中國戲劇藝術(shù)特征的學(xué)術(shù)史思考

20世紀(jì)中國人對中國戲劇藝術(shù)特征的思考和探討，可以說是近一個(gè)世紀(jì)的一個(gè)重要課題。大致說來,表現(xiàn)為三個(gè)研究相對集中、熱烈的階段:一是20世紀(jì)二三十年代,西方戲劇觀念的輸入和刺激,引起國人對自己本民族戲劇(當(dāng)時(shí)稱“舊劇”)的注意和思考;二是五十年代因?yàn)椤皯蚋摹惫ぷ髟趪鴥?nèi)的全面展開,何為中國戲劇的“民族特征”和“民族傳統(tǒng)”又成為戲改工作者們必須面對和思考的問題;三是八十年代以來隨著理論探討空氣的重新活躍,部分研究者繼續(xù)五十年代以及二三十年代開始展開的話題。20世紀(jì)有關(guān)中國戲劇民族特征的討論林林總總,涉及的人事甚多,本文擬采取問題式進(jìn)行陳述,即就“歌舞說”、“寫意說”、“程式說”、“綜合說”等影響較大的幾種成說加以評述。一、“歌劇”的誕生“歌舞說”可以說是20世紀(jì)影響最大、流傳最廣的一種關(guān)于民族戲劇特征的描述,始作俑者為王國維先生。王國維在1909年完成的《戲曲考原》中說:“戲曲者,謂以歌舞演故事也。古樂府中,如《焦仲卿妻》詩、《木蘭辭》、《長恨歌》等,雖詠故事,而不被之歌舞,非戲曲也?！捐现Α?、【菩薩蠻】之隊(duì),雖合歌舞,而不演故事,亦非戲曲也。……演故事者,始于唐之大面、撥頭、《踏搖娘》等戲?！?。四年后,他在《宋元戲曲考》中述及“上古至五代之戲劇”時(shí)又重申說:“要之:唐五代戲劇,或以歌舞為主,而失其自由;或演一事,而不能被以歌舞。其視南宋、金元之戲劇,尚非同日而語也?！?由此可見,表現(xiàn)故事內(nèi)容是否被以歌舞的形式,被王國維認(rèn)為是中國民族戲劇(戲曲)帶有本質(zhì)性的特征。而王國維的“歌舞說”問世未久,即得到另一位戲劇史研究大家齊如山先生的應(yīng)和。如齊如山先生將“國劇”的原理歸納為“無聲不歌,無動不舞”3。齊如山這一認(rèn)識的形成大約在1914年前后,齊如山先生“理論聯(lián)系實(shí)踐”,他的“無聲不歌,無動不舞”理念借為梅蘭芳先生編排新戲的機(jī)會得到完滿的實(shí)現(xiàn),梅的《嫦娥奔月》、《洛神》、《天女散花》等“歌舞劇”正是在這樣的理念下編成的。在這些戲中,齊如山還把古代的掉袖舞、羽舞、拂舞、杯盤舞等設(shè)法安置在戲中。齊如山既以“無聲不歌,無動不舞”為中國民族戲劇的根本特征,所以他的許多論著皆從歌舞著眼,如1932年完成的《國劇身段譜》相當(dāng)多的篇幅便是以當(dāng)時(shí)戲劇場上的身段動作比附《樂記》、傅毅《舞賦》、唐無名氏《霓裳羽衣曲賦》等前人歌舞言論。王國維的“以歌舞演故事”、齊如山的“無聲不歌,無動不舞”,在后來產(chǎn)生了深刻的影響,這首先表現(xiàn)在“戲曲”、“歌劇”這兩個(gè)新式名詞的誕生。在王國維之前,中國舊籍中“戲曲”一詞皆就戲中之曲而言,近于今人所謂“劇曲”,并非如今日所理解的是中國傳統(tǒng)戲劇的代稱。王國維《宋元戲曲史》中的“戲曲”一般是就中國傳統(tǒng)戲劇而言,但有時(shí)也仍然在其原始意義上使用“戲曲”4。但王國維之后,“戲曲”作為中國傳統(tǒng)戲劇的代稱,逐漸得到國人的普遍認(rèn)可。特別是到1950年11月27日至12月10日,全國戲曲工作會議在北京召開之后。田漢在會議閉幕式上做了題為《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗》的報(bào)告。自此報(bào)告后,中央的文件和報(bào)刊的文章開始以“戲曲”取代其他稱謂。國家政府機(jī)構(gòu)有“戲曲改進(jìn)局”、“中國戲曲研究院”、會議有“戲曲工作會議”、演出有“戲曲觀摩大會”、學(xué)科有“戲劇戲曲學(xué)”。至此,王國維《戲曲考原》中對“戲曲”的新式界定(在他本人也許是隨意的)獲得了體制上的認(rèn)同和保障,戲曲的本義反湮沒不彰。在民國時(shí)期以至解放后相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi),中國民族戲劇還曾經(jīng)被稱為“歌劇”,影響至今,中國戲劇常被英譯為Opera。1929年,田漢在《南國社的事業(yè)及其政治態(tài)度》一文中說:“我們把戲劇分為歌劇(Opera)與話劇(Drama)。話劇是不能代替歌劇的,因?yàn)樗麄兊男再|(zhì)與使命不同。我們只安排以新話劇代替舊話劇(文明戲之類),新歌劇代替舊歌劇。舊劇——舊歌劇——的勢力現(xiàn)在還很大?！?又如以梅蘭芳、余叔巖、齊如山等人發(fā)起的北平國劇學(xué)會主編的《戲劇叢刊》上亦有人著文說:“昆劇止是一種歌劇,似不能代表戲劇的全體,何以就拿來做國劇?這個(gè)是很容易解決的。因?yàn)橹袊鴦〈蟾哦伎梢哉f是歌劇,在舊劇里面,沒有歌唱很少。我們既要審定國劇,當(dāng)然離不了這個(gè)范圍。所以用歌劇代表國劇,大約不至于人反對的?！?把民族戲劇稱之為“歌劇”的做法在1950年代后,猶時(shí)見于報(bào)刊。如馬可先生1954年在中央戲劇學(xué)院歌劇系《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作總結(jié)中曾經(jīng)說:“創(chuàng)造新歌劇與改革舊戲曲在建設(shè)與發(fā)展民族歌劇(戲曲)的事業(yè)中是分工合作的關(guān)系,是相輔相成的關(guān)系;二者的區(qū)別僅僅是在步驟、程序、所依據(jù)的基礎(chǔ)與加工的程度上,而沒有什么本質(zhì)上的差異?！?。中國大陸的情況如此,臺灣省亦然。1964年,臺灣教育部設(shè)立中國歌劇研究改良會,聘請齊如山為主任委員,中國歌劇研究改良會主要職能卻是整理傳統(tǒng)戲曲劇本及輔導(dǎo)戲曲演出。8但從總體來看,近五十年來,除了英譯的Opera,“歌劇”基本上被“戲曲”收編了。其原因很簡單——“歌劇”沒有像“戲曲”那樣獲得體制性的保障。王、齊的“歌舞說”是有歷史功績的,“歌舞說”可以說直觀形象地把民族戲劇與泊來的話劇做出區(qū)分,但正是因?yàn)樗恰爸庇^形象”的,這種對民族戲劇藝術(shù)特征的認(rèn)識也仍然是感性的、表面的,還不能作為真正帶有本質(zhì)性的認(rèn)識。二、中國戲劇的“意境”寫意說與歌舞說一樣,也是20世紀(jì)最有影響的一種說法和認(rèn)識。寫意說的觀念在民初的張厚載的“假象會意”中可以說先具雛型,其明確的表達(dá)則是20年代的余上沅。1917、1918年,陳獨(dú)秀、胡適之、錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年等新文學(xué)運(yùn)動的發(fā)起者們?yōu)樘岢挛膶W(xué)(包括新戲劇),以《新青年》為陣地,對舊戲(主要是京戲)發(fā)起猛烈攻擊。面對陳、胡等人的攻伐,起而為舊戲辯護(hù)的有張厚載、宋春舫、齊如山、馬二先生(即馮叔鸞)等人,其中猶以張厚載最為賣力,張?jiān)谄渲摹段业闹袊f戲觀》一文中說:中國舊戲第一樣好處就是把一切事情和物件都用抽象的方法表現(xiàn)出來。抽象是對于具體而言的。中國舊戲向來是抽象的,不是具體的。六書有會意的一種,會意是“指而可識”的。中國舊戲描寫一切事情和物件,也就是用“指而可識”的方法。譬如一拿馬鞭子,一跨腿,就是上馬。這種地方人都說是中國舊戲的壞處,其實(shí)這也是中國舊戲的好處。用這種假象會意的方法,非常便利。……現(xiàn)在上海戲館里往往用真刀真槍真車真馬真山真水。要曉得真的東西,世界上多著呢。那里能都搬到戲臺上去,而且也何必要搬到戲臺上去呢。9這是把中國戲劇不重寫實(shí)的表現(xiàn)聯(lián)系及中國漢字的“會意”,其目的是為中國戲劇尋求文化根源,數(shù)年后的余上沅也是沿這一思路以褒揚(yáng)我們的民族戲劇的,與張厚載不同的是他將中國戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)聯(lián)系及中國繪畫的“寫意”。他在1926年寫成的《舊戲評價(jià)》一文中,明確提出中國戲劇的“寫意”特征:“近代的藝術(shù),無論是在西洋或是在東方,內(nèi)部已經(jīng)漸漸破裂,兩派互相沖突。就西洋和東方全體而論,又仿佛是一個(gè)重寫實(shí),一個(gè)重寫意。”因?yàn)樵谒磥碇袊鴳騽∈且环N“純粹藝術(shù)”:要研究一種藝術(shù),對于其他的藝術(shù)也就不能漠視;要研究藝術(shù)之結(jié)晶的戲劇藝術(shù),尤其如此。中國發(fā)達(dá)到最純粹的藝術(shù),當(dāng)然是書法,其次是繪畫。其他藝術(shù),如詩詞,如戲劇,都和書畫具有同樣的精神,都趨向于純粹的藝術(shù)?！谥袊枧_上,不但騎馬如此,一切動作,無不受過藝術(shù)化,叫它超過平庸的日常生活,超過自然。到了妙處,這不能叫作動作,應(yīng)該叫作舞蹈,叫作純粹的藝術(shù)。10二十年代學(xué)術(shù)界漸次升溫的“國學(xué)熱”以及轟轟烈烈的“整理國故”運(yùn)動,標(biāo)明部分知識分子重建民族文化的自信心,余上沅等人發(fā)起的“國劇運(yùn)動”亦當(dāng)在此背景加以體認(rèn)。同作為新文化人,余將中國戲劇認(rèn)定為一種“純粹藝術(shù)”并極力褒揚(yáng),這與新青年派對舊戲的評價(jià)可謂相去萬里。如果說在余上沅那里,“寫意說”基本是一種嘗試性地提出和探索,至三十年代,中國戲劇的“寫意說”特征開始逐漸成為國人的普遍性認(rèn)識,這可能主要應(yīng)歸因于京劇名家程硯秋先生。1932年,程硯秋以南京戲曲研究院副院長的身份赴蘇聯(lián)、德國、法國等歐洲國家從事戲劇考察,經(jīng)一年多的調(diào)查寫成《赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》。在《報(bào)告書》中他借用一法國戲劇家之口指出,中國戲曲“是可珍貴的寫意的演劇術(shù)?！?1至此,梅、程所代表的中國戲劇,其“寫意”特征借助外國專家之口得到了權(quán)威認(rèn)定。但中國戲劇“寫意”特征的邏輯性、體系性的理論表述則一直要等到建國后。1962年,著名導(dǎo)演黃佐臨先生在廣州召開的“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”上發(fā)表《漫談戲劇觀》,首次提出三種戲劇觀,即“寫意的戲劇觀”、“寫實(shí)的戲劇觀”和“寫實(shí)寫意混合的戲劇觀”,而梅蘭芳所代表的中國戲劇是一種“寫意的戲劇觀”。121981年8月12日,在紀(jì)念梅蘭芳逝世二十周年之際,黃佐臨先生又在《人民日報(bào)》發(fā)表著名的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》一文,再一次明確指出中國戲劇是“寫意”的戲劇:歸納起來說,兩千五百年曾經(jīng)出現(xiàn)無數(shù)的戲劇手段,但概括地看,可以說共有兩種主要的戲劇觀:造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀,或者說,寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀。除此之外,可能還有寫實(shí)與寫意混合的戲劇觀。純寫實(shí)戲劇觀只有九十四年歷史,而產(chǎn)生這種戲劇觀的自然主義戲劇觀可以說已完成了它的歷史任務(wù)。可我們的話劇劇作家好象還受這個(gè)戲劇觀的殘余所約束。13應(yīng)當(dāng)指出的是,黃佐臨是站在話劇的立場上說這番話的,其對象也主要是話劇工作者,其目的是希望話劇作家們向民族戲劇學(xué)習(xí),打破“純寫實(shí)戲劇觀”的束縛,這在當(dāng)時(shí)無疑是有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義的。但黃佐臨對民族戲劇的褒揚(yáng),戲曲界的人士無疑也是樂于接受的。自黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》一文發(fā)表之后,一般討論民族戲劇特征的文著幾乎無不有“寫意”。三、藝術(shù)的根本是程式組織成20世紀(jì)前期,在有關(guān)中國戲劇藝術(shù)特征的探討中,“程式說”也是較為重要的一說。在《新青年》圍繞舊戲的論爭中,針對劉半農(nóng)、錢玄同等人對舊戲的粗暴攻伐,張厚載在《新文學(xué)及中國舊戲》一文中據(jù)理爭辯說:劉半農(nóng)先生謂“一人獨(dú)唱,二人對唱,二人對打,多人亂打,中國文戲武戲之編制,不外此十六字”云云,仆殊不敢贊同。只有一人獨(dú)唱、二人對唱,則《二進(jìn)宮》之三人對唱非中國戲耶?至于“多人亂打”,“亂”之一字,尤不敢附和。中國武戲之打把子,其套數(shù)至數(shù)十種之多,皆有一定的打法;優(yōu)人自幼入科,日日演習(xí),始能精熟;上臺演打,多人過合,尤有一定法則,絕非亂來;但吾人在臺下看上去,似乎亂打,其實(shí)彼等在臺上,固從極整齊極規(guī)則的工夫練出來。又錢玄同先生謂‘戲子打臉之離奇’,亦未可一概而論。戲子之打臉,皆有一定之臉譜,‘昆曲’中分別尤精,且隱喻褒貶之義,此事亦未可以‘離奇’二字一筆抹煞之。(重點(diǎn)號為作者所加)14張厚載文中提及的舞臺表演的定規(guī)、定則,與后來更為流行的“程式”一詞其內(nèi)涵其實(shí)是基本相當(dāng)?shù)?這說明張厚載這位舊戲的擁護(hù)者的確對舊戲有著深刻的理解。后來明確提出“程式”這一概念的則是國劇運(yùn)動的發(fā)起人之一趙太侔,他在《國劇》一文中說:舊劇中還有一個(gè)特點(diǎn),是程式化conventionalization。揮鞭如乘馬,推敲似有門,疊椅為山,方布為車,四個(gè)兵可代一枝人馬,一回旋算行數(shù)千里路等等都是。這些玩藝兒怎么辦?有些人很發(fā)愁的這樣問,以為是太不盡人情了。我說,應(yīng)該絕對的保存。藝術(shù)的根本都是程式組織成的。……上馬,開門,轉(zhuǎn)身等等程式,已不僅是代表事物,實(shí)在都是舊劇動作的一部分,都屬于“做工”。15值得說明的是,趙太侔所謂的“程式”是一個(gè)極為寬泛的概念,包括演出過程中的一切“經(jīng)過長時(shí)間的生長,得到普遍公認(rèn)”的外在的相對穩(wěn)定的表現(xiàn)手段、通例和規(guī)則,并不限于演員舞臺表演的一些相對穩(wěn)定的格式,所以他才會說中國舊戲“不僅是程式化,簡直可以說是象征化了”,而繪畫、雕塑、書法等藝術(shù)的根本“都是程式組織的”。趙太侔“程式”一詞內(nèi)涵的不確定性,在后來人的表述中也仍然存在。如著名導(dǎo)演阿甲在五十年代撰寫的一系列有關(guān)戲曲表演方面的文章中,“程式”是一個(gè)極為重要的概念,但他所謂的“程式”至少是在兩種層面上使用的,首先是最寬泛意義上的“程式”如1956年10月,他在文化部第二屆戲曲演員講習(xí)會的報(bào)告中說:上下場,唱念做打和音樂伴奏,都有一定規(guī)格,大家叫它程式。上場時(shí),在唱念的范圍:有[點(diǎn)絳唇]上、引子上,念詩念對上、數(shù)板上、內(nèi)白上等;關(guān)于身段動作上的:有起霸上、趟馬上、走邊上、站門上、二龍出水上、斜一字上等;音樂伴奏上的:有小鑼貓兒頭上、奪頭上、大鑼回頭上、長錘上、紐絲上、亂錘上、陰鑼上、沖頭上、水底魚上等;關(guān)于曲牌方面,也有[水龍吟]、[風(fēng)入松]、[工尺上]等等的上法。在下場方面,唱念有唱下、念下、數(shù)板下等;曲牌和鑼鼓上也有各種下場的形式。16阿甲先生的“程式”的另一指義是演員舞臺表演、特別是做工方面的形式技巧,1958年他又著文說:所謂程式它是什么呢?它是戲曲表現(xiàn)形式的材料,是對自然生活的高度的技術(shù)概括。它有很強(qiáng)的技術(shù)性,有完整的技術(shù)結(jié)構(gòu),可分可合,你如果不掌握它,就不能把戲演好。中國戲曲舞臺那樣無限自由的表現(xiàn)形式,是靠嚴(yán)格的程式將它規(guī)定好的。正是因?yàn)楸硌莸某淌綔?zhǔn)確、謹(jǐn)嚴(yán),才能把舞臺的空間自由、時(shí)間自由表現(xiàn)出來;虛擬的環(huán)境和情境,才能感覺的到。17此處他所說的“程式”顯然主要是指戲曲舞臺上的一絲“虛擬”表演(開門、登山、涉水、跑馬、行舟之類),與前所謂“上下場,唱念做打和音樂伴奏”等方面的“規(guī)格”是一狹、一寬之別的。與阿甲先生不同,張庚先生所謂“程式”則主要偏重于舞臺表演方面的形式技巧。他在著名的《試論戲曲的藝術(shù)規(guī)律》一文中對中國戲曲形式方面的特征進(jìn)行歸結(jié)時(shí),所談到的第一點(diǎn)便是“表演藝術(shù)的高度技術(shù)性和嚴(yán)格的程式性”:作為一個(gè)戲曲演員必須經(jīng)過身體和聲音的較長期的鍛煉,因?yàn)橐脩蚯男问絹砜虅澣宋?創(chuàng)造角色,絕不能僅憑著一個(gè)人有生活的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)就可以上臺,也不僅是具備了內(nèi)心的體驗(yàn)技術(shù)就可以上臺,而必須有經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的身體。對于戲曲演員要求姿態(tài)的高度準(zhǔn)確、身體的高度柔軟,肢體的高度靈活,而且富于節(jié)奏感。以上這些要求,一直達(dá)到身體的細(xì)微部分,如手指、眼睛的活動,都必須是經(jīng)過訓(xùn)練的。在這些訓(xùn)練中包括舞蹈、武術(shù)、雜技、柔軟的體操,而且每一門類中還有許多科目。此外還有唱的技術(shù),念的技術(shù),表演的藝術(shù),所謂唱念做打。一個(gè)演員必須從小練起,直到他當(dāng)了演員以后,還得不斷鍛煉。18自五十年代中期以來,“程式”這一概念開始在學(xué)術(shù)界真正產(chǎn)生廣泛的影響,這主要應(yīng)歸因于張庚、阿甲、焦菊隱等戲劇界領(lǐng)導(dǎo)對“程式”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)、闡釋。19“程式說”在當(dāng)時(shí)有著特殊的歷史背景。五十年代初,作為“人民藝術(shù)家”的斯坦尼斯拉夫斯基,其戲劇理論在戲劇界開始被普遍推廣、學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)斯氏戲劇理論的過程中,“內(nèi)容決定形式”、“從生活出發(fā)”,成為任何人都不敢反對的“兩條鐵打的原則”。五十年代中后期,隨著斯坦尼斯拉夫斯基體系在話劇舞臺上牢固地位的確立,戲曲界在這一大人物前也猶豫起來,自覺或不自覺地把“寫實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)主義”等同起來:“他們(指一些從事戲改的干部)往往肢解割裂地向藝人們提出每一個(gè)舞蹈動作(如云手、臥魚、鷂子翻身、踢腿、蹉步等)要求按照生活的真實(shí)找出它的娘家來,不然,就證明這些程式都是形式主義的東西。老藝人經(jīng)不起三盤兩問,只好低頭認(rèn)錯,從此對后輩再也不敢教技術(shù)了,怕誤人子弟。演員在舞臺上也不敢放開演戲了,一向裝龍象龍裝虎象虎的演員,現(xiàn)在在臺上手足無措,茫然若失,因?yàn)榕路感问街髁x的錯誤。”20從這個(gè)意義上說,程式說在堅(jiān)持民族戲劇立場方面,有著不容低估的理論價(jià)值。四、熱意研究進(jìn)展論及中國戲劇的藝術(shù)特征,強(qiáng)調(diào)中國戲劇乃為“綜合”藝術(shù),始于20世紀(jì)三十年代。五四時(shí)的“舊戲”此時(shí)多稱“國劇”(尤其是京戲)。因?yàn)橛忻诽m芳、程硯秋等有“先進(jìn)思想”的著名演員,因?yàn)橛旋R如山、張次溪等“國劇”的理論代言人以及轉(zhuǎn)變態(tài)度后的胡適之、周作人等大名人,在這些人的共同努力下,舊戲的社會評價(jià)與五四時(shí)期相比已經(jīng)發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變,“戲子”們(特別是京滬等大都市的名演員)其社會地位也日見其高。這是中國戲劇為“綜合藝術(shù)”產(chǎn)生的社會背景,這也就是說,“綜合說”首先是一種對中國民族戲劇藝術(shù)價(jià)值的充分肯定,其次才可以說是一種藝術(shù)特征的探討。以筆者所見,較早明確提出中國戲劇乃“綜合藝術(shù)”這種思想的為戲劇史家張次溪先生。1931年,張次溪在發(fā)表的《戲劇漫談》一文中說:吾國舊戲偏重藝術(shù),略于情理,無可諱言。今以戲劇本體論,實(shí)為最完美之藝術(shù)。如表演含有音樂及舞蹈,劇本關(guān)于文學(xué),舞臺布景、服裝則兼有繪畫、建筑、雕塑。吾國舊戲?qū)τ谝魳?、舞蹈、文學(xué)、繪畫、建筑、雕塑六藝術(shù)雖有精粗之別,實(shí)無一不含有之。21張的民族自豪感在文字中昭然可見。20世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的傳播,現(xiàn)代主義戲劇對傳統(tǒng)的易卜生戲劇的反動,恰好鼓舞了國內(nèi)帶有民族主義傾向的國劇研究者們。又如,同時(shí)的劉澹云先生亦有文云:現(xiàn)代之藝術(shù)趨勢已舍其舊日呆板氣象,并打破專用物質(zhì)直接敷陳之表現(xiàn),轉(zhuǎn)而注重于內(nèi)涵的充裕與情感之輸動。于是使鑒賞者由其外表之種種方法而追求其內(nèi)涵之精義。則所謂現(xiàn)代之—新進(jìn)的—藝術(shù),是以極經(jīng)濟(jì)之手段,極單純之一具,而達(dá)其美妙繁復(fù)雋永之目的?！?我國)戲劇乃綜合的藝術(shù),至少包括圖畫、音樂、舞蹈諸項(xiàng),冶空間的、時(shí)間的、動的、靜的藝術(shù)于一爐,并隨時(shí)代而進(jìn)化。試就各種劇本及劇史可證其演變程序之一斑。國劇源遠(yuǎn)流長,幾經(jīng)名達(dá)者之改造及時(shí)代環(huán)境之陶冶,始有今日在世界上巍然特異、別具形征的完美不可磨滅之成績。22由此可見,與五四時(shí)期相比,三十年代國人的民族自信心顯然大增,而民族戲劇作為“國粹”正是增強(qiáng)這種民族自信心的重要依據(jù)之一。如果五十年代以來的“綜合說”,在理論認(rèn)識層面有高出于三十年代的地方,這主要是表現(xiàn)為在“綜合”前明確地以“高度”二字為修飾,以此來區(qū)分同作為“綜合藝術(shù)”的西洋戲劇。1956年,當(dāng)時(shí)作為戲劇界領(lǐng)導(dǎo)的田漢曾經(jīng)在第一屆全國話劇觀摹演出大會上所做報(bào)告中說:中國有悠久的戲劇史,用語言和動作表現(xiàn)生活的戲劇可溯源于古代的滑稽劇,從唐代的參軍戲算起也有一千二百多年的傳統(tǒng),只是后來長期和歌舞合流,成為高度綜合性的戲曲。23從五十年代至八十年代,中國戲劇是一種“高度綜合性”藝術(shù),這種認(rèn)識作為戲曲研究界的一種共識,集中表現(xiàn)在八十年代初張庚先生為《中國大百科全書·戲曲卷》所撰寫的導(dǎo)言《中國戲曲》中。張庚先生在導(dǎo)言中認(rèn)為中國戲曲的藝術(shù)特征主要為“綜合性”、“虛擬性”和“程式性”,而“綜合性”是作為首要特征加以論述的:它既包容時(shí)間藝術(shù)(例如音樂),又包含空間藝術(shù)(例如美術(shù)),而戲曲作為表演藝術(shù),本身就是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合。它要在一定的空間來表現(xiàn),要有造型,這就是空間藝術(shù)。但它在表現(xiàn)上又需要有一個(gè)發(fā)展過程,因而它又是時(shí)間藝術(shù)。這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的,而中國戲曲的綜合性卻特別強(qiáng)。各種不同的藝術(shù)在戲曲中是與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的。……戲曲的這種與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的高度綜合性的特點(diǎn),是經(jīng)過了漫長的歷史發(fā)展過程逐漸形成的。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。它擁有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段。它不是某個(gè)天才藝術(shù)家一時(shí)一地的發(fā)明,而是中國各民族長期的共同的創(chuàng)造,是千百年來許多知名的和無名的藝術(shù)家一點(diǎn)一滴創(chuàng)造積累起來的。24張庚先生很顯然是力求站在民族文化的高度上,來評價(jià)、理解中國戲劇的“綜合性”的,這與半個(gè)世紀(jì)前張次溪等人的思路可謂殊途而同歸。五、表現(xiàn)“意境”的藝術(shù)特征,這也是“程式”在上述諸說中,寫意說和程式說,可以說是20世紀(jì)有關(guān)民族戲劇藝術(shù)特征探討中最值得稱述的理論認(rèn)識,它們既代表了我們對于民族戲劇藝術(shù)特征認(rèn)識的最高水準(zhǔn),同時(shí)也反映了我們對民族戲劇藝術(shù)特征認(rèn)識方面的一些偏向和問題。寫意說的歷史功績是巨大的,它首先是在最高的藝術(shù)表現(xiàn)原則這樣的層面上,啟醒我們思考東、西方戲劇的巨大差異。認(rèn)識到這一點(diǎn),我們也許便不會如錢玄同等人一樣,以西方戲劇的標(biāo)準(zhǔn),簡單粗暴地批評中國戲劇“戲子打臉之離奇,舞臺設(shè)備之幼稚”。假如說西方戲劇最根本藝術(shù)原則仍然是追求盡可能逼真地模擬現(xiàn)實(shí)——“摹仿說”,而中國戲劇顯然不是以“模仿自然”、以至于給觀眾“造成生活幻覺”為最高原則。但據(jù)此,我們是否就可以說中國戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)如同中國文人畫一樣,是寫意派?中國文人畫所謂的“寫意”筆法主要就其傳達(dá)畫者情志而言,所謂“遺形取神”,重在神韻。而中國戲劇呢?我們的戲劇在舞臺表現(xiàn)方面固然有“四個(gè)龍?zhí)浊к娙f馬,兩個(gè)圓場萬水千山”之類的所謂大“寫意”,但似乎也不排斥極其“寫實(shí)”的“工筆”。凈、丑等腳色裝扮可以不太講究美觀而很“寫實(shí)”,表現(xiàn)生活瑣事時(shí)的走、立、坐、臥與生活原型也較為接近。即使是生、旦等腳色的端茶遞酒、讀書搖扇、迎賓送客等也與生活原型距離不遠(yuǎn)。又如玉鐲、金釵、臺燈、茶盤、堂鼓、手帕、折扇、臺案等極其“寫實(shí)”的砌末,皆可隨手搬用。所有這些可以說是“寫實(shí)的”或“具象的”。這說明,將中國戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)理解為是“寫意的”或“抽離現(xiàn)實(shí)的”25,是不完全切合中國戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的實(shí)際的,簡單地把中國繪畫理論中的“寫意”、“工筆”等概念拿來比附中國戲劇是有問題的。26“寫意說”的問題尚不止于此。由于“寫意”這一概念自其被引入中國戲劇藝術(shù)特征之日起,一直缺少嚴(yán)格的內(nèi)涵、外延的界定,以至于在某些研究者那里,中國戲劇的“寫意”特征——按照文人“寫意畫”的理念——被任意闡釋和發(fā)揮為:“傳神的戲劇”、“傳達(dá)主體精神情感的戲劇”,如《牡丹亭》重在表現(xiàn)湯顯祖的“以情反理”等等。這樣的解釋便從根本上背離了“寫意說”原初的理論價(jià)值。“寫意說”既然可以如此無所不包,無所不能,易卜生的《娜拉》似乎也可以因?yàn)槠浔憩F(xiàn)作家思想情感而歸入“寫意派”!假如“寫意說”暴露了我們形而上思維的不周延,“程式說”則暴露了我們形而下思維的邏輯慣勢。如前文所述,“程式說”在開始流行的五十年代,有著很現(xiàn)實(shí)的理論意義。八十年代,有學(xué)者在總結(jié)五十年代學(xué)習(xí)斯氏戲劇理論的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)時(shí),曾經(jīng)說:“盡管一些年來,程式化受到了無理的攻擊,使一些中國戲曲演員對自己的表演體系產(chǎn)生動搖,在舞臺上猶猶豫豫,無所適從,可是我們中國戲劇界(不僅是戲曲界)的老一輩理論家和實(shí)踐家都在奮起捍衛(wèi)自己民族的表演體系,闡述了很多有關(guān)程式化表演藝術(shù)的精辟見解,為中國戲曲程式化的表演體系奠定了理論基礎(chǔ)?！?7但拋開五十年代的特殊背景,我們今日究竟應(yīng)當(dāng)如何估價(jià)“程式說”的理論價(jià)值?程式是否果真如部分學(xué)者所言代表了中國戲劇的表演體系?假如程式,如多數(shù)學(xué)者所認(rèn)為的,是具有一定技術(shù)性、規(guī)范性的舞臺表演格式,如論家們一般最樂于列舉的起霸、云手、吊毛等程式。那末我們可以注意到以下諸多事實(shí)和現(xiàn)象:昆劇《驚夢》中杜麗娘花園賞玩時(shí)有各種程式,但她伏案昏睡時(shí)(幾乎完全)無程式;同樣是昆劇,《琴挑》、《夜奔》等生旦戲可謂程式繁多,而《教歌》、《游殿》等凈丑戲幾乎很少有程式;昆劇、京劇等傳統(tǒng)較厚的劇種程式使用相對較多,越劇、花鼓戲等年輕的劇種