關(guān)于明代琴譜中有純律調(diào)弦法嗎

程功良認(rèn)為，明代鋼琴譜中有純法的調(diào)音法，而《群文》則不是這樣。作者對明代鋼琴譜“品弦法第十個階段”、“上弦勢”、“上弦例”的調(diào)音法提出了質(zhì)疑。明初的《太音大全集》中的“品弦法第十個階段”不能被列入“三味線”?！敖Y(jié)論”是，“上弦潛力”和“上弦模式”是古代鋼琴秩序的一種陳述。所謂的“宜徽”理論是基于參考文獻(xiàn)的錯誤。陳文的《粗文》中沒有“依法”的說法。因此，“宜徽”理論與“新出版的太音樂目錄”中的各種困難以及作者對“宜徽”理論的質(zhì)疑。本文就“成文”提出的其它有關(guān)問題再談我的看法。一、用音分法進(jìn)行調(diào)弦在前文中由于受篇幅所限,筆者僅列舉了存見明代古琴譜中的若干例純律調(diào)弦名稱,但并未對之作具體的律學(xué)分析。為了證明“成文”所謂“存見明代古琴譜中沒有純律調(diào)弦法”之說為非,現(xiàn)對這些純律調(diào)弦法再作律學(xué)計算。筆者以往琴律研究中的琴律計算,一般都采用弦長比計算再折合音分的方法。用弦長比計量固然比較精確,但單用弦長比數(shù)不易辨認(rèn)其所表示的音高。用音分計量,在不平均律制中整數(shù)音分很少,用四舍五入的累計數(shù),有時會造成細(xì)微的音分誤差。但用音分計量,計算方便,又便于作音高和律制上的比較。故從本文起,筆者將琴律計算改為直接采用音分法,除特殊情況外,一般按四舍五入法取音分的整數(shù)?，F(xiàn)先將方法介紹如下:由于琴徽是按照弦上能發(fā)泛音的位置而設(shè)定的,因此不論長琴或短琴,其十三徽各徽與振動弦長的比例關(guān)系是始終不變的。在律學(xué)計算中,從各徽的弦長比可求得音分。若設(shè)空弦散音為0音分,則可知十三徽各徽按音的音分。詳[表1]。上表中設(shè)空弦散音為宮音。若據(jù)此宮音弦九徽所得的徵音(702音分)定某弦,則此弦成高于宮音弦的徵音弦,其散音為702音分,此弦各徽按音的音分亦隨之各增702音分;如其九徽音為702+702=1404音分,余類推。調(diào)弦時,在已知某一弦散音音分的條件下,以未知弦某徽應(yīng)已知弦散音成同度,就以已知弦散音的音分減去未知弦所用某徽的音分,即得未知弦散音的音分。如以某弦的十徽按音與徵音弦的散音調(diào)成同度,因已知徵音弦散音為702音分,十徽為498音分,故未知弦散音為702—498=204音分(商音)。若以未知弦散音調(diào)成已知弦某徽按音的低八度,則以已知弦徽位按音的音分減去八度(1200音分),即得未知弦散音的音分。如以某弦散音調(diào)成已知商音弦十徽按音的低八度;因已知商音弦散音為204音分,十徽為498音分,故未知弦散音為(204+498)—1200=—498音分(下徵)。以下用音分法對現(xiàn)存明代琴譜中若干例純律調(diào)弦法作律學(xué)計算:(1)《新刊太音大全集·調(diào)弦第二十三》調(diào)弦法。此調(diào)弦法見于前有明初朱權(quán)于1413年作序的《新刊太音大全集》,現(xiàn)見版本為明嘉靖(1522～1566)金臺書林汪氏刻本。這是用減字譜記錄的一種古琴調(diào)弦法?，F(xiàn)將其減字譜及譯譜抄錄如下:由于此調(diào)弦法在調(diào)第一步“散挑七,大九勾四”時,文字說明明確指出“若聲在大九按四弦九徽上,第七弦宜緩;若聲在大九按四弦九徽下,第七弦宜徽”,故此,“九徽下”該作純律狹五度(680音分)。其第二條文字說明中的“依前法調(diào)”,非指第一條文字說明中的“宜徽”,而是指本書此調(diào)弦法之前的《琴弦法第十》所說的“次以文弦散聲應(yīng)徵弦勾聲于第十徽;若有緊慢,則整文弦?！奔吹诙狡鸬恼{(diào)弦緊慢均按正徽。此調(diào)弦法最終所得結(jié)果:“正調(diào)”的七條弦全合純律。詳[表2]。(2)《無媒調(diào)》調(diào)弦法。此調(diào)弦法見于明代《新刊太音大全集》和汪芝于1549年所輯的《西麓堂琴統(tǒng)》等琴譜中,后者又輯有此調(diào)的四首曲譜。此調(diào)的調(diào)弦方法,《新刊太音大全集》僅云“慢角慢六各一徽”而《西麓堂琴統(tǒng)》則說得更為具體:“散挑六,名十一勾四應(yīng);散挑三,名十一勾一應(yīng)”。由此可知,此調(diào)是在“正調(diào)”定弦的基礎(chǔ)上再“慢三六各一徽”轉(zhuǎn)弦而成的。由于兩次轉(zhuǎn)弦都用了十一徽,故轉(zhuǎn)弦后的七條弦中,一三弦和四六弦均為純律大三度,七條弦的散音亦均合純律。詳[表3]。[表3](3)《間弦調(diào)》調(diào)弦法。此調(diào)弦法見《西麓堂琴統(tǒng)》,并有此調(diào)的《間弦意》、《明君》曲譜兩首g其調(diào)弦之法:慢三緊五各一徽。散挑三,中十一勾一應(yīng);散挑七,名十一勾五應(yīng)?！庇纱丝芍?此調(diào)亦是在“正調(diào)”定弦的基礎(chǔ)上再“慢三緊五各一徽”轉(zhuǎn)弦而成的。由于兩次轉(zhuǎn)弦都用了十一徽,故轉(zhuǎn)弦后的七條弦中,一三弦和四六弦散音均為純律大三度音程,七條弦的散音亦均合純律。詳[表3]。(4)《泉鳴調(diào)》調(diào)弦法。此調(diào)弦法亦見《西麓堂琴統(tǒng)》,并有此調(diào)的《鳴鳳吟》等四首曲譜。其調(diào)弦之法:“慢一三六各一徽/散挑三,中九勾一應(yīng);散挑五,名十勾三應(yīng);散挑六,名十一勾四應(yīng)?！庇纱丝芍?此調(diào)亦是在“正調(diào)”定弦的基礎(chǔ)上再“慢一三六各一徽”轉(zhuǎn)弦而成的。但此調(diào)的轉(zhuǎn)弦法和同為“慢一三六各一徽的“慢宮調(diào)”有所不同,其第一弦不是慢低一律,而是以其九徽按音和三弦散音相應(yīng),故為慢低兩律,從而和慢低一律的第六弦不構(gòu)成八度。轉(zhuǎn)弦后的七條弦中,一二弦和四六弦均為純律大三度音程,七條弦的散音亦均合純律。詳[表3](5)《凄涼調(diào)》調(diào)弦法。此調(diào)弦法在不少明代琴譜中均有記載,并錄有此調(diào)的多首曲譜。據(jù)張進(jìn)朝于1589年所輯《玉梧琴譜》對此調(diào)的注釋說:“《紫霞洞》考之是一名‘楚商調(diào)’,一名‘外調(diào)’,凄涼云者,蓋以形容項羽之困于垓下也。此調(diào)緊二、五各一徽”。朱權(quán)于1425年作序輯成的《神奇秘譜》中對此調(diào)更有明確的調(diào)弦法:“散挑七,名十一勾五應(yīng);散挑四,名十一勾二應(yīng)?！庇纱丝芍?此調(diào)是通過“正調(diào)”轉(zhuǎn)“緊五一徽”的“蕤賓調(diào)”再“緊二一徽”而轉(zhuǎn)成的。其緊弦后的結(jié)果:一三弦、三五弦、四六弦散音均構(gòu)成純四度,二四弦、五七弦散音均構(gòu)成純律大三度,符合“隔一弦于十徽或十一徽應(yīng)”的純律調(diào)弦原則,七條弦的散音全合純律。詳[表3](6)《復(fù)古調(diào)·下五弦》調(diào)弦法。此調(diào)弦法亦見《西麓堂琴統(tǒng)》,其調(diào)弦之法:“緊五七各一徽,慢三二徽”;但如何慢弦未見說明。此調(diào)亦在“正調(diào)”定弦基礎(chǔ)上調(diào)弦,但第一步慢五弦若用散挑五,中十一勾三應(yīng),則第二步調(diào)弦后的第七弦不能和第三步慢弦后的第三弦構(gòu)成同律制八度,故采用這樣的慢弦法:散挑五,名十二勾四應(yīng);散挑七,中十勾五應(yīng);散挑三,名十二勾一應(yīng)。此調(diào)止用五條弦,不用第一、二弦,其調(diào)弦結(jié)果:三至七弦散音全合純律。詳[表3]。二、側(cè)商調(diào)調(diào)弦法現(xiàn)有觀點(diǎn)及其歷史價值“成文”在前三部分對筆者前所論及明代琴譜中的“品弦法第十”、“上弦勢”、“上弦例”三例調(diào)弦法和另一例調(diào)弦法中的“宜徽”之說作了種種非議之后說:“至此,筆者認(rèn)為存見明代古琴譜中沒有純律調(diào)弦法?！比欢?“成文”并未到此為止,又繼續(xù)在文章的第四部分中提出了這樣的看法:“姜白石的側(cè)商調(diào)調(diào)弦法在明代琴譜中并未能舉一反三形成譜(疑為‘琴’字之誤……引者)人普遍接受的純律調(diào)弦法?！惫P者認(rèn)為這也不符合事實。在南宋朱熹、姜白石時代的古琴調(diào)弦法,曾流行“隔一弦十徽或十一徽應(yīng)”的調(diào)弦原則。但由于琴上的十徽按音的散音為純四度音程(498音分),單純以“隔一弦十徽應(yīng)”就調(diào)不出正調(diào)定弦中下羽的商音之間的純律寬四度音程(520音分),故按此調(diào)弦原則所調(diào)出的正弄各調(diào)定弦,必有一條或兩條弦的散音不合純律要求。而姜白石的側(cè)商調(diào)調(diào)弦法,則通過“宮調(diào)”轉(zhuǎn)“慢角調(diào)”再轉(zhuǎn)成“側(cè)商調(diào)”的調(diào)弦法,其結(jié)果既保持了“隔一弦十徽或十一徽應(yīng)”的調(diào)弦原則,又使所定的七條弦全合純律。姜白石這種探索精神是難能可貴的。但“成文”說:“在明清琴譜中再也沒有出現(xiàn)過‘側(cè)商調(diào)’定弦的琴曲。琴家畢竟不是律學(xué)家,要多方考釋才能使用的調(diào)弦必不能在琴人中通行的代代相傳?！逼鋵?由于今人不理解姜白石所創(chuàng)“側(cè)商調(diào)調(diào)弦法”的純律屬性,筆者才對它作了考釋的論證。若用琴界的行話,此調(diào)弦法也僅僅只有“慢三四六各一徽”一句話而已!如要表述得更明確一點(diǎn),至多也只須再加上幾句“散挑三,名十一勾一應(yīng);散挑四,名十一勾二應(yīng);散挑六,中十勾四應(yīng)”這樣的轉(zhuǎn)弦說明即可。此種屬于“側(cè)弄”或稱“外調(diào)”的調(diào)弦法,在明代琴譜中雖未見應(yīng)用,但“舉一反三”的實例并不少。本文前所列舉明代琴譜中的六種純律調(diào)弦法中,至少有四種(無媒調(diào)、間弦調(diào)、泉鳴調(diào)、凄涼調(diào))是與之相類似的。姜白石“側(cè)商調(diào)調(diào)弦法”的歷史價值,在于它解決了其時正調(diào)定弦“七弦散而和之,則間一弦于第十暉取應(yīng)聲”,“惟三弦獨(dú)退一暉于十一徽應(yīng)五弦散音”所造成的“純律不純”現(xiàn)象;而在明代琴譜中,姜白石的這種琴律探索精神仍有所繼承。對于解決類似《大音大全集·品弦法第十》調(diào)弦結(jié)果按純律要求第二弦高一個普通音差問題的辦法,筆者已經(jīng)列舉了《神奇秘譜·廣陵散》“慢商調(diào)”將第二弦調(diào)成和第一弦同度;本文前所列舉的《新刊太音大全集·調(diào)弦第二十三》調(diào)弦法,就是為了解決這一問題而產(chǎn)生的。本文前所列舉的《凄涼調(diào)》調(diào)弦法、《復(fù)古調(diào)·調(diào)下五弦》調(diào)弦法,因緊二弦或避用二弦,故類似《太音大全集·品弦法第十》原定弦中第二弦偏高不偏高的問題亦不復(fù)存在,這也不失為是一種姜白石式的解決辦法。對于解決類似《琴譜正傳·調(diào)弦法》(前稱“上弦勢”)、《西麓堂琴統(tǒng)·上弦例》調(diào)弦結(jié)果按純律要求第七弦高一個普通音差問題的辦法,筆者已經(jīng)列舉過用《新刊太音大全集·調(diào)弦第二十三》中“散挑七應(yīng)四弦九徽下宜徽”的方法,又列舉過清代《琴學(xué)入門》采用七弦散音與五弦十徽按音相應(yīng)使正調(diào)七條弦全合純律;而《西麓堂琴統(tǒng)》所載的《復(fù)古調(diào)·上五弦》調(diào)弦法避用第六、第七弦,故類似《太音大全集·品弦法第十》原定弦中第七弦偏高不偏高的問題亦不復(fù)存在,這也不失為是一種姜白石式的解決辦法。當(dāng)然,解決辦法的水平并非一致,亦有高低上下之分,有的解決得很好,有的未能完全解決(如《復(fù)古調(diào)·上五弦》雖因避用六、七兩弦而解決了類似《上弦例》中第七弦偏高的問題,但仍存在第四弦作為新調(diào)的羽音高一個普通音差的問題),故明代琴譜中那么多的側(cè)弄外調(diào),也非全都合于純律的調(diào)弦法。但應(yīng)該看到,明代琴譜中的側(cè)弄外調(diào)要比清代琴譜多得多,這與明代琴譜中多用十徽、十一徽調(diào)弦也有一定的關(guān)系,因為單用十徽、十一徽的調(diào)弦法并不十分完善,所會引出種種欲加以改進(jìn)的外調(diào)來?，F(xiàn)在被稱之為“三分損益律”的調(diào)弦法,在明代琴譜中亦已見應(yīng)用,這也可以看作是改進(jìn)原純律正弄調(diào)調(diào)弦法的產(chǎn)物。因此,明代琴譜中對姜白石調(diào)弦法舉一反三的琴律探索精神也是不容抹殺的。三、《廣陵散》的律制“成文”最后還提出了一個與其本文主旨自相矛盾的問題,即所謂“在明代前期和明代之前琴譜中純律和三分損益律的共存現(xiàn)象,是有意識地明確地對不同律制的選用或是結(jié)合使用,還是琴律歷史過程中的混雜局面?”這里,“成文”似乎放棄了前所認(rèn)為“存見明代古琴譜中沒有純律調(diào)弦法”、“姜白石的側(cè)商調(diào)調(diào)弦法在明代琴譜中并未能舉一反三形成琴人普遍接受的純律調(diào)弦法”之類的說法。因為古琴不是獨(dú)弦琴,琴曲的律制是在琴上七條弦中調(diào)出來的,若明代琴譜中沒有純律調(diào)弦法,則何來在明代前期琴譜中和“三分損益律”共存的純律?對于明代和明代之前琴譜中存在律制上的混雜現(xiàn)象,筆者以往的琴律論文中多次提及,而把這種混雜現(xiàn)象稱作所謂“是有意識地明確地對不同律制的選用或是結(jié)合使用”,則首見于“成文”。對于“成文”提出的上述問題,文中雖然沒有給以明確的回答,而說了一句“尚待進(jìn)一步研究”,但從“成文”所列舉的實例來看,似乎經(jīng)“成文”作者初步研究的結(jié)果,已可說明“明代前期和明代之前琴譜中”律制的混雜是“有意識地明確地對不同律制的選用或是結(jié)合使用”。因為“成文”這樣說:“我們時又可以看到許多早期琴曲中的純律或謂‘純律因素’的存在:早期琴曲中既有回避使用產(chǎn)生純律角音的三、六、八、十一徽泛音的例證(前面提到的《龍朔操》、《文王操》即是如此……原注),也有許多不回避使用三、六、八、十一徽泛音的琴曲;陳應(yīng)時詳細(xì)考釋過的早期琴曲《廣陵散》其大部分段落使用了純律音階;梁銘越考釋的比《廣陵散》更早的以文字譜寫譜的《碣石調(diào)·幽蘭》既使用了純律,又使用了三分損益律,還使用了另一種被他稱之為‘外律’的三種律制”。這里,“在明代前期和明代之前琴譜中”,“既有回避使用產(chǎn)生純律角音的三、六、八、十一徽泛音的例證”、“也有許多不回避使用三、六、八、十一徽泛音的琴曲”,還有同曲中使用“三種律制”的情形,豈不就是“在明代前期和明代之前琴譜中”“有意識地明確地對不同律制的選用或是結(jié)合使用”?[表2]據(jù)筆者對現(xiàn)存明代最早的琴譜集《神奇秘譜》中所收《廣陵散》譜的律學(xué)考釋,此譜所用的是純律定弦,其主體部分《大序》、《正聲》的音律比較純正,但之前的《開指》、《小序》以及以后的《亂聲》、《后序》中混雜有不合純律要求的“三分損益律”(在琴律中實為“五度相生律”)音。“成文”列舉的《龍朔操》、《文王操》,兩曲例證,也并非如“成文”所云它們“回避使用產(chǎn)生純律角音的三、六、八、十一徽泛音”,只是前一曲原譜中沒有回避的五弦十一徽泛音,在“成文”作者據(jù)陳長林打譜整理的演奏本中改作了“名十挑七”的泛音;后一曲《文王操》譜中的八徽、十一徽按音的沒有回避的十一徽泛音還在原譜中保存著。這種律制上的混雜,在明代的明代之前的琴譜中并非個別現(xiàn)象?！俺晌摹睂@種現(xiàn)象以“有意識地明確地對不同律制的選用或是結(jié)合使用”來加以肯定,筆者認(rèn)為是不恰當(dāng)?shù)摹Ｒ驗檫@種律制上的混雜,從律學(xué)角度來說,并非是精華,而是糟粕,應(yīng)該揚(yáng)棄?，F(xiàn)在不妨來探討一下古代琴譜中何以會產(chǎn)生律制上的混雜現(xiàn)象。由于古琴這一樂器上的徽位是按泛音而確立的,因此琴律在本質(zhì)上具有純律的屬性;但具純律特點(diǎn)的琴律中又包含著五度相生律。對于這一點(diǎn),若借用“純律音系網(wǎng)”作為“琴律音系網(wǎng)”,就可以看得清楚:在“琴律音系網(wǎng)”中以任何一音為出發(fā)點(diǎn),橫向右方的鄰音為九徽純五度,橫向左方的鄰音為十徽純四度(純五度的轉(zhuǎn)位);斜向右上方的鄰音為十一徽純律大三度,斜向左下方的鄰音為八九徽間純律小六度(大三度的轉(zhuǎn)位);斜向右下方的鄰音為十二徽純律小三度,斜向左上方的鄰音為八徽純律大六度(小三度的轉(zhuǎn)位)。“琴律關(guān)系網(wǎng)”中相鄰上下兩列中的同音名相差一個普通音差(22音分),故同名音的音高實際上是不相等的,在音系網(wǎng)中用一短橫加以區(qū)別,在音名下方加一短橫者,表示比基礎(chǔ)音列中的同名音低一個普通音差,加在音名上方,則表示高一個普通音差,音名上方或下方加兩短橫者為高或低兩個普通音差。由于純律音階是在“琴律音系網(wǎng)”的上下兩列中選取相應(yīng)的音所構(gòu)成,故古琴純律調(diào)弦法要用十徽、十一徽,或再輔以八徽、九徽、十二徽以及八九徽間。而五度相生律音階只在“琴律音系網(wǎng)”橫向的單一列中選取相應(yīng)的音所構(gòu)成,故古琴調(diào)弦法只須用九徽、十徽即可。再從音程方面來看,就五聲音階而言,純律音階中的大二度有大全音(204音分)和小全音(182音分)之別,四度有純四度(498音分)和寬四度(520音分)之別,五度有純五度(702音分)和狹五度(680音分)之別;而五度相生律音階中就沒有這些區(qū)別。其中沒有小全音,也沒有寬四度、狹五度音程。純律音階中的特殊音程給古琴調(diào)弦法和演奏帶來了一些麻煩。在正弄調(diào)的定弦中,單純用“間一弦于第十暉取應(yīng)聲”來調(diào)弦,就調(diào)不出下羽和商音之間的寬四度。以正調(diào)定弦為例,單純用“間一弦于第十暉取應(yīng)聲”,“惟三弦獨(dú)退一暉于十一徽應(yīng)五弦散聲”的調(diào)弦法,其結(jié)果會造成不是第二弦高一個普通音差,就是第四弦低一個普通音差從而第五弦亦隨之低一個普通音差的情形。這樣,第二七弦或一六弦中總有一對弦不能構(gòu)成同律的八度音程。由正調(diào)轉(zhuǎn)弦換他調(diào)時,利用十一徽“慢”弦的轉(zhuǎn)調(diào),慢弦轉(zhuǎn)調(diào)后還要將新調(diào)的商音弦調(diào)高一個普通音差(以此弦十徽按音應(yīng)新調(diào)徵音弦散音,或以新調(diào)徵音弦的九徽按音為準(zhǔn)調(diào)商音弦);利用十一徽“緊”弦的轉(zhuǎn)調(diào),緊弦轉(zhuǎn)調(diào)后還要將新調(diào)的羽音弦調(diào)低一個普通音差(以此弦九徽按音應(yīng)新調(diào)角音弦散音,或以新調(diào)角音弦的十徽按音為準(zhǔn)進(jìn)行調(diào)整)。否則,就會造成這些弦或低或高一個普通音差。此外,即使按純律要求定準(zhǔn)了各調(diào)的七條弦,但在演奏過程中還要注意商音弦避用二、五、九、十二徽上的純五度泛音,二、五、九徽按音要按在“徽下”,使之成為距商音狹五度音程的純律羽音;羽音弦上的十徽按音要按在“徽上”,使之成為距羽音寬四度音程的純律商音。否則,在琴曲中就會出現(xiàn)一些或高或低一個普通音差的非純律音,從而造成律制上的混雜局面。五度相生律音階中的音程相對比較單純,故利用九徽、十徽調(diào)完琴上的七條弦,不必再另行調(diào)整,轉(zhuǎn)弦換調(diào)亦如此;但在演奏中要避用所有七條弦上的三、六、八、十一徽泛音和按音(徽位按音可以改按在徽上,因泛音無法改變其位置,故只能放棄不用);諸弦上的十二徽泛音可以用,但按音須按在徽下。否則,也一樣會造成律制上的混亂局面。在探明了如上情況之后,在理論上至少可以獲得如下的幾點(diǎn)認(rèn)識:(1)由于具純律特性的“琴律音系網(wǎng)”中包含了五度相生律,且明末清初以來琴律中的五度相生律得到了極度的發(fā)展,因此從整體上可以說琴律中兼有純律和五度相生律兩種律制;但把冊一琴曲中出現(xiàn)不同律制的混雜,用“是有意識地明確地對不同律制的選用或是結(jié)合使用”等等來加以肯定,這是把糟粕當(dāng)精華。如果這種理論發(fā)展下去,勢必會出現(xiàn)“早在千百年前和中國古琴譜中已經(jīng)使用微分音了”之類的奇談怪論。我們不妨用現(xiàn)代琴人的實踐來檢驗一下上述這種所謂“結(jié)合使用”的理論。如果說在一首琴曲中可以由兩種或三種律制并存結(jié)合使用,說穿了就是可以容忍同音名忽高忽低的音在同一首樂曲中不斷出現(xiàn),從而造成連不同弦位上的同度或八度音也不能協(xié)和。但事實上現(xiàn)代琴人并沒有作這樣的容忍。在五十年代、六十年代他們發(fā)掘古代琴譜的“打譜”過程中,幾乎無一不是按現(xiàn)今通行的五度相生律,將原譜中屬純律的音符,除了難以改動的泛音之外,全都改成了五度相生律音,說明他們并不贊成不同律制的“結(jié)合使用”。對于《龍朔操》等琴曲中存有同音名各相差一個普通音差的音,就連肯定一曲中可由兩種或三種律制“結(jié)合使用”的“成文”作者,也感到“聽覺上使人難以接受”而要加以修改。在《品弦法第十》的純律調(diào)弦法中混雜了高一個普通音差的第二弦,“成文”作者也容不得這種“結(jié)合使用”,而非要把它改成所謂的“三分損益律”調(diào)弦法不可?？梢姟俺晌摹闭f的和做的各不相干,他的理論連自己也說服不了,焉能成立。假若真如“成文”所云“明代前期和明代之前琴譜中純律和三分損益律共存的現(xiàn)象,是有意識地明確地對不同律制的選用或結(jié)合使用”,則明代琴人為何不讓這種“共存現(xiàn)象”存在下去而如“成文”所云“最后以三分損益律獨(dú)占琴壇”?(2)在琴律中出現(xiàn)律制的混雜局面是有其歷史原因的。我國古代長達(dá)兩千多年的律學(xué)研究,其主體部分僅是在理論上探討如何解決三分損益律還生黃鐘和實現(xiàn)十二律旋相為宮的問題;對于琴律的研究,并未引起更多律學(xué)家的重視。雖然自北宋崔遵度《琴箋》提出琴徽為“天地自然之節(jié)”的學(xué)說之后,南宋徐理《琴統(tǒng)》提出了琴上《十則》的純律理論,指出了“徽法”和“準(zhǔn)法”的不同;其后又有元代陳敏子《琴律發(fā)微》用律學(xué)計算方法比較了“三分損益律”和“徽法”之間的差異,得出了其時“古律法與世琴見用徽法不同”的結(jié)論。但他們的琴律研究還沒有能夠深入到提出既簡便又合理的純律調(diào)弦法和解決琴徽律中存在的音差問題。古代琴人在并無明確純律音階理論的指導(dǎo)下,只能憑自己的聽覺來決定琴律,出現(xiàn)了前所提及南宋時流行的十徽、十一徽調(diào)弦法,以及姜白石改進(jìn)此種調(diào)弦法的《側(cè)商調(diào)調(diào)弦法》,其后又有明代琴譜中的《慢商調(diào)調(diào)弦法》和本文前所分析的種種純律調(diào)弦法,這已難能可貴;但仍有問題依然沒有很好得到解決的一些調(diào)弦法。對于由正調(diào)“慢”或“緊”弦轉(zhuǎn)入其它四個正弄調(diào)后須作另行調(diào)整的問題,在琴曲中商音調(diào)弦避用二、五、九、十二徽泛音,二、五、九、十二徽按音須按徽下,以及羽音弦的十徽按音應(yīng)按在徽上等等問題,也沒有得到完全解決,從而造成了某些琴曲譜中律制混雜的局面。如果我們從歷史發(fā)展的角度來看問題,既不苛求于古人,也不必明知其中有錯,卻要以種種詞句來加以掩飾,正確的態(tài)度應(yīng)該實事求是地指出其中的錯誤,在演奏這些曲譜時按其本應(yīng)使用的律制加以修正,以避免律制混雜而產(chǎn)生忽高忽低的雜音。(3)從現(xiàn)存文獻(xiàn)記載來看,受傳統(tǒng)“三分損益法”理論影響產(chǎn)生的五度四度上下相生的古琴調(diào)弦法最早由北宋的沈括提出,但由于這種律制非為古琴這一樂器的本意,所以在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)未被琴人采納。《太音大全集·品弦法》