從《蘇亞人為什么歌唱》看中國(guó)傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展

《為什么亞洲人唱歌》由董先生西格爾撰寫，趙學(xué)平和陳明道翻譯并由陳明道評(píng)論。本書作為亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究,由上海音樂學(xué)院出版社于2012年6月第1次出版,16開本,205頁(yè)。全書由中文版前言、原序、鳴謝、譯者前言、正文內(nèi)容、伊利諾斯州平裝本后記、參考文獻(xiàn),及圖片6張、圖示11張、圖表13個(gè)、CD中的音響實(shí)例23條、蘇亞語語音注釋幾部分組成,其中文章的正文部分共有7章:包括觀察、論述(共5章),音樂形態(tài)討論、結(jié)語(共2章),而伊利諾斯州平裝本后記便是對(duì)蘇亞的“回訪和縱向研究的綜述”,展現(xiàn)了“后蘇亞”問題的出現(xiàn)和解決。筆者認(rèn)為,作為一個(gè)音樂工作者,要想扎根于自己熱愛的事業(yè),就必須首先用自己的身心眷戀滋養(yǎng)這種音樂產(chǎn)生的土地和人民。在《蘇亞人為什么歌唱》這本書中,更確切地說是透過這本書看到的安東尼·西格爾,使筆者在得到學(xué)科啟示的同時(shí),處處感受到這種把事業(yè)當(dāng)做生命的專注,收獲著感動(dòng)。在整本書的一開始,這種情感就明顯地顯現(xiàn)出來,在中文版前言中,作者首先就寫到了基塞杰村民的興奮之情,而歷時(shí)30年的研究,15次的分離與相聚,安東尼·西格爾作為“蘇亞人的白人”,自如地在蘇亞“局內(nèi)”的歌唱氛圍與蘇亞“局外”的學(xué)術(shù)領(lǐng)域穿梭著。安東尼·西格爾一生都獻(xiàn)給了蘇亞人的音樂,蘇亞人的音樂反過來也滋養(yǎng)了安東尼·西格爾,正所謂他是真正的“孤獨(dú)的音樂民族志研究者”1。一、強(qiáng)調(diào)表演和規(guī)定社會(huì)過程導(dǎo)言中安東尼·西格爾就提出了“音樂的人類學(xué)”的概念,即從音樂表演的角度研究社會(huì)。在談及音樂人類學(xué)與“音樂的人類學(xué)”的區(qū)別時(shí),作者認(rèn)為:音樂和社會(huì)的概念在兩者的不同之處中有很重要的提示。音樂人類學(xué)從宏觀、理論的角度給音樂研究帶來對(duì)于社會(huì)和人類學(xué)有關(guān)概念、方法和關(guān)注點(diǎn)上的指導(dǎo),把音樂看做文化和社會(huì)生活的一部分。音樂的人類學(xué)則認(rèn)為“音樂表演創(chuàng)造了文化和社會(huì)生活的方方面面”,“音樂的人類學(xué)并不假設(shè)有一個(gè)預(yù)存邏輯上的以前的社會(huì)和文化模型,音樂在其中表演,它就音樂是社會(huì)和概念關(guān)系過程的真實(shí)結(jié)構(gòu)與闡釋方式的一部分來勘察音樂,通過強(qiáng)調(diào)表演和規(guī)定社會(huì)過程,而非社會(huì)規(guī)約,這種音樂的人類學(xué)同時(shí)強(qiáng)調(diào)表演和規(guī)定社會(huì)過程,而非社會(huì)規(guī)約,同時(shí)強(qiáng)調(diào)過程和表演性,這里的音樂描述過程與社會(huì)生活互為補(bǔ)充而不是替代其他事物。”2在安東尼·西格爾的筆下,音樂是一種被格式化了的且被一個(gè)特定社會(huì)接受的能力;音樂是一種情緒,也是一種價(jià)值,伴隨在產(chǎn)生、賞析和參與表演的過程中;它既是蘇亞人歌唱的是目的,也是蘇亞人生活的現(xiàn)實(shí)?！耙魳返娜祟悓W(xué)”成為本書的第一大亮點(diǎn)?！短K亞人為什么歌唱》作為一本關(guān)于南美土著社區(qū)歌唱的書,同時(shí)也是研究音樂和音樂在社會(huì)化過程中角色的書,以開篇命筆的問題——“為什么”為線索,通過探討人們關(guān)于聲音和歌曲的理念、歌唱與其他口頭形式和社會(huì)過程的關(guān)系,解決了諸如“為什么一個(gè)特殊的團(tuán)體的成員那么重視歌曲”“為什么歌曲的表演有特定的結(jié)構(gòu)、音色和風(fēng)格”“為什么社區(qū)的特定成員以一些特殊的方式為特定的觀眾演唱那些特別的東西”3等問題。同時(shí),本文運(yùn)用了“民族志在場(chǎng)”的寫作風(fēng)格,它作為一種強(qiáng)調(diào)時(shí)間特殊性、揭示表達(dá)時(shí)間的手段,用現(xiàn)在時(shí)態(tài)描述在過去見到的事件,無疑成為了本書的又一個(gè)亮點(diǎn)。整個(gè)事件的描述很多是建立在日記體的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)模式下進(jìn)行的。同時(shí),安東尼·西格爾指出重視時(shí)間的社會(huì)性構(gòu)造,認(rèn)為時(shí)間并非一個(gè)普通共享的概念,它不僅反映季節(jié)、生命的過程,還在它們身上附加秩序。“正如歌唱、跳舞和其他典禮活動(dòng)闡明或者重新界定特定空間一樣,它們也會(huì)重新建立時(shí)間段和他們其中的一些關(guān)系”。因此《蘇亞人為什么歌唱》中,典禮中的季節(jié)性特征也是相當(dāng)明顯的,這種季節(jié)性構(gòu)建成了整個(gè)年份的典禮。在“歌唱和典禮的創(chuàng)造性”中,作者提出蘇亞人的音樂表演是聲音、地點(diǎn)、人物和意義在特殊環(huán)境中的建構(gòu)。在合適的時(shí)間、合適的地點(diǎn),由合適的人表演,便重新建立起蘇亞人社會(huì)基本的個(gè)人、社會(huì)學(xué)和宇宙學(xué)的參數(shù)。二、第二次表演第6章作為一個(gè)音樂的人類學(xué)研討課題,一個(gè)敘述表演實(shí)踐的民族志,安東尼·西格爾詳細(xì)地描述了在音樂表演背景下的音樂表演:首先,通過5篇日記的連續(xù)記錄(第一章),描寫了1972年作者曾參與其中的一個(gè)單一社區(qū)的表演,該社會(huì)的男童通過老鼠典禮的儀式過程學(xué)習(xí)歌唱并參與廣場(chǎng)音樂表演,以此象征著他們進(jìn)入成人社會(huì),接著通過2篇日記與數(shù)篇敘述相結(jié)合的形式描寫了1976年的第二次表演(第6章),即老鼠典禮精致的結(jié)尾,使得整個(gè)老鼠典禮的描繪豐富而充實(shí)。這種“通過討論音樂空間、音樂時(shí)間和涉及音樂產(chǎn)品的社會(huì)關(guān)系”來“描述個(gè)體的音樂表演的民族志著作”“通過歌唱定位在一個(gè)社會(huì)化定義的空間和時(shí)間里”的描述典禮的過程為全文提供出一個(gè)框架。從第2章到第5章,安東尼·西格爾“在民族志學(xué)者和讀者之間嵌入一個(gè)不間斷的、不斷展開的事件”。通過“實(shí)地研究的本質(zhì)”“把音樂處理為美學(xué)形式巨大的本體之一部分的必要性,這種形式可能與系統(tǒng)方式互有關(guān)系”“理解本土音樂學(xué)以便于發(fā)現(xiàn)音樂究竟是什么”“音樂在許多社會(huì)過程中板眼的創(chuàng)造性和建設(shè)性作用”“在調(diào)查任何特定音樂特征過程中使用多種方法的益處”“經(jīng)常有意識(shí)地把音樂表演作為政治斗爭(zhēng)的一部分”4,闡述了蘇亞人在典禮上使用的口頭藝術(shù)形式、音樂起源、在社會(huì)活動(dòng)中音樂承擔(dān)的創(chuàng)造性角色,以及在齊唱歌曲中一個(gè)規(guī)律的音高上升的原因,同時(shí)說明了音樂人類學(xué)研究中更一般的問題,最終總結(jié)出蘇亞人為生存而唱歌。三、蘇亞人—微觀視角上“主位”“客位”之間的穿梭《蘇亞人為什么歌唱》的創(chuàng)作時(shí)期,處于國(guó)際視野中音樂民族志的理論與實(shí)踐過程的中期階段,即由宏觀向微觀的研究方法論轉(zhuǎn)化的趨向這一階段5。由于這一階段的研究特點(diǎn)是立足于音樂民族志的課題,從微觀的研究角度,“對(duì)田野資料進(jìn)行詳實(shí)的考察、收集、搶救和描述,而不刻意去尋求和探討文化的產(chǎn)生和發(fā)展規(guī)律(讓其自然呈現(xiàn))”。6再加上安東尼·西格爾在《蘇亞人為什么歌唱》的“音樂的人類學(xué)”的文化態(tài)度,因而在一定程度上,《蘇亞人為什么歌唱》較少地對(duì)蘇亞人這一文化符號(hào)進(jìn)行破譯或?qū)ξ幕袨檫M(jìn)行深描,只是將蘇亞人的音樂全貌以敘述的語態(tài)詳細(xì)地展現(xiàn)給讀者,至于其中的文化因素,諸如:音樂性、表演中心、蘇亞人生活的創(chuàng)造性特征等等,則留給了讀者去探索,為讀者提供了一個(gè)動(dòng)態(tài)的思考空間和角度。在《蘇亞人為什么歌唱》中,“主位”自然屬于文化內(nèi)部知識(shí)體系的傳承者——蘇亞人本身,安東尼·西格爾只是外來的“科學(xué)”觀察者——“客位”。但是,當(dāng)蘇亞人告訴安東尼·西格爾,他們喜歡他;當(dāng)安東尼·西格爾的孩子與蘇亞人玩成一片;當(dāng)蘇亞人在面對(duì)外來侵犯,選擇求助于安東尼·西格爾,用“庫(kù)伊斯蘇亞人,酋長(zhǎng)”來稱呼他的時(shí)候,在一定程度上證明安東尼·西格爾身份的轉(zhuǎn)換——“蘇亞人的白人”——“主位”。而理性色彩豐富的《蘇亞人為什么歌唱》又充分說明安東尼·西格爾正在用外來的觀念認(rèn)知、剖析蘇亞人的文化。作為“文化中介人”,他成功地完成了這雙視角的“連續(xù)性”特點(diǎn)和“互相轉(zhuǎn)化”功能,穿梭于“主位”和“客位”之間,使得蘇亞人的歌唱仍在,蘇亞人的歌唱經(jīng)過研究后也充分地回饋給蘇亞人的音樂文化領(lǐng)域。四、音樂原始資料的收集、研究與中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的傳播安東尼·西格爾指出:“細(xì)致的音樂記譜可以解釋諸如音高上升等表演很多方面的東西”,但是事實(shí)卻大為不同,“記譜本身不是終結(jié),只是一個(gè)提出問題的工具”。“當(dāng)錄音的拷貝很容易找到,記譜的文獻(xiàn)質(zhì)量就大為減弱,不過其分析質(zhì)量仍是民族音樂學(xué)一個(gè)重要的——即便是有限的——工具。記譜總會(huì)現(xiàn)實(shí)不了音樂的某些方面,我們的記譜在描述音的質(zhì)量方面捉襟見肘”。7于是,在安東尼·西格爾進(jìn)行文化采集過程中,錄音帶、CD、錄像作為音樂民族志寫作過程中不可或缺的組成部分。由此,筆者想到,中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與發(fā)展,是近幾十年來的一個(gè)老生常談的問題,音樂界各個(gè)學(xué)科,根據(jù)自己的學(xué)科背景,進(jìn)行了不同程度的問題解決,于是形成了由民族音樂學(xué)者為首的音樂界的精英共同完成的民族音樂“五大集成”,但是在樂譜記錄的同時(shí),音響的保存也顯得至關(guān)重要。而音樂原始資料的收集、研究與中國(guó)傳統(tǒng)音樂傳播之間是脫節(jié)的,其造成的結(jié)果是珍貴的音樂文本躺在書架上,鎖在博物館里,流動(dòng)的音樂變成了靜態(tài)的“物資”,傳統(tǒng)音樂傳播不佳的問題依然存在著。那么音樂的保存和何不利用文化締構(gòu)原理,在“文化創(chuàng)造——文化傳播——文化接受”三個(gè)過程相統(tǒng)一的視野下進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的傳播呢?通過實(shí)地采訪、收集有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化“史”的資料(包括相關(guān)的文獻(xiàn)、樂譜、器物及其他資料)、活態(tài)的資料(包括記錄相關(guān)樂譜、文獻(xiàn)、音響音像)后,直接發(fā)揮報(bào)刊、雜志、書籍、廣播、電視媒體、網(wǎng)絡(luò)傳播編輯以及相關(guān)音樂文化產(chǎn)業(yè)鏈建構(gòu)的優(yōu)勢(shì),進(jìn)行有益的傳播。在此傳播期間,政府相關(guān)文化節(jié)的開展、當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂教育進(jìn)課堂為特色的教育改革落實(shí)、“新民樂”的制作與傳播、優(yōu)化中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化傳承方式等傳播、傳承方法,都可以充分利用。2003年,安東尼·西格爾又來到蘇亞,此時(shí)的蘇亞有了新的變化:河水被污染、土地被侵占、政治被侵略、新的媒介融入蘇亞人新的文化中,并且使社會(huì)關(guān)系復(fù)雜化。文化的交融使得原始部落由什么都不會(huì)到了擁有了無線網(wǎng)絡(luò)、接觸到了YouTube和FaceBook,并使用葡萄牙文,但是它們卻在現(xiàn)代社會(huì)的文化之上,充分地享受著本民族音樂的音樂文化,它們“仍對(duì)自己涂繪身體、唱歌和舞蹈的方式破感到自豪”,古老的典禮也將繼續(xù)表演,且樣式并沒有隨著外來文化的沖擊而發(fā)生變化。這不禁對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)今文化交融、西方音樂文化大量涌入的情境下如何發(fā)展的問題提供了一個(gè)良好的范例。蘇亞人面對(duì)的這種外來文化沖擊的速度與力度并不弱于百年來西方文化對(duì)于中國(guó)文化的沖擊,但是既然蘇亞人的音樂文化還很好地存在著,那么我們就有充分的理由相信擁有5000年歷史的