從李行到侯孝賢鄉(xiāng)村的性向從電影《冬冬的假期》觀讀侯孝賢創(chuàng)作視角的感情表征

情感表征視覺化暑假發(fā)生后，我突然想起了侯曉賢的電影《冬季冬天》。一個意外閃現(xiàn)的念頭,成為我讀解這部電影感情表征視覺化的一個基調(diào),索性就沉下心來,舒一口氣,開始我的讀解。電影中諸多隱喻之物令我印象深刻。將鄉(xiāng)村打造成“歷史的邊緣”一輛黃色電動小遙控車和一只小烏龜?shù)臎_突,是導(dǎo)演精心安排的一個片段,是電影在敘述冬冬從城市到鄉(xiāng)村,這個回還過程中的結(jié)束。這個結(jié)束拉開了一段現(xiàn)代化安靜反思的開始,所有現(xiàn)世社會所發(fā)生的現(xiàn)代性問題開始從這一點緩慢地聚攏來,成為電影的一個小高潮。對于現(xiàn)代性問題的審視,從李行到侯孝賢其實是一個延伸的傳遞。在李行的《養(yǎng)鴨人家》中,這種現(xiàn)代性的沖突從父慈子孝的傳統(tǒng)倫理切入,讓善惡的古典崇高融入到現(xiàn)代性的思維高度。李行電影中許多敘事場景皆有暗示意義,如男女主人公的趕鴨經(jīng)歷,從一個鄉(xiāng)村到另一個鄉(xiāng)村,但無法逾越正在現(xiàn)代化的城鎮(zhèn),如煙囪高聳的工廠以及所謂現(xiàn)代化的農(nóng)耕具。李行電影中的不自覺到了侯孝賢這里,就成為了一種顯性,一種直接從主體的感情變化開始的,對于沖突的張揚(yáng)?；谶@一點談鄉(xiāng)村的性向,筆者以為:這是具有思想性的電影人對于歷史敘事的一個切入,是一種風(fēng)格呈現(xiàn)的開始,對于歷史的審視,從李行到侯孝賢只不過是他們各自對于物的審視,在感情上發(fā)生了迥然不同的態(tài)度。從崇高進(jìn)入到日常,從日常反觀崇高,這興許就是一種中國生命體悟的輪回吧。筆者論述的鄉(xiāng)村“性向”,是把鄉(xiāng)村作為一種認(rèn)知的媒介,將“鄉(xiāng)村”放置在現(xiàn)代化場景媒介中的一個延展。沒有鄉(xiāng)村的存在,談社會中的現(xiàn)代性問題就成為了一個很虛幻的東西。我們可以把鄉(xiāng)村延伸為一個審讀的媒介,如郭熙在《林泉高致》中提及的如何“看山水、畫山水、相山水”時,對于山水這一客觀現(xiàn)象認(rèn)知的生命體悟:“學(xué)畫山水,何以異此?蓋身即山川而取之,則山水之意度見矣?！?P169)山川即身體。在這種認(rèn)知精神的指引下,筆者認(rèn)為鄉(xiāng)村的性向識別與選擇如同看待一個人,你可以把鄉(xiāng)村當(dāng)作是父親,也可以把它當(dāng)作母親,更可以說是一種更高輩份的性向。但在現(xiàn)代都市化的沖突對比下,鄉(xiāng)村成為弱的性向,退為現(xiàn)代歷史的邊緣。侯孝賢在發(fā)現(xiàn)朱天文對于鄉(xiāng)村的敏感后,發(fā)揮其“強(qiáng)性”激情導(dǎo)演的指揮,使朱天文的文字意象成為侯孝賢獨具中國傳統(tǒng)視覺審視方式的文學(xué)基礎(chǔ)。從這個方面我們就能理解紀(jì)錄片中侯孝賢說他在沈從文的自傳中找到的“viewpoint”。從這個角度再去反觀,李行《養(yǎng)鴨人家》電影片頭中出現(xiàn)藍(lán)陰鼎的水彩畫,這是一個電影導(dǎo)演感情視角的切入點,這也許就是李行導(dǎo)演的高妙之處吧。中國人的救贖期望用工具的延伸來促進(jìn)個體的精神摩托車和自行車,這是兩種不同速度,但基本結(jié)構(gòu)相似的工具。摩托車延伸了自行車的速度和力量感。在電影中小舅舅的摩托車成為反叛倫理道德的一個力量沖突。安靜的畫面突然被具有速度感的摩托車沖破了,于是乎,外公的發(fā)泄對象全都鎖定在這個可憐的摩托車上。這是多么典型的一個中國人對于“物”之態(tài)度的個案。中國人對于自己的救贖期望通過工具的延伸來轉(zhuǎn)變個體的精神。從這里看電影,鄉(xiāng)村的性向自然成為現(xiàn)代性工具延伸的一個盲點。沒有人會關(guān)注弱勢的典型性,但侯孝賢用電影的綜合特質(zhì)把這個感覺直覺地呈現(xiàn)出來的時候,驚愕的感嘆就成為一種歷史的傷痕。所以侯孝賢的電影成為臺灣新浪潮電影的一個標(biāo)桿,我個人認(rèn)為這種標(biāo)桿和中國大陸的傷痕文學(xué)中的某些特質(zhì)是一樣的,開啟了對于相對弱勢的社會典型性的尋找,只不過,大眾都把這歸結(jié)在鄉(xiāng)愁的問題中罷了,其實鄉(xiāng)愁的對面是一個很強(qiáng)大的現(xiàn)代性的社會,只不過,我們不太愿意把傳統(tǒng)的倫理浸潤在這個看起來很無序的現(xiàn)代性社會中,尤其在當(dāng)下?！鞍l(fā)酵”的現(xiàn)代生活電影中小舅舅的女朋友在撞球店工作。這個現(xiàn)實讓外公特別地不屑和瞧不起。鄉(xiāng)村的娛樂場所對于都市中的娛樂場所而言,撞球店的出現(xiàn)成為彌補(bǔ)都市人“三廳”(咖啡廳、舞廳、餐廳)現(xiàn)代化生活的延展,對于鄉(xiāng)村中人而言,脫離了日常勞作的人混跡于撞球店,卻是一個惹不起的“江湖”。外公對于未來兒媳婦的人品也因為撞球店的江湖習(xí)氣,而產(chǎn)生強(qiáng)烈的不滿,這是必然。電影中所展現(xiàn)的撞球店卻用外公的不滿意點明了這一點。雖然這是隱喻和暗示的方法,理解這個層面卻是明了鄉(xiāng)村性向的一個通途。電影中的形態(tài)火車在電影中已經(jīng)成為了鄉(xiāng)村和都市聯(lián)系的橋梁?；疖?也把人性訓(xùn)練成為麻木中的強(qiáng)勢。火車可以外出,火車也可以回鄉(xiāng),在一進(jìn)一出中,火車的精神所指在電影中的態(tài)勢是張揚(yáng)的,顯性的。侯孝賢的好多電影都和火車發(fā)生了直接和間接的關(guān)系。如《童年往事》中阿哈和祖母在刨冰店吃冰,等火車過的場景。《戀戀風(fēng)塵》中男女主人公成長的場景和出入于城市的通途都和火車發(fā)生了最緊密的關(guān)聯(lián)。尤其在《戀戀風(fēng)塵》中火車穿越隧道后的黑屏,成為一段精神的象征。對于鄉(xiāng)村的紀(jì)念性和道德問題,中國人是“道德審查”的領(lǐng)袖還是是“醫(yī)生”?不知道是巧合、意外,還是編劇的個人生命經(jīng)驗,冬冬居住的樓下診室成為了一個雙關(guān)的指示。這里不僅是冬冬外公生活的地方,也是他媽媽成長的地方。這一切對于朱天文而言是非常有“紀(jì)念性”的。給鄉(xiāng)村提煉“紀(jì)念性”的確是精神上的救贖,是中國人認(rèn)知中國人的通道。診室不僅救治人的生理問題,還醫(yī)治人的心理和道德問題。醫(yī)生外公已經(jīng)成為一個精神、倫理、道德的領(lǐng)袖。這個診室某種意義上是一個閉合社會中的公共場所,是一個醫(yī)生人格魅力的發(fā)散場,這也是一個正義的物質(zhì)載體。在這個載體中,我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的癲狂和相對弱勢群體中所折射出來的單純之光,是非常自然的。利用純的本性來對待患者筆者認(rèn)為電影處理這對相對單純的主體,雖然是出于電影劇情演進(jìn)的需要,但也是編劇創(chuàng)作小說高潮的一個結(jié)點。在瘋子救婷婷的一剎那,鄉(xiāng)村樸素的情懷如同冬冬驚愕的表情表現(xiàn)出來,也許只有婷婷可以用單純的本性來對待一個常人看起來是瘋子的女人。瘋子骯臟的外形和小女孩清純氣息的比對,在常人看起來不可能結(jié)合的一對,編劇竟然處理得相當(dāng)自然與和諧。鄉(xiāng)村的性向就表現(xiàn)在:瘋女人不知所以然的癲狂,以及小女孩與她觸及心靈的友好,這種情節(jié)的安排,使電影的敘事在沖突和比對中讓我們思考:鄉(xiāng)村是什么?這個話題就成為一個從暗示中脫離出來的顯性問題。鄉(xiāng)村是憂郁的,淡淡的鄉(xiāng)愁就在癲狂中一點點地增加和累積,所以,冬冬的假期不是從一個城市到另一個城市,而是回到了人的精神處所——山水之中。情感的農(nóng)村性侯孝賢在這個電影中對于長鏡頭的選擇,是一段對于中國視覺文化精神的提煉。他從沈從文自傳中所看到的視覺情境,在郭熙那里是三遠(yuǎn)中的平遠(yuǎn)。因為平遠(yuǎn)既有深遠(yuǎn)的景深,也有高遠(yuǎn)的俯視,還有深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)所沒有的由近及深的運(yùn)動審視。這種步步移、深深看的宏大場景,是侯孝賢長鏡頭中經(jīng)常表現(xiàn)出的感情色彩,是客觀的,是冷的,是他自己的世界,但卻具有無限的宇宙感。《童年往事》中出現(xiàn)的阿哈從遠(yuǎn)處的橋那邊跑過來,跑到樹下,埋玻璃珠的場景,你看到的只是風(fēng)的擺動,這種風(fēng)是穿過場景而到畫面的風(fēng)。在《冬冬的假期》里,這種平遠(yuǎn)的視覺場面更是把鄉(xiāng)村田野中的空曠和風(fēng)的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。冬冬和伙伴