粵曲《西湖秋天》的唱腔化現(xiàn)象解析

廣東電視劇是一種集嶺南傳統(tǒng)音樂文化精髓形成的歌劇藝術(shù)形式。明清時(shí)期，它融合了戲曲、西秦戲、湖北漢劇等外來戲曲，并進(jìn)行了初步定位。清末民初以來，許多藝術(shù)家如易炎新、薛覺賢、馬世增等進(jìn)行了不斷的創(chuàng)作和創(chuàng)新，形成了今天作為世界“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)杰作”項(xiàng)目的廣東電視劇藝術(shù)。如今,粵劇作為嶺南地區(qū)地區(qū)文化名片,一直是當(dāng)?shù)厝思宰院赖馁Y本?；泟∵€以其獨(dú)特的國(guó)際傳播性,在中國(guó)眾多地方劇種中獨(dú)樹一幟?；浨且环N以唱為主的說唱藝術(shù)形式,與粵劇有著“親密”的血緣關(guān)系。一般認(rèn)為粵曲脫胎于粵劇清唱,粵曲有粵劇的“附屬品”之嫌,但是粵曲歷史上所涌現(xiàn)的眾多代表性藝術(shù)家、所取得的藝術(shù)成就之高,反之又對(duì)粵劇的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響?；泟『突浨３２环直舜?你中有我、我中有你,粵劇也借助粵曲這一輕便靈活的藝術(shù)形式,使其唱腔得到更加廣泛的流傳?！盎洏贰奔磸V東音樂,是中國(guó)傳統(tǒng)器樂的一個(gè)重要樂種,粵胡是其主奏樂器?；洏冯m然在上世紀(jì)二十至四十年代曾經(jīng)在中國(guó)的大部地區(qū)風(fēng)靡一時(shí),單就音樂藝術(shù)本身來說取得了很高的藝術(shù)成就,但是由于它在亂世中卻“執(zhí)著”的描摹著“風(fēng)花雪月”、表現(xiàn)出“與世無爭(zhēng)”的恬淡,因此也是備受爭(zhēng)議的?；泟?、粵曲、粵樂幾乎都在上世紀(jì)三、四十年代進(jìn)入了其發(fā)展的高峰時(shí)期,都在此時(shí)涌現(xiàn)了眾多代表性藝術(shù)家、創(chuàng)制出數(shù)量眾多的經(jīng)典代表作品,并使用著同樣的樂器組合——軟弓組合(1),它們正如深深扎根于嶺南傳統(tǒng)文化土壤之中的三朵姊妹花,血脈相通、共生共榮。粵劇和粵曲將粵樂填詞演唱,本文權(quán)且將這種現(xiàn)象稱為粵樂的“唱腔化”。數(shù)量眾多的粵樂在粵劇、粵曲中被實(shí)施了“唱腔化”改造,這在中國(guó)眾多地方戲曲劇種、曲種中非常典型。本文將從廣東音樂《平湖秋月》在粵劇、粵曲中的運(yùn)用談起,進(jìn)而探討粵劇粵曲在民族器樂曲吸收和運(yùn)用方面的規(guī)律和相互影響。一、呂成的“二氧化碳三杰”2《平湖秋月》作為粵樂大師呂文成(1898～1981)的經(jīng)典代表作早已被國(guó)人所熟知。呂文成是廣東音樂發(fā)展高峰時(shí)代的領(lǐng)軍人物,其藝術(shù)的成長(zhǎng)期與黃金時(shí)代都在當(dāng)時(shí)廣東音樂發(fā)展的中心城市上海度過,在少年時(shí)代即顯露出出色的音樂天才,后經(jīng)過多方拜師學(xué)藝、廣泛汲取民間傳統(tǒng)音樂的滋養(yǎng),藝術(shù)造詣逐漸深厚,在二十歲的年紀(jì)即聞名樂壇。呂文成一生致力于民族器樂的改革與創(chuàng)作,不僅做有廣東音樂作品近兩百首,而且是高胡的發(fā)明者,還吸收西洋小提琴的演奏技法對(duì)二胡的演奏進(jìn)行改進(jìn),對(duì)廣東音樂乃至中國(guó)民族器樂的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn),與劉天華、華彥鈞一同被譽(yù)為中國(guó)的“二胡三杰”(2)?！镀胶镌隆肥菂挝某苫洏反碜髦兄匾囊皇?據(jù)說此曲是呂文成游杭州之后觸景生情而創(chuàng)作的,采用江南絲竹《中花六板》的素材發(fā)展而成,樂曲既有江南器樂曲的婉約,同時(shí)兼具廣東音樂特色,以高胡所演奏的甜美亮麗而又不失纏綿婉轉(zhuǎn)的旋律,恰到好處的表現(xiàn)了晚風(fēng)輕拂、水波蕩漾、素月幽靜的秋夜美景,是深受中國(guó)百姓喜愛的一首民族器樂曲。1.《棲鳳樓》折戲中的崔充意用三聲家庭實(shí)際表現(xiàn)《苦鳳鶯憐》是“馬紅”(3)的經(jīng)典代表劇目,劇中成功的塑造了身陷娼門但卻出污泥而不染的崔鶯娘的人物形象:面對(duì)位居三關(guān)總鎮(zhèn)高位的馬元鈞,她有禮有節(jié);面對(duì)諂媚權(quán)貴的奸詐知縣李世勛,她機(jī)智周旋;面對(duì)落難的馬元鈞妻女,她毫不猶豫的出手相幫,并助其夫妻團(tuán)聚。崔鶯娘在劇中著實(shí)是一個(gè)智慧與美麗的化身?！犊帏P鶯憐》的【棲鳳樓】一折戲中,三關(guān)總鎮(zhèn)馬元鈞誤會(huì)妻子馮彩鳳不貞而將其逐出家門后,在知縣李世勛的帶領(lǐng)下慕名到棲鳳樓尋找歌姬崔鶯娘,馬元鈞見鶯娘“才宏學(xué)廣聰穎異常,艷麗天生似蓬萊下降,雖在青樓中,偏偏超俗更不凡勝昂藏”(4),便一見傾心,表達(dá)了自己欲納其為繼室的意思,崔鶯娘雖洞悉馬元鈞的真情但是卻婉言相拒,并當(dāng)場(chǎng)巧妙的羞辱了狡詐的知縣李世勛。在這一折戲中,崔鶯娘有一段“調(diào)寄【平湖秋月】”的唱腔,恰到好處的表達(dá)了崔鶯娘機(jī)智聰慧的性格。這段唱腔采用了粵樂《平湖秋月》的完整曲調(diào),其中有幾處比較巧妙的音樂處理方法,一是粵樂《平湖秋月》的曲調(diào)何處用作唱腔而何處用作間奏,都有非常恰當(dāng)?shù)陌才?二是將第三段開始的的三個(gè)逐漸收窄的上行跳進(jìn)旋律音程的音調(diào)用作三聲鳥鳴,非常形象;三是,唱腔并沒有嚴(yán)格按照原曲調(diào)一成不變,而是根據(jù)唱詞語言音韻等因素對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整,使唱腔更加流暢。另外,紅線女演唱的這段“調(diào)寄《平湖秋月》”,對(duì)中段開始的高音區(qū)旋律進(jìn)行了變型,獲得了華彩一般的效果,非常的精彩。2.托媒與柳圖三反照《柳毅傳書》是中國(guó)戲曲的一部經(jīng)典神話劇,普遍存在于各地方劇種中,講述了書生柳毅與龍女三娘之間的愛情故事?！读銈鲿啡珓〗Y(jié)尾的一折戲是《洞房》:一日,有一位漁家女托媒自薦愿嫁柳毅為妻,洞房之夜,柳毅發(fā)現(xiàn)漁家女酷似自己日夜思念的龍女三娘,最終真相大白,漁家女正是龍女的化身,相愛的兩個(gè)人最后終成眷屬?！罢{(diào)寄【平湖秋月】”正是【洞房】一折戲中龍女三娘與柳毅的一段對(duì)唱。這段唱腔中,掩去真實(shí)身份的龍女三娘故意問起了柳毅過往的一段“未了情”,而不知新婚妻子即是龍女的柳毅則遮遮掩掩不肯承認(rèn),兩個(gè)人在這樣情境下的一問一答,相當(dāng)有喜劇感。這段“調(diào)寄《平湖秋月》”以對(duì)話的語氣娓娓道來,曲調(diào)顯得平和而流暢。3.蓮、鄧自然的粵曲《一帶一路》粵曲《多情燕子歸》由著名編劇和撰曲家吳一嘯編曲,并于1941年將其用作吳一嘯編劇的同名電影的主題曲。小明星(1911～1942)在此劇中擔(dān)任主演并演唱主題曲。小明星原名鄧小蓮、鄧蕙蓮,活躍在上世紀(jì)的二十至四十年代,11歲時(shí)就因其出色的歌唱天賦名揚(yáng)粵曲界,在其短短的三十一歲的生命中留下諸多優(yōu)秀的粵曲作品,與徐柳仙、張蕙芳、張?jiān)聝翰⒎Q為“粵曲平喉四大名家”,她獨(dú)具風(fēng)格的唱腔被稱為“星腔”,不僅在當(dāng)時(shí)深受廣大聽眾喜愛,而且也對(duì)之后粵劇、粵曲唱腔的發(fā)展形成較大的影響?；浨抖嗲檠嘧託w》唱出了男主人公的一段心路歷程:由于世俗原因被迫分開的一對(duì)有情人終成眷屬,當(dāng)回憶起兩人悲歡離合的過往,不免感慨萬千。《平湖秋月》在這首粵曲中并沒有完整的出現(xiàn),而只有一個(gè)“中段”,是全曲抒情的核心樂段的前奏。二、分析廣東電視劇和廣東歌曲中“音樂轉(zhuǎn)化”的內(nèi)涵從《平湖秋月》在粵劇、粵曲中“唱腔化”現(xiàn)象的分析,可以進(jìn)一步探析粵劇、粵曲中粵樂“唱腔化”現(xiàn)象的內(nèi)涵。1.第二,從“劇”到“時(shí)尚”的“中國(guó)”作為嶺南傳統(tǒng)文化的兩種代表性藝術(shù)形式,粵劇、粵曲本身也具有著與嶺南文化相一致的特性,即典型的開放性、包容性、創(chuàng)新性特點(diǎn)?；泟?、粵曲向來都非常善于接受“他文化”的影響,或者是積極將“他文化”為我所用,這些“他文化”甚至囊括了中外以及古今的多樣藝術(shù)品種,表現(xiàn)了粵劇、粵曲強(qiáng)大的“包容性”特質(zhì)?；泟≡谄浒l(fā)展史上一直都主動(dòng)或者被動(dòng)的接受著姊妹藝術(shù)的影響,并非常善于將其化為己有,表現(xiàn)出“包容性”的特質(zhì)。一方面,粵劇作為一個(gè)“普通“地方劇種,不可避免的接受著作為國(guó)粹的“京劇”的影響,其武打戲由原來“清一色”的運(yùn)用南派武功過渡到后來眾多劇目中所出現(xiàn)的“大打北派”,粵劇的唱腔、身段表演、伴奏等諸多方面都接受著來自京劇的影響,粵劇還移植了多部京劇劇目,如京劇梅派的《廉錦楓》、《天女散花》等等。另一方面,粵劇由于地處南部沿海,又接受著從中國(guó)“南大門”“長(zhǎng)驅(qū)直入”的外來文化的影響,如粵劇《蝴蝶夫人》是根據(jù)意大利同名歌劇所改編,《一磅肉》是根據(jù)莎士比亞的著名喜劇《威尼斯商人》進(jìn)行改編,西洋樂器小提琴、大提琴、薩克斯等都曾被引入粵劇伴奏樂隊(duì),西洋歌劇的歌唱方法被粵劇所借鑒,西洋歌劇詠嘆調(diào)的音樂元素也曾被粵劇唱腔音樂所吸收等等。另外,粵劇還非常善于將時(shí)尚的音樂文化“為我所用”,表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性、創(chuàng)新性的特征。這正如麥嘯霞(5)對(duì)粵劇所做出的總結(jié):“幾乎沒有哪一種曲調(diào)拿不進(jìn)去,真是包括古今中外,信手拈來,任意裁剪,運(yùn)用之靈活自由,不是個(gè)中人很難想象?！?6)?；浨鳛橐环N說唱音樂形式,較之戲曲,其“輕便靈活”的特點(diǎn)非常突出,它可以對(duì)“時(shí)尚”的元素迅速做出反應(yīng),比如,在題材方面,粵曲可以快速的創(chuàng)編出反映現(xiàn)實(shí)生活和當(dāng)下人們思想情感的作品,能夠做到一新再新;唱腔音樂方面,粵曲可以迅速的吸納時(shí)尚的流行音樂,上世紀(jì)三、四十年代時(shí)對(duì)黎錦輝等的時(shí)代曲的吸收是典型的事例,粵劇唱腔音樂也一直對(duì)粵曲產(chǎn)生著影響。2、粵樂影響粵曲的訴訟形式粵樂被粵劇與粵曲所采用,在另一個(gè)層面也反映出粵樂對(duì)粵劇和粵曲的輻射作用?；洏吩谏鲜兰o(jì)二十至四十年代,經(jīng)過何柳堂、何與年、何少霞的“何氏三杰”時(shí)代,過渡到了呂文成、尹自重、何大傻、何浪平(后期為程丘威)的“四大天王”時(shí)代,期間眾名家對(duì)粵樂做出了諸多革新,樂器組合也由硬弓時(shí)代過渡至軟弓時(shí)代,眾多的經(jīng)典代表作被創(chuàng)作出來,粵樂逐步邁入其發(fā)展的高峰時(shí)代,其流傳區(qū)域也不僅限于廣東、上海等地區(qū),甚至成為盛行中國(guó)其他廣大區(qū)域的一種“全國(guó)性”的民族器樂形式,形成跨地域傳播的局面?；洏啡绱藦?qiáng)大的影響力,對(duì)粵劇和粵曲產(chǎn)生了輻射的作用,眾多的經(jīng)典代表曲目被用作粵劇和粵曲的唱腔,如何柳堂的《雙飛蝴蝶》、《雨打芭蕉》、《餓馬搖鈴》,呂文成的《平湖秋月》、《雙聲恨》、《步步高》、《漁村夕照》、《沉醉東風(fēng)》,丘鶴儔的《娛樂生平》,何大傻的《孔雀開屏》,崔蔚林的《禪院鐘聲》,邵鐵鴻的《流水行云》,還有如《楊翠喜》、《走馬》、《小桃紅》等傳統(tǒng)曲目?；泟?、粵曲中,這些器樂曲常常被冠以“‘調(diào)寄’某樂曲”的名稱來演唱,例如“調(diào)寄《孔雀開屏》”、“調(diào)寄《禪院鐘聲》”等等。其實(shí),除了廣東音樂之外,還有其他一些廣泛流傳的民族器樂曲也被粵劇、粵曲所吸收和運(yùn)用,如《春江花月夜》、《彩云追月》、《天上人間》、《銀堂吐艷》、《江河水》、《花好月圓》、《妝臺(tái)秋思》、《漢宮秋月》等等?；洏返让褡迤鳂非軌颉凹纳庇诨泟『突浨?也說明它們有著較強(qiáng)的適應(yīng)性,其本身雖然是器樂,而旋律卻具有較強(qiáng)的歌唱性,是一種“可唱可奏”的器樂形式。粵樂對(duì)粵劇和粵曲的輻射性影響,使粵樂“寄生”于粵劇、粵曲中,并借助粵劇和粵曲的載體開拓了新的傳播渠道?；洏返某换?使習(xí)慣“絲不如竹、竹不如肉”的中國(guó)百姓更加快捷的熟知粵樂的諸多曲目和旋律,使其得到更廣泛的傳播。3、具有“自我調(diào)整”的能力粵劇、粵曲對(duì)粵樂并非一味的“拿來主義”,而是有選擇的吸收并恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用;粵樂也會(huì)適應(yīng)粵劇與粵曲唱段思想情感表現(xiàn)的需要進(jìn)行“自我調(diào)整”,或抒情或敘事,或刪節(jié)或保持相對(duì)完整?？傊?粵劇、粵曲與粵樂之間存在著互動(dòng)關(guān)系?；泟∨c粵曲會(huì)較多的選擇那些旋律富于歌唱性的粵樂曲目來填詞演唱,如粵樂《平湖秋月》、《雙聲恨》、《流水行云》、《步步高》等等都是比較常見的可以“調(diào)寄”并演唱的,而粵樂中一些表現(xiàn)激昂慷慨情緒的曲目,如《醒獅》等,除非特殊表現(xiàn)的需要,一般是較少被粵劇、粵曲所采用的?；泟　⒒浨皇且环N板腔與曲牌混合的唱腔體例,有其板式或者曲牌連接的規(guī)律,在選用粵樂來填詞演唱時(shí),在曲式結(jié)構(gòu)連接方面會(huì)做出適當(dāng)?shù)陌才拧；洏吩诨泟∨c粵曲中有著“自我調(diào)整”的能力。首先,在演唱形式方面,根據(jù)戲劇情節(jié)表現(xiàn)的需要,可以有獨(dú)唱、對(duì)唱等不同形式的變化;其次,在情感表現(xiàn)方面,同一首樂曲在速度、潤(rùn)腔等方面的調(diào)整,可以塑造不同人物形象或表達(dá)不同的情感。比如,同樣是粵曲《平湖秋月》,用在粵劇《苦鳳鶯憐》崔鶯娘的唱腔中,曲調(diào)顯得輕快活潑,恰到好處的表現(xiàn)了機(jī)智聰慧的崔鶯娘的形象,而用在粵劇《柳毅傳書洞房》龍女三娘的唱腔中則是敘事,曲調(diào)就顯得平和舒緩。另外,為了表現(xiàn)的需要,粵樂在粵劇和粵曲中的還可以刪節(jié)應(yīng)用,如在《多情燕子歸》中,“調(diào)寄《平湖秋月》”這段唱腔只用了中間的一段,而并非相對(duì)完整的填詞演唱。從歌劇《拾遺7》中看粵樂“聲樂”的“包容性”特征粵劇、粵曲、粵樂是嶺南傳統(tǒng)文化孕育而成的三朵姊妹花,它們之間有著親密的“血緣關(guān)系”?；泟∽鳛閹X南傳統(tǒng)音樂文化的集大成者、粵曲作為嶺南代表性的說唱音樂形式