論老舍戲劇的戲劇美學表現(xiàn)【摘要】：本文主要研究老舍戲劇的戲劇美學表現(xiàn)，老舍的戲劇觀念可以從他話劇的藝術特征中得到體現(xiàn)，老舍在談到他的戲劇和創(chuàng)作經(jīng)歷時，我們可以看到他的創(chuàng)作包含并清晰地體現(xiàn)了他的通俗戲劇思想的審美觀念。在這種戲劇觀的指導下，他的戲劇創(chuàng)作形成了自己獨特的藝術特色?！娟P鍵詞】：老舍；戲劇；藝術特色

目錄一、引言 3二、老舍戲劇中的美學思想 3（一）現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的結合 3（二）白描手法的運用 4（三）戲劇內容與表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新 41.“真實性”：反映時代變遷，注重文化批判 42.“小說式”戲劇|：突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式 53.“通俗文化”的融入：豐富戲劇表現(xiàn)形式 6三、老舍戲劇美學思想在其戲劇中的藝術表現(xiàn) 7（一）敘事結構的相通 7（二）生活話的人物語言 81.方言、慣用詞匯的運用 82.口語慣用句法的藝術運用 8（三）苦難人生的悲劇意蘊 9（四）追求“自由”的戲劇結構 10四、老舍戲劇美學思想對后來戲劇創(chuàng)作的影響 11（一）政治性的追求 11（二）民族化的超越 121.戲劇的題材銘刻著民族印記 122.戲劇的人物一般都彪炳著民族性格 12（三）藝術性的升華 13結語 14參考文獻 15致謝 15

一、引言在中國新文學發(fā)展史上，老舍是一位著名的現(xiàn)代小說家和劇作家。他的戲劇創(chuàng)作不僅在抗日時期十分活躍，而且在新中國成立后也十分活躍。他在建國后的戲劇創(chuàng)作形成了他特有的戲劇風格，走出了它獨特的戲劇創(chuàng)作道路。老舍不僅是中國現(xiàn)代文學的巨匠，也是中國話劇領域的巨擎。他的代表作《茶館》、《龍須溝》、《方珠》、《神拳》等對中國戲劇的發(fā)展產生了重要影響，尤其是他的《茶館》至今仍是中國戲劇舞臺上最受歡迎的經(jīng)典作品之一?？梢哉f老舍的話劇不僅是他個人藝術風格的顯現(xiàn)，也代表著中國話劇從初創(chuàng)到成熟的風貌。二、老舍戲劇中的美學思想（一）現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的結合老舍戲劇美學，首先是顛覆了傳統(tǒng)的西方戲劇表現(xiàn)的傳統(tǒng)的大主題以及大人物的觀念，直接吸收了西方“市民戲劇”的主要思想，扎根于中國的現(xiàn)實，展示了老舍熟悉的人民生活，通過這種方式，我們可以將老舍的戲劇概念界定為人民性的審美思想。在老舍的劇作中，對地點的選擇具有非同尋常的關鍵性的意義。老舍劇中的地點場景，一般很少變換，劇中人物自始至終在一兩個場景中活動，展開全部情節(jié)，而且因為人物眾多、情節(jié)紛繁，這里人潮眾多，所以場地通常是一個可以容納各種人的公共場所，可以容納八件作品，如茶館、歌劇院、商店、住宅小區(qū)等。對于老舍來說，找一個合適的地點和場景是一個重要的戲劇理念，直接關系到整部戲的主題。老舍劇中場景的精心選擇使現(xiàn)實主義的環(huán)境描寫原則與表現(xiàn)主義的詩意的象征手法達到了美妙的結合，老舍把心里的人,專注于在標準原則的環(huán)境的象征意義:為生存苦苦掙扎的水平以下的城市是一個貧窮的一個進入龍胡子溝鄉(xiāng)、奇怪的各式各樣的訪問于大茶館,如人參矛的肖像人物的輪廓,橫截面切割開放社會,并完成草圖的時候,這是老舍戲劇的中心概念。（二）白描手法的運用在語言的運用上，人物的對話處處照應著時代，打上時代的烙印。國外觀眾對《茶館》感興趣的是“臺詞明顯的客觀性?！钡拇_，在這部反映中國近半個世紀政治變遷的《世界大戲》中，革命的政治傾向并不直接表現(xiàn)在口號上，而是自然而然地體現(xiàn)在人物命運和情節(jié)的客觀邏輯上。在老舍戲劇美學中，藝術表現(xiàn)的客觀性是以白描的方式來實現(xiàn)的，是與中國傳統(tǒng)的白描手法結合在一起的。對描述的人物的主要特征,包括年齡、階級、社會地位,氣質和性格特征,生動和戲劇性的典型細節(jié)或簡潔的語言,準確的字符的輪廓可見其內心狀態(tài)出色的外部特征信號,淋漓盡致,密集的心理描述是非常不同的。在老舍的藝術世界里，各種各樣的人物都只有稍縱即逝的機會來表達自己，有的在漫長的人生中，有的在重要的場合，有的只是一個剪影，而不太注意其中的任何一個。（三）戲劇內容與表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新老舍涉足戲劇，本是“半路出家”。他自己常說他最大的缺點就是“不懂舞臺上的技巧”，這就為他“大膽地”探索自己獨有的戲劇理論提供了可能性。老舍以現(xiàn)實生活為基礎，從小說創(chuàng)作中汲取營養(yǎng)，將傳統(tǒng)戲劇的“情節(jié)中心”轉變?yōu)椤叭宋镏行摹?，?chuàng)造了“小說式戲劇”。然而,老舍,從他的同人小說的政治熱情,過度考慮政治主題的本質而不是他的適應性選擇戲劇的主題材料,導致主題之間的矛盾和生活經(jīng)驗,這在一定程度上削弱了戲劇藝術的審美品質。為了豐富戲劇藝術的表現(xiàn)力，老舍力主戲劇內容和形式的創(chuàng)新。他認為:“創(chuàng)作這個事就是大膽創(chuàng)造、出奇制勝的事兒，人人須有點‘新招數(shù)”，在戲劇研究中，老舍按照自己的路子不斷探尋著。老舍不同于郭沫如的歷史題材現(xiàn)實主義戲劇和曹禺的詩情畫意的浪漫主義戲劇，他高度重視戲劇的現(xiàn)實教育功能，堅持“藝術表現(xiàn)真實”的戲劇理論，提倡“大眾化的現(xiàn)實主義戲劇”。他突破傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作模式的樊籬，自成“小說式戲劇”;他仔細地反映了社會現(xiàn)實和人們的精神面貌，并從文化的角度審視了人物的群像。他還將曲藝藝術融入戲劇，使戲劇由封閉走向開放，豐富了戲劇的表現(xiàn)形式。1.“真實性”：反映時代變遷，注重文化批判老舍戲劇的“真實性”不僅體現(xiàn)在對生活表象的真實描寫上，還體現(xiàn)在對底層人物的選擇和塑造上，這也是老舍現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基礎。他出身平民家庭，與底層人民有著深切地交往。他也承認自己“不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退”。堅持把人物放到真實的社會生活中，對人物的行為和處世態(tài)度進行清醒地觀察和審視。在老舍看來，底層人物的生活情景和精神面貌對展示現(xiàn)實社會具有普遍的意義。其獨特之處在于，對人物現(xiàn)實遭遇同情理解的同時，更深入到對人物的文化審視上，文化屬性成為老舍筆下人物的靈魂。如“《茶館》人物的悲劇命運實際上也是一種文化悲劇,王利發(fā)條件的傳統(tǒng)哲學文化,奴性寬松的影響在二爺有寧愿餓也不要讓他心愛的小鳥,輕微的不滿和宣傳的文化心理,爺爺四字符的圖像往往是“文化取向。除了“茶館”、“殘霧”“面子問題”“珍珠”“龍胡子溝”等等一系列的作品不能忽視文化檢查內核,“官本位”,“錢”,虛偽和薄弱的國家不同程度的關鍵等獵物,這些作品反映的社會生活從表面上看,事實上,是文化的故事。通過人物文化性格的展示，達到生活本質的真實。符合的創(chuàng)意概念“藝術表現(xiàn)是真實的”,老舍總是關注現(xiàn)實社會,關注時代的變化,注重人性的思考,這顯示了藝術的真理和深度,這也是他的作品的生命力。2.“小說式”戲劇|：突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式老舍是一位跨文體的作家，在涉足戲劇創(chuàng)作之前就已經(jīng)是一位成功的小說家。從這個角度看，他的創(chuàng)作轉型與其他劇作家略有不同。因此，老舍的小種“前結構”勢必對其戲劇理論和創(chuàng)作產生一定的影響。他曾經(jīng)說過，創(chuàng)造性思維就像“八卦我的七部戲”說的那樣:“我以為劇本是一個很長的對話……這就是你寫小說的方式，我不知道小說和戲劇的區(qū)別?！贝送?，老舍從來沒有模仿過別人，創(chuàng)作作家，在他看來，“這是一個大膽的創(chuàng)作，驚喜，每個人都應該有點‘新招數(shù)’，沒有一定的技巧”，敢于突破障礙，“可以有用，特殊”，不能被舊的形式束縛。傳統(tǒng)戲劇技巧,圍繞中心最精致的結構,建立了戲劇沖突,老舍,否則,他不想被老習慣綁起來,他不會追求的結構布局,也不故意設置的情節(jié)沖突,但集中在現(xiàn)實生活中,根據(jù)“真實”的藝術表演的戲劇理論,創(chuàng)造性地開辟了“小說體戲劇”,為中國現(xiàn)代戲劇創(chuàng)造新鮮空氣。老舍戲劇中的美，不但體現(xiàn)在人物描寫中，而且滲透在結構與沖突中。老舍式的戲劇結構不是那種“抱住一件事去發(fā)展”的結構，而是一種只由主題來維系的敘事式結構，是某組人物的典型的生活片斷的連續(xù)展覽。這種在《龍須溝》中已獲成功而在《茶館》中終于定型了的結構形式，是老舍對我國話劇藝術發(fā)展的一個突出貢獻。這種結構創(chuàng)新是與老舍對戲劇沖突的探索相聯(lián)系的。值得注意的是,老舍不經(jīng)常選擇的高漲或爆炸點主要社會矛盾結構自己的戲劇性沖突,但從邊緣,這樣的社會沖突后吸收自己的角色在劇中和完善人格之間的沖突。他用以結構戲劇沖突的是一種可以稱之為“淡化”的手法。我國傳統(tǒng)美學對濃淡這一對矛盾的美學范疇也有所論列。“淡”既是最難達到的美學境界，又是文章中可塑性最大的風格體勢，自然淡樸，濃出以淡，是東方審美情趣的理想。老舍劇中，沖突的淡化與幽默的風格相映成趣，“在淡笑之中，道出深刻的道理”、“得到笑的效果而又耐人尋味?！崩仙崮切跋氲纳疃f得俏”的幽默語言，成為概括性極大的警句。幽默感的實質，是一種真正的客觀性。因此，正如西方評論家所指出的那樣，“《茶館》的驚人之處在于，作者并沒有刻意貶低劇中的人物。每個角色都把自己的弱點和痛苦看得很重，常常讓人發(fā)笑?！崩仙釄猿忠钥陀^的態(tài)度對待作品中的人物。對于可恨的人物，我也從他的可憎中找到了他的生活奇怪而有趣的原因，讓他為自己辯護，不覺得自己恨，應該死。只要看著劉麻子和康順子在狹窄的道路上相遇并驚慌撤退，還威脅說要“找人來俗我說道理”，就可以知道老舍是怎么把壞人寫活的。3.“通俗文化”的融入：豐富戲劇表現(xiàn)形式老舍不只從小說創(chuàng)作中汲取經(jīng)驗，突破了傳統(tǒng)戲劇模式。他還將中國民族曲藝、戲曲等通俗文藝融入到戲劇藝術中，大大豐富了戲劇的表現(xiàn)形式。老舍自小就十分喜好通俗文藝，他小學時，放學后常與羅常培到茶館聽大鼓、評書、相聲，逐漸自己也能模仿著寫出幾行段子。在山東任教期間，他認為早年積累的通俗藝術修養(yǎng)還不夠，就特地向鼓書名家張小軒、白云鵬請教鼓詞的創(chuàng)作?？梢?，老舍對民間通俗文藝的造詣之深。因此，一向追求創(chuàng)作要“有點新的嘗試”的他，利用這個便利條件，“大膽地把戲曲與曲藝的某些技巧運用到話劇中，略新耳目?！笔蛊鋭∽鞒尸F(xiàn)出非凡的表現(xiàn)力。老舍將傳統(tǒng)曲藝與戲劇創(chuàng)作相結合，對戲劇結構成分進行大膽地改造。一類是將多個劇種組合為一個全新結構，比如《大地龍蛇》這部劇就是集話劇、舞劇和歌劇于一體。老舍是在《大地龍蛇》寫作之前心中有“大拼盤”的概念,他認為,“如果放棄完整的腳本,唱歌跳舞等成分插入,工具的性能,可以在縱向性能和困難的文章,或者至少是寬比戲劇。”基于這一思想，老舍以戲劇為主體創(chuàng)作了《大地龍蛇》，并在每一幕中安排了一段長歌。其中，舞劇在第二幕出現(xiàn)，一首長歌在第三幕結束。老舍將話劇、舞劇、歌劇巧妙地組合在一起，構成了一部具有獨特藝術結構的戲劇。老舍根據(jù)不同題材和劇作內容的需要，大膽巧妙地將通俗文藝融入到戲劇創(chuàng)作中，既活躍了戲劇的氣氛，也豐富了戲劇的表現(xiàn)形式，展示出其鮮明的藝術獨特性。三、老舍戲劇美學思想在其戲劇中的藝術表現(xiàn)（一）敘事結構的相通在老舍的戲劇中，不難發(fā)現(xiàn)情節(jié)都是敘述性的展開和發(fā)展，但是并不是傳統(tǒng)的按時間順序鋪排開來，而且具有巧妙的情節(jié)和沖突。例如，《龍須溝》的情節(jié)組織嚴格意義上并不是一部具有戲劇性沖突的戲劇。老舍把這個“人生片段”搬上了舞臺，讓每個角色都有了一定的龍胡子溝的影子。這樣，沖突就不那么重要了，因為每個人物都是沖突元素的黑線。又如《茶館》之所以是老舍最著名的戲劇代表作品，也在于其匠心獨運的敘事結構，由于《茶館》展現(xiàn)的是從晚清末年到解放戰(zhàn)爭爆發(fā)前這五十多年間的歷史變遷，人物眾多，易造成結構的散亂，也不可能用過多筆墨去描寫每一個人物，所以老舍先生把故事放在小茶館,茶館,窗口,定期訪問的命運的變化發(fā)展個性的茶館三倍”,表現(xiàn)的主題讓每個人在茶館與年齡的關系,而不是作為一個中心事件的發(fā)展和改變命運的不同角色指導線索,反映那個時代的人還活著。作者在作品中穿插了各種小人物，讓三個不同時代的人物都得到全方位的展現(xiàn)，通過對他們中間一個個生活片段的描寫，每個場面的故事都是由不同時代的人物演繹完成，每個場面也成為不同社會的縮影，正是體現(xiàn)了“事隨人走”特點。在創(chuàng)作劇本時，老舍的眼神總是聚焦在普通百姓身上，因此老舍的戲劇基本都源于他自己的生活，從小說的創(chuàng)作方面來看，老舍經(jīng)常采取的都是連貫敘述，極少的是倒敘。這個方法也影響了他的話劇創(chuàng)作，在構筑話劇世界的時候，節(jié)的發(fā)展作為首位，而忽略了的部分來說明人物，講述事件?！皯騽_突”這個在戲劇中必不可少的元素，常常把人物和情這就要花費較大《茶館》利后的半個世紀的時間歷程；從1819年初秋到1948年初夏抗日戰(zhàn)爭勝利，老舍的《龍須溝》的講述了這一段時間的興衰變遷。他的話劇跨度多則半世紀，少則也是幾天。在戲劇場景的安排上，老舍也延續(xù)了小說的規(guī)則。頻繁的場景變換也是他戲劇的特點之一。作為一種敘事風格，小說不受地域的限制；但是戲劇則不同，舞臺是客觀存在的地方，場景的設計就一定好考慮到舞臺的限制而不能頻繁換景。但是老舍的話劇卻突破了這一限制，表現(xiàn)的場景越詳細，給觀眾的感官就一定更圓滿。老舍的一部話劇可以變換很多場景，甚至在同一幕都會有不同的場景出現(xiàn)。最為典型的代表就是三幕七場的話劇《全家?！?，第一幕中換了三個場景，分別是胡同的大樹下、公園內幽靜的一角、李桂珍家；第二幕同樣三個場景，西郊蓮花峰人民公社、沈維義家里、派出所；第三幕一個場景派出所的所長室。以上的墓表可以看出老舍的話劇場景多變。（二）生活話的人物語言1.方言、慣用詞匯的運用老舍并不主張多用方言，但在他的好些劇作中都有大量用得恰到好處的北京方言。如趕趟、精濕爛滑的、抱腳兒、抓早、泡蘑菇、沒轍、……還有很多常用的詞和“兒”押韻，如學間大了去啦、“鬧得慌”、倒霉蛋兒、膽瘦兒……大多數(shù)北京方言已經(jīng)被吸收到普通話的詞匯中，可以被廣泛理解。它們都有一股特殊的北京味兒，一種“輕脆快當?shù)那徽{”，比起同義的普通話來顯得更加有聲有色。有些慣用語匯，用到作品中妙不可言。如“我藏起她來？！”“能夠藏起去嗎？”這里，“起去”和“起來”本是一對反義詞，而用在句中卻意思相同，透出北京人特有的口氣。這些北京口語不但對客觀事物的表現(xiàn)力強，而且能使說話者的神氣、狀貌活靈活現(xiàn)，富于躍動感和鄉(xiāng)土氣息。2.口語慣用句法的藝術運用這些修辭手法在老舍的劇作中得到了廣泛的運用。他們就像五顏六色的花絮，不同的形狀和顏色，使戲劇語言獨特和美麗。下面是一些值得欣賞的例子。（1）裝飾。為了把話說得形象，生動，口語中往往把一個簡單的句子加上許多修飾成份，以充分表情達意。且看《女店員》中這段話—齊母：你怎么想去賣什么針頭線腦、三個錢的姜兩個錢的醋呢？這里以針頭、姜、醋這些商品名稱“營業(yè)員”概念具體化，并煞費苦心地加上“幾塊錢”等附加語言，生活氣息十足，由此演講者的思維活動表現(xiàn)得極為鮮明。齊母對女兒的責怪，對售貨員的輕視盡在言中。（2）句子成份的習慣搭配。例：看，天又陰得很沉—《龍須溝》?！瓣幊痢边@個形容詞被拆開，后一個字成為前一個字的副詞狀語，加強了語氣，越發(fā)顯出天氣和人的心情都陰沉得可怕。此外，像“蹬進錢來”、“拉著錢”、“著急就著飽啦”這樣的流行表達完全不合語法。然而，這種口語的運用不僅使行文賞心悅目，而且具有一種不協(xié)調的動感美。它的生動和表現(xiàn)力是獨一無二的。（3）省略與重復?？谡Z的句法有簡有繁，為了加強表現(xiàn)力，或簡或繁，靈活運用，收到充分表情達意的藝術效果，如下列例句。程瘋子：看她這么打里打外的，我實在難受！可是……唉！什么都甭說了！—《龍須溝》這是一種“話到嘴邊打住”，包含著復雜情緒的潛臺詞。它的省略使語言簡潔、含蓄，收到“言有盡而意無窮”之效。同樣的，重復在戲劇語言中對表現(xiàn)劇情也有不可輕視的妙用。在《茶館》的第二幕，王立發(fā)攔住了兩個穿灰色衣服的人，他們正在尋找學生。其中一個(吳祥子)說:“王掌柜不讓我們看。單純從語法上的要求來看，一個句子沒有必要重復兩次主語，吳重復叫“王掌柜”，含有敲詐企圖，間諜流氓的嘴臉從這種重復中被活生生地拉了出來。（三）苦難人生的悲劇意蘊老舍說:“一個大茶館就是一個小社會”，其中有茶和象棋，有紅娘拉纖，有談判成交茶館是中國底層社會的典型環(huán)境。老舍的話劇《茶館》上場的人70多個，每個人都有一個心酸的遭際?！恫桊^》的主人公王利發(fā)依靠“父輩留下的老辦法，多說好話多請安，討人人的喜歡”贏得許多主顧，可以說是“生意興隆真不賴”；后來清末清初來到民國，茶館“改門換面”，一個接一個地在前面賣茶的公寓后面，茶館也得到了很大的改善，但結果卻是“越改越?jīng)觥?。但打仗時，軍閥攤派糧食支付，士兵勒索錢財給，間諜要“那點意思”每天要準時，否則“那點意思使人難堪”……面對壓迫和敲詐，他是無奈和無奈的，此時茶館卻難以追隨往日的繁華;最后，王力發(fā)為了重振玉臺雄風，想到了一個新來的女招待，講故事是沒有效果的，可以說是維持茶館的運營，他總是千方百計，但“用你的頭腦和努力，胳膊扭不過大腿走”。軍閥的無止盡攤派，特務們的定期勒索，加上唐鐵嘴們的白喝茶、巡警大兵們要“孝敬茶錢”，把偌大一個昔日風光的老字號茶館推向絕境，然而那些決定它的命運是國民黨然而不利于生產收到劉大成員沈主任和小麻子的兒子劉麻子的兒子小范圍要“修理這個茶館”,修復他變成“小俱樂部董事個人”,也順便修復王利發(fā)的生活,裕泰茶館最終是壽終正寢了?！恫桊^》閉幕時，三位老人用撿來的紙錢來為自己祭奠，把自己的命運和隨同茶館的三個時代一同被葬送掉。當紙錢在空中飛舞時，仿佛自己的靈魂無處安放，在天空中找到了精神的歸宿，紙錢滿是飛揚，到處凄涼，人生的苦難，悲傷的時光，都在無言之中。（四）追求“自由”的戲劇結構戲劇的結構是戲劇情節(jié)安排和情感渲染的邏輯框架。故事是如何發(fā)生、發(fā)展和結束的，高潮何時到來，每個部分的比例取決于結構的安排。戲劇結構作為戲劇創(chuàng)作的基本要素之一，不僅支配著戲劇作品的結構和形式，而且與戲劇作品的主題、沖突和情節(jié)安排密切相關。因此，有戲劇家為了劇作內容和思想的需要，會不斷探尋戲劇的創(chuàng)作規(guī)律，巧妙地安排戲劇結構。阿契爾曾在《劇作法》中就說“寫劇本沒有規(guī)則可循?！崩仙嵩趹騽±碚撗芯亢蛣?chuàng)作中始終遵循著自己的創(chuàng)作個性。他說:“我從不跟隨別人。我的優(yōu)點和缺點總是我自己的…就戲劇而言，研究技巧是恰當?shù)?，因為沒有技巧就沒有故事和舞臺的巧妙結合?？墒牵乙詾椋^重技巧則文藝容易枯窘，把文字視為故事發(fā)展的支持物，如砌墻之磚，都平平正正，而無獨立之美?！崩仙嵩趹騽±碚撝惺种匾晳騽〉摹罢鎸嵭浴眴栴}，其中就談到戲劇結構是“極經(jīng)濟的從人生的混亂中捉住真實”。因此，老舍戲劇結構的選擇是要服從于“表現(xiàn)人生的真實”這一主旨的。在老舍的劇作中，戲劇環(huán)境多選擇社會中各種人群聚集的公共場所，如庭院、茶館、商店等，注重社會群體形象的表現(xiàn)。這一選擇對戲劇的結構和主題具有重要意義。作為戲劇環(huán)境，著重對獨個人物進行精雕細刻。老舍的戲劇將多個人物安排在水平的層面上，每個人物或家庭演繹自己的生活片段，真實而全面地反映現(xiàn)實生活，這與老舍在藝術上強調追求“真實性”是一致的。這種在橫向層面上將各色人物與現(xiàn)實環(huán)境聯(lián)系起來的結構方式，通過對人物群像的刻畫，剖析現(xiàn)實的橫斷面，從而真切廣泛地表現(xiàn)時代內容。老舍戲劇創(chuàng)作除了橫向層面結構之外，還注意到了縱向線性結構的安排。他的戲劇時間跨度很長，完全打破了傳統(tǒng)戲劇“三一律”中“故事時間發(fā)生在一天之內”的束縛。例如,“方珍珠”和“龍胡子溝”反映了人們的生活和精神面貌的改變之前和之后的解放,《茶館》從晚清的戊戌政變政變被告知國民黨統(tǒng)治時期,中國近半個世紀的真實描述時間和性格的變化。選擇如此長的時間跨度來表現(xiàn)人物性格命運變化的過程，戲劇情節(jié)發(fā)展的縱向線索就十分明顯。老舍力求戲劇創(chuàng)作要表現(xiàn)真實。他認為，假若劇本實在很好，但被成法不變的戲劇結構、角色數(shù)量等拘束住，也不能充分的表現(xiàn)人生的真實。老舍認為，中國傳統(tǒng)戲劇過于注重規(guī)章制度、舞臺角色數(shù)量、舞臺效果等；而在他接觸到西方現(xiàn)代戲劇理論和劇作之后，將中國戲劇和西洋現(xiàn)代戲劇作比較，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代戲劇應當是向表現(xiàn)真實方面發(fā)展的。老舍提出，現(xiàn)代戲劇為了表現(xiàn)地真切，可以有豐富的穿插，角色可根據(jù)劇情規(guī)定其內涵豐富不限制數(shù)量。劇情更加精彩所以，他用創(chuàng)作小說的方法，將細小節(jié)目加入劇作中，使同時達到深化戲劇的表現(xiàn)生活真實的主題。四、老舍戲劇美學思想對后來戲劇創(chuàng)作的影響（一）政治性的追求對任何時代的作家來說，都不可能完全獨立于社會政治或大時代背景，特殊的年代賦予文學特殊的使命，戲劇與抗戰(zhàn)時期的政治緊密相連，它從誕生起就必定承載著重大的政治任務和歷史使命。這個時期的劇作家們加強了文學服務于抗戰(zhàn)的社會責任意識和歷史使命感，他們放棄了在象牙塔里的個人抒情，紛紛自覺靠近政治，摹寫現(xiàn)實，為抗戰(zhàn)服務。據(jù)統(tǒng)計，抗戰(zhàn)八年，全國多幕劇創(chuàng)作的總量約為120部，而老舍一人的創(chuàng)作即占了近1/20。其實，早期的老舍是非常重視文學的藝術性和非工具性的，他反對以藝術為宣傳的工具、以文學為革命的工具。老舍曾說，“不管所宣傳的主義是什么和好與不好，多少是叫文藝受損失的。以文學為工具，文藝便成為奴性的；以文藝為奴仆的，文藝也不會真正伺候他?！比欢趦葢n外患的時代，天下興亡匹夫有責，滿腔熱血的老舍改變了自己的文學觀。他滿懷著對民族的情感和對百姓的關心，帶著高漲的政治熱情，用大眾通俗的語言，以戲劇這種百姓喜聞樂見的形式來反映國難危機、諷刺官僚的不作為、贊美積極抗戰(zhàn)的愛國人士。相比其他文學形式，戲劇有著自己的優(yōu)勢，它通俗易懂，突破了文字的局限性與束縛性，更容易被文化程度不高的普通民眾所接受，通過舞臺演出的方式展示在大家面前，這樣的表現(xiàn)形式更加直接，從而達到鼓勵全國人民抗日救國的目的。老舍的抗日宣傳劇與政治有著密切的關系。例如，《殘霧》是為“文聯(lián)”籌款而寫，《國家至上》是應穆斯林協(xié)會的邀請而寫，《張自忠》是受軍界朋友的委托而寫。任何時代文藝和政治的關系都是緊密相連的，對抗戰(zhàn)戲劇而言，產生的背景比較特殊，它所承載的政治性注定要大于其本身的藝術性。在特定的時代背景下，隨著戲劇從城市到農村的不斷演出，影響范圍不斷擴大，把前線英雄的抗戰(zhàn)事跡以及英勇作戰(zhàn)的壯烈場面都搬上了戲劇舞臺，民眾通過看戲，提高了保家衛(wèi)國的責任感和使命感，并通過實際行動積極投身到抗戰(zhàn)的洪流之中。戲劇對提高廣大群眾的抗戰(zhàn)熱情、增強抗戰(zhàn)決心、動員民眾鼓舞士氣等方面都起到了至關重要的宣傳作用，同時，戲劇也符合當時人民的審美趣味、期待視野和欣賞習慣，深受廣大人民大眾喜愛，正是由于這樣的政治環(huán)境和時代使命，把戲劇推向了一個廣闊的天地。（二）民族化的超越團結一致、抵御外侮是中華民族從古至今傳承的民族精神，在老舍的戲劇中，這種可歌可泣的精神登上了話劇舞臺，“以血肉筑成新的長城”的激昂情緒支配了全體人民，更是支配了所有戲劇。劇中洋溢著高昂的民族熱情，出場人物眾多，抗戰(zhàn)呼聲極高，與其說戲劇中貫穿著熱烈的情節(jié)，不如說是翻滾著沸騰的情緒。1.戲劇的題材銘刻著民族印記老舍記錄的時代背景是在民族災難深重的時代，創(chuàng)作的目的也是為了弘揚民族性。拿破侖曾說，“中國是一頭沉睡的雄獅，一旦醒來，世界都會為之顫抖”，老舍先生一直在用自己的方式喚醒大家沉睡已久的民族意識。特別是戲劇《國家至上》中，老舍先生最想表達的就是國難面前，不論哪個民族都是中華民族，不管什么人都是中國人，大家要團結一致，成為超越民族偏見的愛國者。而在戲劇《張自忠》里，劇終之時更是直接放映出“民族精神”四個鮮明大字，提醒看劇人：民族存亡的關鍵時刻來了，大家該勇敢站起來為了民族去抗爭！2.戲劇的人物一般都彪炳著民族性格民族性格其實是構成文學民族性的一個重要因素。作為這個民族性格的主要代表，應是某一民族那些積極進取的、充滿著自己民族精神的人物，因為這樣的人物代表著民族生活和民族歷史的發(fā)展方向。在老舍的抗戰(zhàn)戲劇中，基本每一部都有抗戰(zhàn)英雄或者愛國勇士，如《張自忠》里的將軍張自忠、《殘霧》中普通市民吳鳳鳴、《國家至上》里的愛國回民張老師……老舍善于挖掘他們身上的閃光點，表現(xiàn)他們的民族氣概，使他們身上的民族性格更具有力度和強度。但同時，也有一些消極的民族性格出現(xiàn)在戲劇中，就像貪生怕死的漢奸金四把、熱衷做官和面子的佟科長、不聞世事的大小姐淑菱……這些落后的、病態(tài)的奴性性格，也帶有民族的印記。（三）藝術性的升華在這段特殊的歷史時期，抗戰(zhàn)話劇一旦與政治緊密聯(lián)系，就會染上濃厚的功利色彩，政治化氛圍使文學逐漸偏離了自身運行的軌道，被強行拉到政治時空下高速運轉，文學漸漸不由自主地走到一個極端，淪為政治的傳聲筒，事實上，如果藝術被完全政治化，就會喪失藝術魅力。縱覽這一時期的戲劇，大都比較粗糙，戲劇沖突較單一，語言較粗劣，人物形象簡單，具有公式化的傾向。老舍盡管也免不了政治大于藝術的傾向，但作為一個文學素養(yǎng)和水平都極高的藝術家，他并沒有放棄文學藝術的獨立性，而讓政治完全凌駕于文藝之上，相對來說，老舍還是兼顧政治性與文學性、宣傳性與藝術性，實現(xiàn)了政治與藝術的水乳交融的。老舍戲劇中最突出的藝術性莫過于他的戲劇語言了。話劇是對話藝術，它必須依靠戲劇語言（即對話）來塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展。老舍先生作為一代語言大師，認為戲劇的語言必須精彩，要做到“既逗笑而又有味兒”，則必須依靠幽默的藝術。老舍的作品，總能讓人在他的字里行間讀到語言的幽默性和趣味性。通過對舊小說中的語言風格的承繼和發(fā)展，形成了更精煉、生動、明白、曉暢、口語化和個性化的鮮明特征。在《誰先到了重慶》中，管一飛說道：“誰來到這里，也起碼想做做皇上！即使做不了皇上，也應當吃得好一點，喝得好一點，穿得好一點，豐衣足食，好來欣賞這美麗的風景！”大白話兒的語言中顯現(xiàn)了小人物的一種奴性心理?！睹孀訂栴}》中，科長說：“上海的家，這里的家，都得維持住臉面；先祖先嚴都是進士出身，不能由我敗落了家風?！崩仙岢３Ｔ谶@些反面人物的語言中使用反諷的手法，使人物形象更加豐滿。《殘霧》中，楊茂臣說：“一個有地位的男人要是不會運用太太，那就和下象棋不會使車差不多?！眻A滑世故、簡潔幽默的語言，暴露出庸俗自私的丑惡嘴臉。老舍總能通過一個人的語言把握這個人的個性，豐富了話劇藝術的表現(xiàn)技巧。此外，老舍還常常將戲曲、曲藝的語言技巧融入話劇藝術之中，構成中國現(xiàn)代話劇史上的一道獨特風景。相比同時期作家，老舍很好地做到了一腳踩著深刻，一腳踩著俗淺，一腳踩著藝術，一腳踩著宣傳。結語老舍話劇的美學內涵十分豐富，最基本的精神內核就是人民性和民族