徐等形式美的配合,還要借助于樂器的輔助表現。這一看似獨斷的觀點,其背后隱匿著這樣的事實:那就為士大夫獨享的“個性化”音樂之獨立和張揚。難怪朱生、榭尚這樣的著名“琴家”歷史上開始出現,阮咸所彈的一種“圓盤柄直”的琵琶被喚作“阮”,《廣陵散》、《黃老彈》等名曲名噪一時。還有“民樂”或“俗樂”這一從未中斷過的音樂傳統(tǒng),所謂“勞者歌其事”正是對這種音樂起源的一種描述。尤其在唐代,李世民的音樂政策一反“前代興亡,實由于樂”的儒家觀念,而認定“悲悅在于人心,非由樂也”(《貞觀政要·禮樂》)。這種開放與博大的理念,使得初唐的其他統(tǒng)治者也采取了一種“重俗輕雅”的音樂政策,從而促使了唐代的“俗聲俗韻”的音樂在民間的普及。難怪當時的詩歌傳唱說:“古琴無俗韻,奏罷無人聽”,倒是西域民族的那些“胡樂”、“胡舞”大量舶來,“羌笛與秦箏”這些外來樂器也迅速風靡。4.文學設計中的小中見比較來看,“中國建筑是基于一種傳統(tǒng)延續(xù)的觀念,就是生生不息的觀念,而西洋的建筑和西洋的文化一樣是基于進步的觀念……商代以前的中國建筑大概就如同我們所熟悉的特點類似,如四合院、川堂房子,中堂升高,左右兩廂……”5官文化建筑的代表當然就是皇家的宮殿。這種建筑非常注重“象征”作用,并以其象化的自然形態(tài)與之對應,比如陰陽、五行、八卦及其象、數都是其“勘輿”、“相地”的理論根基。以天體地貌作為象征的外化。更重要的是,這種建筑要“象征”出皇家的至尊無上、氣度非凡和能為無限。這種建筑最后一種成熟的風格,就凝聚出現在北京的明清故宮上面了,它體現出一種“雍容大度,嚴謹典麗,肌理清晰,而又富有人情味”的風格。當然,頤和園、圓明園、避暑山莊這種氣派宏大的皇家園林也是建筑的瑰寶,它們往往將國內建筑名勝熔為一爐,甚至吸收了外來園林文化的精華。士文化建筑的典型,則是明清之際出現的“私家園林”,以蘇杭兩處的江南園林為最。拙政園代表的蘇州園林,往往就在園中鑿池堆山,并以山、池、泉、石為中心,蒔花栽樹,環(huán)之以建筑,因勢隨形,形成山水園。這種咫尺山林要求“小中見大”,表現出一種含蓄回味、神韻天成、詩情畫意的宋元山水畫般的意境。這種園林首要的審美精神,就是“天成”,園林雖是典型的人造境,但卻不能露出人工斧鑿之痕,計成《園冶》所謂“自成天然之趣,不煩人事之功”正是此意。園林設計還要巧于“因”、“借”,精在“體”、“宜”,從而“俗則屏之,嘉則牧之”。如此看來,園林的營造的確“非匠所作為”,而是士大夫游山玩水的所在,只不過這些山水皆是來自于“造境”。民文化建筑的代表是四合院的建制。這種基本型制至少自從西周就已形成,四合院及其變體構成了一個封閉而內向的空間單元,這“正是一個以血緣為紐帶的家庭縮影,它的主次分明、軸線貫通,體現出一個家庭長幼、尊卑、嫡庶的關系。家庭按血緣橫向繁衍為家族,四合院也橫向排列成為組群以至街區(qū)。在藝術形象上,四合院外封內敞,簡譜均衡,反映出中國人追求平穩(wěn)。和諧內向和講求秩序的審美心理”。6這正是體現了中國古典儒家倫理觀的民俗風格的建筑模式。三、“意境”之美中國傳統(tǒng)審美文化的三種類型,都要追求各自不同層次的精神境界:作為一種至高的藝術境界,“意境”是中國古代士文化所追求的終極境界,其中濃縮著華夏民族審美的最高智慧。這種獨特的“意境說”,深受中國古代道家和禪宗思想的浸漬。劉禹錫的名言——“境生于象外”——已成為意境的最重要特質。這種華夏美學所特有的境界,就是由“實境”與“虛境”共構而成的,是情與景的結晶,境與象的融會,虛與實的統(tǒng)一。關鍵是以“實”引發(fā)“虛”,但又要超越于“實”而導向“虛”境。這種“含蓄蘊藉”的意境,就是中國古代士文化所追尋的最高境界。士大夫文化就是要在一丘一壑、一花一鳥中“發(fā)現”或“表現”無限,體現出悠然意遠而又怡然自足的姿態(tài)。意境的終極層面始終是向景外之景、象外之象的超越,它既包含象又蘊涵著象外的“虛”、“空”,從而呈現出“道”化“氣”運、“禪”意盎然的全幅人生天地的圖景。無論從文人畫的“靈的空間”還是從唐詩的“境生象外”來看,無論以音樂的“流動聲韻”還是以園林的“自成天然”觀之,意境都可謂是中國古代士大夫各種藝術之間彼此相通的終極境界。官文化正是要通過“道統(tǒng)”的儒化來繼續(xù)壟斷“政統(tǒng)”,其中的審美文化也要追求儒家的“載道”境界。所謂“文以載道”,就是一種視文化為載道之器的觀念,如果將文視為廣義的“文化”也是如此。韓愈說:“思古人而不得見,學古道則欲兼通