電聲錄音在早期聲學(xué)背景下的發(fā)展

3擴(kuò)張了早期電聲音色的優(yōu)勢初視聲音記錄的主要困難是直接記錄和記錄弱波能量。人們?cè)缇妥⒁獾?，更高?jí)的解決方案是將聲波轉(zhuǎn)換為信號(hào)，并在20世紀(jì)20年代左右假設(shè)將這些假設(shè)變成現(xiàn)實(shí)。這主要得益于在廣播和無線電報(bào)等方面的技術(shù)進(jìn)步,誕生了電氣傳聲器和功率放大器等必需的設(shè)備,1925年后,唱片公司紛紛把這些技術(shù)運(yùn)用到唱片錄音,開始進(jìn)入了電聲錄音時(shí)代(electronicrecording)。電聲錄音的優(yōu)勢首先在于可以把聲音更加真實(shí)地錄制和還原,早期電聲錄音的頻率響應(yīng)范圍從原先聲學(xué)錄音的200～2000Hz拓展到了100～8000Hz,用這種方式錄制下來的聲音雖然還算不上“高保真”,但至少鋼琴聽起來像鋼琴,樂隊(duì)聽起來像樂隊(duì)了。而到了1945年,Decca公司的ffrr(fullfrequency-rangerecording)技術(shù)(圖1)推廣應(yīng)用以后,頻率的上限又進(jìn)一步提升到了14000Hz,已接近了人耳聽域的高頻極限,更多的高頻泛音能夠被錄制下來,大大改進(jìn)了錄音的效果,特別是弦樂的音色。其次,由于采用了電放大的傳聲器系統(tǒng),可以捕獲到相當(dāng)廣闊范圍內(nèi)的聲響,音樂家們不必再像聲學(xué)錄音時(shí)代那樣痛苦地?cái)D在錄音室的喇叭口周圍,而可以在更加寬松的環(huán)境下自如地演奏;樂隊(duì)的編制也不必過于壓縮,而完全可以保持與正常演出相當(dāng)?shù)呐渲谩?929年4月,拉赫瑪尼諾夫和斯托科夫斯基再次合作錄制他的第二鋼琴協(xié)奏曲時(shí),費(fèi)城管弦樂團(tuán)的110名團(tuán)員悉數(shù)參加,錄音地點(diǎn)就在費(fèi)城音樂學(xué)院的音樂廳,臺(tái)下還坐了約3000位觀眾,“我們就像在舉行公開演出”——這對(duì)于一向都有些敏感不安的拉赫瑪尼諾夫來說雖然也算不上什么美妙的體驗(yàn),但畢竟和五年前在同等聲學(xué)條件下與同一指揮、同一樂團(tuán)的部分成員錄制同一曲目的環(huán)境發(fā)生了根本的變化(兩次錄音的再版CD可參見:RCAGoldSeal61265和Naxos8.110601)。3.1過多的盜刻性電聲錄音方式消除了過去聲學(xué)過程中的種種局限,使得整個(gè)唱片市場變得更加活躍起來,音樂家們開始更加認(rèn)真地對(duì)待錄音,錄音曲目的范圍也大大拓展。特別是樂隊(duì)作品,過去由于對(duì)樂隊(duì)人數(shù)和配置的苛刻限制,使得很多曲目無法錄制,特別是那些和聲織體較為復(fù)雜、本身必須要使用大編制樂隊(duì)的作品,例如馬勒的交響曲、德彪西的管弦樂作品等等。1925年以后,交響曲和大型管弦樂曲的錄音大量涌現(xiàn),在1928年全年的錄音曲目目錄里大約有三分之二是樂隊(duì)作品,其中有七成左右都是那些最受歡迎的一線曲目,例如貝多芬、勃拉姆斯和柴科夫斯基的交響曲等。在唱片公司越來越青睞于大型作品的同時(shí),從聲學(xué)錄音時(shí)代延續(xù)下來的一個(gè)尷尬問題仍然沒有被徹底解除——唱片錄音的時(shí)間限制。直到20世紀(jì)40年代末以前,主流的12英寸78轉(zhuǎn)唱片的單面錄音時(shí)間不超過5分鐘,這就意味著超過5分鐘的曲目就面臨著三種痛苦的選擇:一是把演奏分割成多面或多張唱片錄制發(fā)行;二是把作品本身進(jìn)行刪節(jié);三是采用比平時(shí)更快的演奏速度以適應(yīng)單面唱片的時(shí)間。事實(shí)上,這三種方法經(jīng)常被結(jié)合起來使用,而考慮到早期唱片的制作成本很高(例如尼基什和柏林愛樂在1913年錄制的貝多芬第五交響曲被錄制成8張單面唱片銷售,在英國的售價(jià)是2英鎊,而當(dāng)時(shí)英國人的平均周薪才不過1.33英鎊),唱片公司出于市場和經(jīng)濟(jì)效益的考慮(特別是在電聲錄音時(shí)代以前),常常更加傾向于采取后兩種對(duì)音樂傷筋動(dòng)骨的刪改和壓縮。例如霍夫曼在1923年錄制肖邦b小調(diào)諧謔曲作品二十之一時(shí)只用了四分半鐘,正好占滿唱片的一面,而他在1926年錄制的同一曲目的卷筒錄音卻足足有八分零六秒;這首作品原本可以分成兩面唱片,但是唱片公司顯然認(rèn)為,把這首諧謔曲省略反復(fù)并且刪刪剪剪后再在反面擠上一首肖邦的升F大調(diào)夜曲(Op.15,No.2)會(huì)更有賣點(diǎn)。更可怕的是,這種對(duì)作品的刪剪壓縮經(jīng)常就是在錄音前才做出的臨時(shí)決定,有時(shí)為了節(jié)約幾秒鐘必須要到處尋找能夠省去一兩小節(jié)或是幾個(gè)音的地方,“這就意味著快速的挖補(bǔ)和即興的發(fā)揮,以便其中還能夠留存一些感覺……”要讓大部頭的作品來適應(yīng)4分多鐘的單面唱片,有時(shí)面臨著多重的困難選擇,即使演奏家能夠從容地保持與公開演奏基本相當(dāng)?shù)乃俣?通常也要事先選定好切割點(diǎn),并在錄制到該處時(shí)停下來,以便工程師換好錄音唱盤后再繼續(xù)下去。20世紀(jì)20～30年代的錄音基本上都是采用這種分段的方式錄制的(在再版的CD中這些斷點(diǎn)已被細(xì)心F連接起來),除非采用兩臺(tái)以上的錄音設(shè)備連續(xù)工作才能避免中斷,而這種奢侈的方法一般只在錄制現(xiàn)場演出時(shí)才會(huì)使用。在很多作品中每隔四、五分鐘去找一個(gè)分割點(diǎn)并不容易,意味著很多決定只能是綜合多種因素的妥協(xié)(這項(xiàng)艱巨的任務(wù)通常在唱片公司出于商業(yè)利益的干預(yù)下由作曲家、指揮家和獨(dú)奏家們來完成),一旦確定分割方案,演奏者不得不注意著點(diǎn)鐘表,以免因?yàn)槌瑫r(shí)而廢掉整張唱盤。很多早期錄音速度慌亂得驚人的快與這個(gè)因素密切相關(guān),有時(shí)盡管唱片的時(shí)間還有剩余,但由于心理上的原因也極易造成演奏的匆忙。當(dāng)鮑爾特(Boult,Adrian)被問及他有沒有在78轉(zhuǎn)唱片錄音里刻意加快速度時(shí)他意味深長地說道:“你明白當(dāng)你要留心在4分15秒內(nèi)必須到達(dá)那個(gè)點(diǎn)時(shí)……你就不由自主地加快,即使你知道沒事,但我想那個(gè)錄音經(jīng)紀(jì)人毫無疑問一定緊張得要命,我們都或多或少地懷揣這份焦慮……”。指揮家們?cè)谔幚碇袛帱c(diǎn)的過渡方式上也各有見解:奧曼迪喜歡在分割點(diǎn)到達(dá)后再繼續(xù)往下演奏一小段以避免任何可能的漸慢,而斯托科夫斯基則截然相反,他堅(jiān)持每一段錄音結(jié)束前都應(yīng)該有個(gè)放慢的交待:“你必須溫文爾雅地結(jié)束每一次錄音”,盡管他的這一觀點(diǎn)讓他的合作鋼琴家霍夫曼大為光火。這種跟時(shí)鐘賽跑的緊張局面到了20世紀(jì)40年代末,隨著慢轉(zhuǎn)唱片LP(Long-PlayingRecord,又稱密紋唱片)的問世并逐漸普及而改變。早先的78轉(zhuǎn)唱片所用的主要原料是易碎而脆弱的蟲膠(Shellac),而LP則采用強(qiáng)度更高的乙烯基(vinyl)塑料制成,不僅有利于在唱片表面制成更加細(xì)密的溝紋,降低轉(zhuǎn)速,延長錄放音時(shí)間,也有利于降低唱片的背景噪聲和提高音質(zhì)。LP的單面放音時(shí)間約為25分鐘,一般足以容納大型作品的單個(gè)樂章,并且聲音的動(dòng)態(tài)范圍和保真度也比78轉(zhuǎn)唱片有了大幅提升。演奏家們不必再為錄音時(shí)間的限制而緊張匆忙或者刪節(jié)作品,也不必再為蓋過背景噪聲并顧及動(dòng)態(tài)范圍而節(jié)制樂曲處理的強(qiáng)弱對(duì)比。總的說來,LP唱片的推廣和錄音技術(shù)的進(jìn)步,使得演奏者能夠以更接近于音樂會(huì)演出的方式來進(jìn)行錄音,這既讓他們感到欣喜,同時(shí)也帶來了新的問題:由于唱片錄制過程中基本上不能對(duì)原始錄音進(jìn)行任何修改和編輯,一張藝術(shù)構(gòu)思完整且在細(xì)節(jié)上經(jīng)得起反復(fù)推敲的唱片必須一次性錄制。原先在78轉(zhuǎn)時(shí)代,演奏家們要保持每次在4分多鐘左右的錄音時(shí)限里不出紕漏尚屬不易,而到了LP時(shí)代,單面唱片的錄音時(shí)間一下子拓展到了20多分鐘,要在這么長的時(shí)段內(nèi)很有把握地保持完美的演奏難度更大,且錄音音質(zhì)和保真度的大幅度提升也更容易暴露出細(xì)節(jié)的缺陷。這時(shí),更有利于進(jìn)行后期編輯和長時(shí)間連續(xù)錄音的磁帶得到了廣泛的運(yùn)用,盡管當(dāng)時(shí)昂貴笨重的開盤式磁帶設(shè)備暫時(shí)還難以在民用市場推廣,但到了20世紀(jì)50年代,基本上所有的唱片公司都采用磁帶介質(zhì)來作為制作唱片的原始母帶。3.2數(shù)字音頻系統(tǒng)的發(fā)展磁帶相對(duì)于唱片來說有著很多優(yōu)點(diǎn),例如更加不受局限的錄音時(shí)間和更好的可靠性和機(jī)動(dòng)性能等等;其中,最得天獨(dú)厚的優(yōu)勢首先在于易于編輯,不需要的片斷可以很容易地被剪去,這種后期編輯修改技術(shù)的發(fā)展對(duì)錄音藝術(shù)和演奏實(shí)踐產(chǎn)生了極大的影響;其次,磁帶錄音帶來了同步錄制多個(gè)軌道的可能:通過多個(gè)(組)話筒錄制的聲音可以分別被存儲(chǔ)在不同的獨(dú)立軌道中,并在事后再被混合起來,這種多軌錄制方式最直接的產(chǎn)物就是立體聲和多聲道錄音。立體聲唱片和盒式磁帶直到20世紀(jì)60年代以后才逐漸普及,而事實(shí)上有關(guān)立體聲錄音的初步嘗試至少可以追溯到20世紀(jì)30年代,例如,1932年,斯托科夫斯基和費(fèi)城管弦樂團(tuán)就在貝爾電話實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行了立體聲錄音的實(shí)驗(yàn)。在立體聲電影尚未正式誕生之前的1939年,迪斯尼更是超越時(shí)代地發(fā)明了一種原始的多聲道分離技術(shù),把話筒放置在樂團(tuán)的不同位置分別錄音,以制造出聲音無處不在的環(huán)繞效果,這項(xiàng)被稱作“幻聲”(Fantasound)的發(fā)明被用在了著名音樂動(dòng)畫電影《幻想曲》(Fantasia,圖2)中,這套奢侈的影院環(huán)繞聲設(shè)備比20世紀(jì)末才逐漸規(guī)范并流行的DolbyDigital5.1等環(huán)繞聲標(biāo)準(zhǔn)早了約半個(gè)多世紀(jì)。從這里可以引申出一個(gè)事實(shí),即研究實(shí)驗(yàn)前沿的技術(shù)落實(shí)到推廣應(yīng)用往往有相當(dāng)?shù)臅r(shí)間差,同時(shí),專業(yè)錄音和放音設(shè)備與民用設(shè)備之間由于在成本、體積和使用方式等方面不同的定位,也越來越顯示出差異和多樣化。例如大部分唱片公司從20世紀(jì)50年代開始使用大開盤磁帶來作為唱片錄音的母帶,而經(jīng)過改良的盒式磁帶直到20世紀(jì)70年代后才作為一種較為廉價(jià)的音樂載體開始流行;又如在立體聲時(shí)代,唱片公司一般都采用兩軌以上直到幾十軌不等的錄音設(shè)備來錄制原始素材,而作為最終的產(chǎn)品,則要根據(jù)主流的用戶載體降混到兩聲道立體聲等格式。通常,唱片公司所采用的專業(yè)設(shè)備在性能上會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同時(shí)代的民用設(shè)備。4數(shù)字音視頻技術(shù)的花樣翻新和改變電聲錄音相對(duì)于聲學(xué)錄音的優(yōu)勢,在于可以更加真實(shí)地把聲音本身記錄并還原出來;而立體聲錄音相對(duì)于單聲道錄音的突破,在于可以讓人感知到每件樂器的發(fā)音位置,并還原出一個(gè)具有立體感的聲場環(huán)境,無論這個(gè)聲場是對(duì)原始錄音環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)還是工程師在后期混音過程中的人工構(gòu)建。在20世紀(jì)60～70年代前后,唱片錄制效果的主流追求在于希望聽眾就像坐在“一個(gè)聲學(xué)環(huán)境完美的音樂廳內(nèi)最好的位置”,這時(shí)的錄音在音質(zhì)、聲場和動(dòng)態(tài)等方面都已基本趨于完善。然而,科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步和消費(fèi)市場的需求,仍然在積極推動(dòng)著錄音技術(shù)和傳播媒介進(jìn)行著不斷的花樣翻新和變革。20世紀(jì)80年代后開始普及的數(shù)字錄音技術(shù)的主要優(yōu)勢在于,可以更加精確地記錄聲音,并把原先模擬錄音中多少存在的本底噪音降到最小。唱片公司采用數(shù)字方式錄制原始素材并進(jìn)行后期制作,還可以有助于更加方便快捷地進(jìn)行各種編輯和剪接;而CD、MD、DVD等數(shù)字載體不僅在音質(zhì)上又有了新的飛躍,