敦煌莫高窟220窟新樣文殊考論

“新樣”中的“?！?975年10月，敦煌文物研究系的工作人員在敦煌莫高窟220窟走廊的外部壁畫上進行了大規(guī)模的轉(zhuǎn)移。在走廊北壁小廟的下層，發(fā)現(xiàn)了通光三年（725）的壁畫。兩側(cè)是“偉大的文殊師利菩薩”和“南無苦觀音菩薩”。中間的是一家“文昌變”（圖1）。在這幅畫中，文菩薩乘青獅子，手里拿著一根棍子，深受王和前跪下的孩子們的喜愛。根據(jù)下方榜題“敬畫新樣大圣文殊師利菩薩一軀”敦煌研究院將之命名為“新樣文殊”,此后延續(xù)這一名稱。在文殊身前牽著青獅的為一胡人裝扮的男子,其頭側(cè)有榜題為“普勸受持供養(yǎng)大圣感得于闐……國王(于)……時”,知其身份為于闐王,這一于闐王的形象來源是什么?為什么會出現(xiàn)在“新樣文殊”的圖像之中?這其中包含了唐代后期對于遠在西域的于闐什么樣的認知?本文試圖解決這些問題。一、22《善財童畫稿》為二十四卷。云“新樣文殊”畫面正中為文殊菩薩正面端坐于華蓋之下,帶圓形頭光與身光,文殊菩薩頭梳“丫”狀分髻,頭戴覆缽形金屬質(zhì)寶冠,寶冠中央有一化佛,頭側(cè)有繒帶、鈴鐺裝飾。面龐圓潤,眉心有白毫,面龐低陷處用橘紅色為退暈加以暈染。菩薩身披天衣、胸飾項圈、“X”形交叉的長瓔珞,右手舉至齊肩,持一長柄如意,左手置于腹前,掌心向上、帔帛繞臂。菩薩坐于青獅背上的坐墊之上,一腿彎曲踏于青獅身側(cè)的蓮花之上,另一只腿隱藏于青獅頭后。其右側(cè)的榜題框中有“南無大圣文殊師利菩薩”。青獅做止步回首狀,張口吐舌,雙眼圓睜,與身側(cè)的于闐王相視,其身側(cè)的于闐王頭戴小團花胡帽,同色頭巾下垂于頭后。于闐王細眉長目,留著短而卷曲的絡腮胡,身著土紅色圓領窄袖袍,腰系帶,其上有裝飾物,內(nèi)著白色褲,下穿皮靴,雙手挽著韁繩,頭側(cè)榜題標明其身份(圖2)。善財童子立于青獅前側(cè),雙髻垂于耳側(cè),佩項圈、臂釧、手環(huán)、腳鐲,上身微躬,雙手合十于胸前,做禮拜狀,下身著土紅色小團花短褲,腰系石綠色腹帶,跣足立于云端。畫面下方為一土紅色榜題框,兩側(cè)各有一菩薩捧著花盤做供養(yǎng)狀,榜題框中有墨書題記,全文如下:關(guān)于這一在敦煌石窟壁畫中新出現(xiàn)的樣式,敦煌文物研究所在報告中指出“新樣文殊”之“新”,是使文殊不按傳統(tǒng)的方式與普賢并列出現(xiàn),而作為主尊居中端坐,另外,把牽獅的昆侖奴換成現(xiàn)實生活中的于闐國王。由此推測這幅壁畫的畫稿可能來自于闐①。在其后榮新江通過《廣清涼傳》中“文殊化身為貧女”條中關(guān)于文殊化現(xiàn),于闐王牽獅的記載,認為這一圖像在唐末定型,其內(nèi)容來源于五臺山本地的傳說,因而此畫稿應該來源于五臺山地區(qū),隨著同光二年(924年)沙州曹氏歸義軍與中原第一次交往而出現(xiàn)在敦煌②。這一觀點得到學術(shù)界廣泛的認可。其后孫修身在《四川地區(qū)文殊菩薩信仰述論》一文中整理了四川地區(qū)各個石窟中晚唐至宋時期的“新樣文殊”,并通過山東成武縣的一座唐時高僧舍利塔地宮門扉上所刻畫的“新樣文殊”與“大唐開元圣神武皇帝供養(yǎng)”、“大唐開元皇后供養(yǎng)佛時”以及諸臣僚的題名判斷這一圖本出現(xiàn)的時間是在唐玄宗開元十三年(725年)以前③。孫修身在《中國新樣文殊與日本文殊三尊、五尊像之比較研究》中,系統(tǒng)地比較了日本與中國現(xiàn)存的文殊三尊、五尊造像之間的異同,認為這一圖像是由中國傳入日本,在日本被進行了一定程度的改造④。沙武田在《敦煌P.4049“新樣文殊”畫稿及相關(guān)問題研究》⑤以及《敦煌石窟于闐國王畫像研究》⑥中討論了“新樣文殊”中的于闐王形象,認為新樣文殊在敦煌石窟中的出現(xiàn),與當時曹氏家族和于闐的密切關(guān)系有關(guān)。王中旭在《故宮博物院藏<維摩演教圖>的圖本樣式研究》⑦中比較了P.4049畫稿、故宮藏《維摩演教圖》、黑水城所出“新樣文殊”、榆林第3窟《文殊降靈圖》、新疆柏孜克里克石窟的《五臺山圖》等圖像,對于闐王、善財童子、佛陀波利、大圣老人等形象進行了系統(tǒng)的比對與分析。在以上學術(shù)史的簡單整理中,可以發(fā)現(xiàn)“新樣文殊”是一個比較固定的圖像組合,它在中原地區(qū)形成,傳播到四川、敦煌等地甚至遠涉日本、西域,傳播范圍廣、影響大。相比吐蕃統(tǒng)治敦煌時期流行的“文殊并侍從圖”(圖3)而言,“新樣文殊”簡單地刪去了天龍八部、帝釋天、諸菩薩等眷屬,增添了善財童子,另一個顯著的特征則是將牽獅子的御者由南海昆侖奴變成了于闐王。這一看似細微的改動背后隱藏著什么樣的觀念?我們先從早期民眾對于獅子的認知入手。二、圖編由來所蓄養(yǎng)的獅與中國在宮廷苑保護產(chǎn)品中所蓄的消費與其他外來傳入的造像樣式不同,騎獅文殊像是在中國的佛教圖像系統(tǒng)內(nèi)部形成的。早期的文殊菩薩就其自身樣式而言是缺少明確的圖像學特征的。在其長期發(fā)展的序列之中,他的形象大量借鑒了菩薩、天女等圖像的特征。早期對其身份的辨認主要是通過與其對坐的維摩詰,這一圖像在甘肅炳靈寺建弘元年(420年)開鑿的169窟壁畫中即有出現(xiàn)。文殊菩薩梳發(fā)髻,著袒右式袈裟,具有西域菩薩的特點。在云岡石窟中文殊菩薩也為做論辯狀的菩薩裝人物。在其后的發(fā)展中,文殊菩薩具有了自己的圖像學特征—坐騎青獅。但是對于文殊騎獅這一圖像卻沒有明確的經(jīng)典依據(jù),而這一圖像最早出現(xiàn)于何時目前并不太清楚?，F(xiàn)在所知年代最早的當為美國芝加哥藝術(shù)研究所藏西魏大統(tǒng)十七年(551年)造像碑正面佛龕上部兩側(cè)對應刻有騎獅、象的菩薩像,與之年代相近的是日本學者大村西崖《中國藝術(shù)史雕塑篇》中收錄的東魏騎獅、騎象菩薩的畫像磚⑧,以及稍晚時的隋騎獅菩薩金銅造像⑨。也就是說至少在西魏的大統(tǒng)十七年(551年)就出現(xiàn)了文殊菩薩與獅子的組合。獅子本身并不是中國所有的動物,在早期史書中對于獅子的記載多是外國貢物,并且多是從西域貢得?，F(xiàn)存史料中最早記載進貢獅子的是在東漢章帝的章和元年(87年)班超破莎車,由月氏所進⑩。其后安息、疏勒、頞盾、嚈噠國等國皆有所進。但是在班固所著的《漢書》中對于西漢苑囿有這樣一段記載:“遭值文、景玄默,養(yǎng)民五世,天下殷富,財力有余,士馬強盛。故能睹犀布、玳瑁則建珠崖七郡,感枸醬、竹杖則開牂柯、越巂,聞天馬、蒲陶則通大宛、安息。自是之后,明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宮,薄梢、龍文、魚目、汗血之馬充于黃門,巨象、師子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方異物,四面而至?！笨梢娫谖鳚h宮廷苑囿之中就蓄養(yǎng)有獅子,從班固的記載來看很可能同樣是來自西域的貢品。但是即使是到了北魏年間獅子也還不是常見之物:“建義元年夏,丑奴擊寶夤于靈州,禽之,遂僭大號。時獲西北貢師子,因稱神獸元年,置百官。”萬俟丑奴所獲的獅子是由嚈噠國進貢給北魏宮廷的,丑奴被平后送往京城。從這條記載中可知此間的獅子也是非常罕見的,被看做神獸,以至于丑奴以此為年號。但是北魏時圖繪的獅子已為人所熟知,據(jù)《洛陽伽藍記》載,熙平至正光年間(516~524年),高僧宋云在西行至乾陀羅國時見到了兩頭作為禮品的獅子:“遂將云至一寺,供給甚薄。時跋提國送獅子兒兩頭,與乾陀羅王,云等見之,觀其意氣雄猛,中國所畫莫參其儀?！睆乃卧频母锌锌芍袊鋾r已經(jīng)有了比較成熟的圖繪獅子。這也與龍門石窟中浮雕的大量活潑可愛的獅子相符。在人們通過朝貢對于獅子的形象熟悉之后,其被運用在各處,如南朝宋元嘉二十二年(446年)對林邑的戰(zhàn)斗中大將宗愨就使用了仿造的獅子來對付林邑國的戰(zhàn)象。此外還有比較特殊的是獅子座、獅子輦的使用。佛教中的獅子座原本并非實座,據(jù)《大智度論》載:“問曰:何以名師子座?為佛化作師子,為實師子來,為金銀木石作師子耶?又師子非善獸故,佛所不須,亦無因緣故,不應來!答曰:是號名師子,非實師子也。佛為人中師子,佛所坐處若床若地,皆名師子座。譬如今者國王坐處,亦名師子座?！豹{子為佛的象征,故將佛座稱為師(獅)子座,但是這一名稱國王座也可以使用。同樣,在鳩摩羅什所熟悉的西域諸國也有將國王座稱為師(獅)子座的習慣。如《隋書》“列傳第四十八”“西域傳”載波斯國“王著金花冠,坐金師子座,傅金屑于須上以為飾。衣錦袍,加瓔珞于其上”;龜茲國“王頭系彩帶,垂之于后,坐金師子座?！钡?西域確有用獅子圖像裝飾而成的床座,就是正光年末(526年)向北魏進貢獅子的嚈噠國,據(jù)《洛陽伽藍記》載:“嚈噠國王妃亦著錦衣,垂地三尺,使人擎之。頭戴一角,長八尺竒長三尺,以玫瑰五色裝飾其上。王妃出則輿之,入坐金床。以六牙白象四獅子為床?！睋?jù)《北史》“西域傳”載,嚈噠國“多寺塔,皆飾以金”可見其為信奉佛教的國家,從其王妃所用輿服可見其對于佛教的模仿。顯然,至少在西域地區(qū)的某些地區(qū),獅子座不簡單是一種稱呼。隨著佛教的傳播與發(fā)展,獅子座在中國境內(nèi)也有大量的記錄,最為著名的是梁武帝:“太清元年……三月庚子,幸同泰寺,設無遮大會。上釋御服,服法衣,行清凈大舍,名曰‘羯磨’。以五明殿爲房,設素木床、葛帳、土瓦器,乘小輿,私人執(zhí)役。乘輿法服,一皆屏除。甲辰,遣司州刺史羊鴉仁率土州刺史桓和、仁州刺史湛海珍等應接侯景。兵未至,而東魏遣兵攻景,景又割地求救于西魏,方解圍。乙巳,帝升光嚴殿講堂,坐師子座,講金字三慧經(jīng)?！彪m然無法知道梁武帝的獅子座為虛稱還是確有獅子裝飾的佛座,但是在南朝,獅子的形象已經(jīng)被靈活運用在車輦之上:“輦車,如犢車,竹蓬。廂外鑿鏤金薄,碧紗衣,織成芚,錦衣。廂里及仰‘頂’隱膝后戶,金涂鏤面,玳瑁帖,金涂松精,登仙花紐,綠四緣,四望紗萌子,上下前后眉,鏤鍱。轅枕長角龍,白牙蘭,玳瑁金涂校飾。漆鄣塵板在蘭前,金銀花獸玃天龍師子鏤面,榆花細指子摩尼炎,金龍虎?！痹谳傑嚿涎b飾有大量神獸的圖案,獅子也列于其中,可見此時對于獅子的運用是非常熟練的。此外在龍門石窟之中,北朝洞窟之中有大量的尊像佛座之下或兩側(cè)裝飾有獅子。如賓陽中洞主尊為一身結(jié)跏趺坐佛,在長方形佛座兩側(cè)各有一只圓雕的獅子,為蹲坐狀,形象憨態(tài)可掬(圖4)。這種兩旁配有獅子的佛座在北魏時期被大量使用,古陽洞、藥方洞主尊皆是坐于這種佛座之上。以所雕刻的獅子來命名的六獅洞,則是用浮雕的手法在佛座之下雕刻著六身形態(tài)不一的獅子,其中位于佛座右側(cè)的一身頭部圍繞著濃密的鬃毛,形象非常寫實。顯然這些裝飾有獅子的佛座不僅僅是用獅子來護衛(wèi)佛法,還可能用來表現(xiàn)佛經(jīng)之中釋迦所坐卻虛無縹緲的獅子座。在東晉佛馱跋陀羅所譯的六十卷本《大方廣佛華嚴經(jīng)》中,首先出現(xiàn)了文殊獅子座的記載。由此可以發(fā)現(xiàn),在對于文殊菩薩坐騎的選擇上是比較慎重的,獅子既象征了佛法莊嚴、有護法的能力,又體現(xiàn)了佛法傳入途徑中西域諸國的一些特有風俗,因此可能是用其具體的形象象征了無形的法座。早期中原地區(qū)對于獅子形象的認識很有可能來自于西域的貢品。獅子來自于西域這樣一個認知可能到唐代依然持續(xù),唐代時周邊國家一共向朝廷進貢了八次獅子,分別為貞觀九年(635年)康國所獻、顯慶二年(657年)吐火羅所獻、長壽二年(693年)大食國欲獻,開元七年(719年)拂菻國遣吐火羅大首領所獻、吐火羅獻,開元十年(721年)波斯所獻,開元十六年(728年)米國所獻、開元十七年(729年)米國進獻。從中可以看到,這些作為貢品的獅子皆是來自西域。在周邊諸國向中原王朝頻繁進貢的過程中,一種彰顯強大國力、表現(xiàn)四夷來朝的題材開始被畫家所表現(xiàn),這就是以《職貢圖》為代表的朝貢類題材的出現(xiàn)與興起。三、關(guān)于唐織物上所體現(xiàn)的生物多樣性從現(xiàn)有材料來看,《職貢圖》(圖5)的繪制始于南梁的蕭繹,在《新唐書·藝文志》中載有“梁元帝《職貢圖》一卷”?，F(xiàn)藏于國家博物館傳為蕭繹所作的《職貢圖》為宋摹本,其中繪有滑國、波斯、百濟、龜茲等國使臣12人,皆為左側(cè)身站立,姿勢相似,旁各有楷書題贊,標明此使臣的國籍、山川道路、風土人情等基本情況。雖然這幅作品的作者與年代頗有爭議,但是它所展現(xiàn)的仍然是這一題材的早期形態(tài):使用相同的姿勢羅列使臣,用不同的面目與衣著來相互區(qū)別。在此之后,這一題材的形式逐漸變得豐富,除了大量圖繪外國使臣,還出現(xiàn)了表現(xiàn)其攜帶貢品進貢的場景,珍禽異獸是貢品中比較有特色的一部分,常常被繪制其中。雖然現(xiàn)有圖像材料較少,但是據(jù)早期畫史中記載的名稱可略知一二。如《貞觀公私畫史》中載,史道碩的《胡人獻獸圖》、顧寶光的《夷子蠻獸樣》;《歷代名畫記》所載,閻立德繪《職貢圖》、閻立本繪《外國圖》、《西域圖》;《唐朝名畫錄》載韋無忝的《獅子圖》等等均是表現(xiàn)此題材。臺北故宮博物院所藏的一卷《蠻夷執(zhí)貢圖》(圖6)雖然是由兩張作品切割、拼接而成,但是從畫面的兩個部分:牽著東西的使臣、長角羚羊,可見兩個部分均與朝貢相關(guān)。在初唐朝貢類題材變得流行之時,文殊、普賢的御者也開始出現(xiàn)。據(jù)王中旭在其博士論文中的《文殊、普賢并侍從圖與相關(guān)化現(xiàn)、行愿圖》一章中對231窟的文殊、普賢并侍從圖中人物的身份一一進行辨識,認為牽象與牽獅的人物上半身裸露,下半身穿裙子,有著黑色短卷發(fā),當為南海昆侖奴。與獅子一樣,象在長安地區(qū)也是作為貢品出現(xiàn),主要由林邑、文單等南海諸國進貢,并不是隨處可見。因此,筆者認為,昆侖奴牽象的圖式,可能是受了朝貢的影響,在樣式上對朝貢類的繪畫可能同樣有所借鑒。昆侖奴與象同樣出自南海,由之牽御合情合理,但是出自西域的獅子卻同樣配置以昆侖奴可能是對牽象的簡單模仿。但是在一些世俗圖像中,卻有獅子與胡人相配置的例子,如日本正倉院所藏的一塊唐錦,為一紫地獅子奏樂紋錦,正中為一只張牙舞爪呈扭動狀的獅子,其身后演奏樂器的小人身著窄袖圓領袍、頭戴胡帽,顯然為一胡人形象。相比觀賞性的繪畫與雕塑作品,絲織品上的圖案可能更易為群眾所樂見,因此在這塊錦上體現(xiàn)的可能比較接近于民眾對獅子的認識:它的出現(xiàn)當與胡人有關(guān)。在兩京地區(qū)及絲綢之路上活動著大量的胡人,他們高鼻深目、頭戴胡帽,身著圓領或翻領窄袖衫。在墓葬中有大量三彩俑就是表現(xiàn)這些胡人,其中不少配備有駱駝,好似正處于帶著貨物往來的狀態(tài)。在中國絲綢博物館收藏的一塊獅象駱駝紋錦(圖7)上,分別以倒影式對稱的方式織著側(cè)面獅子、象以及被一小人牽著的駱駝,在駱駝與小人之間,織有一個“胡”子,顯然也是與三彩俑一樣表現(xiàn)胡人牽駝的場景。但是這一小人的服飾面貌特征并不清楚,無法在圖像上辨別。在另外一塊出土于高昌延昌二十九年(589年)的胡王牽駝錦(圖8)中則可以看出較為清楚的服飾特征:牽駝之人頭戴后翹的胡帽,身著窄袖翻領長袍,腰間系帶,這種服飾同樣為胡人的常見穿著。但是其旁的榜題卻頗值得注意,在胡人與駱駝中間織著“胡王”二字,顯然這個人的身份并不一般?！昂酢睘閷τ谖饔蛑T胡國王的統(tǒng)稱,如《洛陽伽藍記》中關(guān)于洛陽城中白象獅子坊的記載里就有“白象者永平二年乾羅國胡王所獻……獅子者波斯胡王所獻也?！痹谔拼醯姆Q呼同樣沿用,如在《舊唐書·天文志》中就記載了上元年間的天象有“月掩昴,胡王死”這一唐軍收復失地的特殊象征。而這里的胡王指的是安史之亂的始作俑者安祿山與史思明,果然“明年,史思明為其子朝義所殺。十月,雍王收復東都。”此外對于胡王的認知也是深入唐代里坊之間的,如中宗就曾“令諸司長官向醴泉坊看潑胡王乞寒戲”。潑胡王乞寒戲又名潑寒胡戲,為從西域傳入的一種歌舞游樂活動,在十一月間舉行,顯然這里的胡王只是胡人的一種代稱。再回到這幅胡王牽駝錦上,可以看到,這里的胡王形象與一般的胡人并沒有什么區(qū)別。但是,此一形象的胡王所傳達出來的內(nèi)涵卻與胡人牽駝有本質(zhì)的區(qū)別,他牽著駱駝顯然不是在進行一般的商旅,而是在進行朝貢。再聯(lián)系以上對于朝貢類圖像的分析,可以看出在唐之前就存在的朝貢類圖像中可能會表現(xiàn)出進貢的番王或王使的形象。這樣一類的朝貢圖像在閻立德、閻立本兄弟這里得到了進一步的發(fā)展,深入朝堂的閻氏兄弟不但對于外國使臣多有接觸,而且在太宗的要求下,曾經(jīng)多次繪制外國朝貢的相關(guān)圖像,如《歷代名畫記》載:“時天下初定,異國來朝,詔立本畫《外國圖》?！逼渌纭段饔驁D》、《昭陵列像圖》等可能都與之相關(guān)。兄弟二人都繪制有《職貢圖》,閻立德所繪“異方人物詭怪之質(zhì),自梁魏以來,名手不可及也。”閻立本所繪“與立德皆同制之?！薄稓v代名畫記》中引用了李嗣真對他們的評價:“博陵、大安,難兄難弟……至若萬國來庭,奉涂山之玉帛;百蠻朝貢,接應門之位序。折旋矩度,端簪奉笏之儀,魁詭譎怪,鼻飲頭飛之俗,盡該豪末,備得人情?！笨梢娫谕瑫r代人的眼里,他們的作品非常貼近前來朝貢的人物形象,能夠表現(xiàn)出其風俗特征。其作品作為范本在民間拓寫、傳播,如閻立本的《外國圖》就被與之同時的“王知慎拓之”。除了在《歷代名畫記》、《唐朝名畫錄》等唐本畫史中記載了他們流傳的作品之外,在唐以后的畫史中對其作品亦有提及,如《宣和畫譜》中就曾著錄了一幅傳為閻立本的《職貢獅子圖》。這幅作品今已不存,元代的周密曾在時為御史中丞的崔彧家中見過,對其記載如下:“崔中丞彧所藏閻立本職貢獅子圖,大獅二小獅數(shù)枚,虎首而熊身,色黃而褐,神采粲然,與世所畫獅子不同。胡王倨坐甚武,傍有女妓數(shù)人,各執(zhí)胡琴之類,傍有執(zhí)事十余人,皆沉著痛快。高宗題閻立本職貢獅子圖,前有睿思東閣大印?！备咦诩词悄纤胃咦谮w構(gòu),睿思東閣大印也是南宋宮廷常用的印記?？梢姶迯倪@件藏品來自南宋宮廷。因而它可能是《宣和畫譜》中著錄的那件作品。從對其的描述來看,這件托名閻立本的作品至少能反映出在朝貢類圖像的配置上,前來進貢的王者是樂于被表現(xiàn)的。這在一定程度上能加強四方來朝的分量,更有利于體現(xiàn)中原帝王的威嚴。由此我們可以發(fā)現(xiàn),在唐人的觀念之中,由胡人或者胡王來牽獅子,一方面與獅子的原產(chǎn)地相合,另一方面則能夠體現(xiàn)出四方朝貢的觀念,將其配置在圖像當中似乎是一件更為合理的事情。而深入民間的胡王形象可能并不具備王的身份,而是近于一般的胡人形象。因而在220窟的文殊新樣當中,于闐王只是采用了一個普通胡人的模樣,顯然這一形象與中原地區(qū)的唐三彩胡人俑沒有什么差別。籠統(tǒng)概念中的“胡王”顯然是可以包括于闐王的。但是選擇于闐王來扮演牽獅的御者,可能還有一個契機,即是隨著“八十華嚴”的翻譯、注疏,華嚴宗的發(fā)展在一定程度上抬高了于闐的地位。因護持佛法而聞名的宰相裴休,在其故后流傳著一個傳說,其事在五代時的筆記體小說《北瑣夢言》中被記錄了下來,宋宗曉在《樂邦遺稿》中對其轉(zhuǎn)述如下:“裴相國為于闐國王子:北夢瑣言曰,唐丞相裴休留心釋宗,精于禪教,圭峰密公凡所著述,裴悉制序。常著毳衲,于歌妓院持缽乞食。自言:不為俗情所染,可以說法度人。每發(fā)愿:世世為國王,弘護佛法。后于闐國王生一太子,手紋有裴休二字,聞于中朝。裴之子通書欲奉迎,不允乃止?！迸嵝菀簧鸀楣偾辶?、信奉佛法,與靈佑禪師、希運禪師、宗密禪師等人交游甚密,其中宗密禪師在求學佛法的過程中曾經(jīng)于元和五年(810年)在襄漢恢覺寺得到了澄觀弟子靈峰所贈的《華嚴經(jīng)疏》與《隨疏演義鈔》,潛心專研之后,于元和六年(811年)至長安,親拜澄觀為師,隨侍兩年,深得華嚴精義,得澄觀衣缽,后尊為華嚴五祖。宗密所著與華嚴相關(guān)的典籍有《華嚴經(jīng)行愿品疏鈔》六卷、《華嚴經(jīng)行愿品疏科》一卷、《注華嚴法界觀門》一卷《、注華嚴法界觀科文》一卷等等。大和九年(835年),文宗皇帝詔宗密入朝中,問其佛法大意“,賜紫方服,號大德”,其后直至其會昌元年(841年)圓寂一直居住于長安,時裴休正在朝中任右補闕、史館撰修等職,與宗密來往非常密切,宗密在此期間的著述多是裴休為序,對裴休的佛學思想造成了深遠的影響。在華嚴經(jīng)的體系之中,于闐國一直是非常重要的圣地,東晉佛馱跋陀羅所翻譯的六十華嚴梵本、唐代實叉難陀翻譯的八十華嚴梵本皆來自于闐,因而在這些高僧、信眾的眼中于闐國是佛法興隆之地,往生于闐國當是他們的理想。因此才會有裴休轉(zhuǎn)生于闐國為王子的說法?！侗爆崏粞浴烦蓵甏谒吻铝?968年)之前,可見在離裴休故去的百余年之后,他轉(zhuǎn)生于闐國的傳說依然在民間流傳。由此可以看出于闐王作為牽獅子的御者出現(xiàn),一方面可能是受了與獅子相關(guān)的朝貢圖的影響,其配置更符合唐代中原地區(qū)民眾對于獅子的認知,另一方面則是華嚴經(jīng)在其中的作用。在五臺山成為文殊菩薩的道場以及關(guān)于文殊菩薩信仰的推動上,華嚴經(jīng)及華嚴宗的僧人可謂是功不可沒,一方面作為“華嚴三圣”之一的文殊菩薩,在華嚴一系中備受尊崇。另一方面,居住在五臺山的華嚴宗僧人在其論著中加強、確立了文殊與五臺山的地位,如澄觀在《華嚴經(jīng)疏》中,言之確鑿地記載了五臺山為文殊道場。華嚴經(jīng)影響到“新樣文殊”的另外一個例子是善財童子的出現(xiàn)。善財童子的名號最早出現(xiàn)即是在《華嚴經(jīng)·入法界品》中載,文殊師利在福城東住莊嚴幢娑羅林中,其時福城長者子有五百童子,善財為其中之一?！吧曝斖犹幪ナ氯缓笳Q生,形體肢分端正具足;其七大藏,縱廣高下各滿七肘,從地涌出,光明照耀。復于宅中自然而有五百寶器,種種諸物自然盈滿……以此事故,父母親屬及善相師共呼此兒,名曰:善財?！痹诖私?jīng)其后敘述的“善財童子五十三參”中,文殊是其最為重要的引導人,善財童子最初受教于文殊,經(jīng)過五十一次參拜眾大知識者之后,回到文殊這里,由文殊引導其參見普賢,得成正果。因此善財童子出現(xiàn)在“新樣文殊”中,也同樣體現(xiàn)了華嚴經(jīng)對其產(chǎn)生的影響。四、從“新樣材料”到“新像”自同光(925年)220窟甬道出現(xiàn)“新樣文殊”之后,原有的“文殊并侍從圖”也出現(xiàn)了一些相應的調(diào)整,25窟、100窟、榆林32窟等窟中牽獅子的人物即被替換為身著圓領窄袖袍、頭戴胡帽的于闐王。其中25窟中在于闐王的身上加以護腰裝飾,并且其頭冠也較為華麗,可能是在原有的基礎上進行了一些裝飾與美化(圖9)。此外在61窟龐大的五臺山圖中的一角云端上,牽獅子的也是于闐王。而其他大多數(shù)曹氏歸義軍時期修建的洞窟中,牽獅子的依然是南海昆侖奴?？梢?在敦煌石窟壁畫的“文殊并侍從圖”中,南海昆侖奴與于闐王在一段時間中是并存的,于闐王出現(xiàn)之后,并沒有完全取代昆侖奴。但是在更廣闊的范圍內(nèi),“新樣文殊”在五代及其以后傳播的區(qū)域更為廣闊,據(jù)孫修身在《四川地區(qū)文殊菩薩信仰述論》中整理的四川地區(qū)五代、宋時的文殊圖像中,牽獅子的于闐王就有18例之多。五臺山佛光寺重塑于金天會十五年(1137年)的一組文殊菩薩并侍從塑像同樣采用了“新樣文殊”的配置結(jié)構(gòu)。這一圖像還遠涉日本,孫修身先生在《中國新樣文殊與日本文殊三尊五尊像之比較研究》中梳理了日本所藏的“新樣文殊”圖像共19例,其中包括京都招提寺、醍醐寺等著名寺院。這一圖像甚至還輻射到西域,如新疆吐魯番柏孜克里克石窟中的一幅五臺山圖(圖10),現(xiàn)藏于俄國艾爾米塔什博物館,牽獅子的于闐王為一孔武有力的胡人形象:其身材矮胖,頭戴翼狀胡帽,頭發(fā)與繒帶高高飄揚于頭后,闊口圓目,滿臉絡腮胡,身著短袖圓領袍,腰間系帶,配有短劍,腳蹬皮靴,牽獅子之用為環(huán)環(huán)相扣的鐵鏈,更加增添了其英武之氣。在文殊三尊像成為一個固有的圖像模式之后,在一定程度上對世俗性的繪畫也產(chǎn)生了影響。如周密的《云煙過眼錄》中即記載了李公麟所繪的白描《于闐國貢獅子圖》:“又伯時白描于闐國貢獅子圖自后有跋云三名于左”唐史、五代史、宋史之中,均未有于闐國進貢獅子的記錄,因此,筆者認為這一圖