外國(guó)文學(xué)史歐美部分中編（第二章十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)4）第四節(jié)福樓拜【考點(diǎn)】一：福樓拜在19世紀(jì)法國(guó)文壇承上啟下的作用福樓拜是十九世紀(jì)法國(guó)繼司湯達(dá)、巴爾扎克之后又一位偉大的的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家，在現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型中，福樓拜起了承前啟后的作用。他是十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表，是現(xiàn)實(shí)主義的集大成者；但他又被譽(yù)為現(xiàn)代主義“鼻祖”。福樓拜的出現(xiàn)是具有劃時(shí)代意義的，而《包法利夫人》更被認(rèn)為是“新藝術(shù)的法典”，一部“最完美的小說(shuō)”，“在文壇產(chǎn)生了革命性的后果”。福樓拜的巨大聲譽(yù)在相當(dāng)程度上是因?yàn)椤栋ɡ蛉恕窡o(wú)懈可擊的文體成就。到了本世紀(jì)初，福樓拜的影響與日俱增，現(xiàn)代主義的小說(shuō)家也把他奉為始祖與楷模，尤其是５０年代后的法國(guó)“新小說(shuō)”，對(duì)福樓拜更是推崇備至，他們認(rèn)為正是福樓拜使小說(shuō)獲得了與詩(shī)歌并駕齊驅(qū)的地位。新小說(shuō)的重要代表阿蘭·羅布－格里耶為了進(jìn)行所謂的文學(xué)變革，將福樓拜看成敘事藝術(shù)上真正的導(dǎo)師和啟蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾扎克的對(duì)立面，對(duì)巴爾扎克似的“過(guò)時(shí)的”寫(xiě)作方式展開(kāi)徹底地批判和清算。福樓拜主張小說(shuō)家應(yīng)像科學(xué)家那樣實(shí)事求是，要通過(guò)實(shí)地考察進(jìn)行準(zhǔn)確地描寫(xiě)。同時(shí)，他還提倡“客觀而無(wú)動(dòng)于衷”的創(chuàng)作理論，反對(duì)小說(shuō)家在作品中表現(xiàn)自己。他提倡的＂客觀化寫(xiě)作＂為現(xiàn)代主義敘述中零焦聚的使用提供了范例，出于對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的厭惡，他在創(chuàng)作中非常重視描繪平庸的日常生活，這使得其作品在情節(jié)構(gòu)造上出現(xiàn)一種日?；内厔?shì)。這一創(chuàng)作手法也給現(xiàn)代主義作家很大啟發(fā)，并最終導(dǎo)致了＂淡化情節(jié)＂這種現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的出現(xiàn)。新小說(shuō)作家極力推崇福樓拜對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新，并進(jìn)一步加以發(fā)展。新小說(shuō)的重要代表阿蘭·羅布·格里耶為了進(jìn)行所謂的文學(xué)變革，將福樓拜看成敘事藝術(shù)上真正的導(dǎo)師和啟蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾扎克的對(duì)立面，對(duì)巴爾扎克似的“過(guò)時(shí)的”寫(xiě)作方式展開(kāi)徹底地批判和清算?？傊?，他不僅繼承和發(fā)展了巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，還提攜了莫泊桑等后輩。他在創(chuàng)作中偏重于客觀寫(xiě)實(shí)和精雕細(xì)刻，以“客觀而無(wú)動(dòng)于衷”的美學(xué)原則和嚴(yán)謹(jǐn)精致的藝術(shù)風(fēng)格為后來(lái)的自然主義和唯美主義、現(xiàn)代主義奠定了基礎(chǔ)。二：福樓拜的藝術(shù)創(chuàng)新具體表現(xiàn)：一是追求真實(shí)性。二是追求客觀態(tài)度。三是追求藝術(shù)美。在典型的塑造上，福樓拜更注重精神氣質(zhì)的描繪，而不是性格特點(diǎn)的刻畫(huà)。愛(ài)瑪?shù)牡⒂诨孟?，包法利的渾渾噩噩，郝麥的講求實(shí)利，都是從人物的精神狀態(tài)和特點(diǎn)去表現(xiàn)的。這種精神氣質(zhì)的形成同環(huán)境存在密切關(guān)系，換言之，這是環(huán)境的產(chǎn)物。福樓拜在敘述角度上已力求變化。有些描寫(xiě)非常客觀，作者隱沒(méi)不見(jiàn)，只是描寫(xiě)角度不斷變換而已。評(píng)論家將這種角度變換稱(chēng)之為電影手法。農(nóng)業(yè)展覽會(huì)一章中，全景鏡頭與搖掃鏡頭的交替使用，特寫(xiě)鏡頭與中心場(chǎng)面的輪流變換，都是典型的電影手法。福樓拜無(wú)論對(duì)二人相處的小場(chǎng)面還是對(duì)熱鬧的大場(chǎng)面的處理，都較之前人大大發(fā)展了一步。如果有人針對(duì)《包法利夫人》提出同樣的問(wèn)題：誰(shuí)在講述《包法利夫人》的故事？答案是“我們”；講述者是如何知道的？答案是“我們看到了”；而且敘事者在“看到”的同時(shí)，讀者也看到了。故事展開(kāi)的時(shí)間與讀者閱讀的時(shí)間是同步的（在巴爾扎克那里，故事早就發(fā)生過(guò)了），這樣一來(lái)，作者一下子把讀者帶入到事件的現(xiàn)場(chǎng)，相對(duì)于巴爾扎克，這里的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來(lái)看，類(lèi)似的第一人稱(chēng)敘事并不是什么了不起的玩藝兒，可在當(dāng)時(shí)，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。而且福樓拜在文體上的貢獻(xiàn)當(dāng)然不只是人稱(chēng)的變化。在這種變化的背后，一種完全不同于司湯達(dá)、巴爾扎克、雨果的敘事方式真正確立了起來(lái)，在福樓拜的筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴(yán)格的限制：作者不再站在無(wú)所不知的立場(chǎng)，模仿上帝的口吻說(shuō)話；不會(huì)隨時(shí)從敘事中“現(xiàn)身”，對(duì)作品的人物、主題展開(kāi)評(píng)述，提供意義；不再擁有將自己的思想和傾向強(qiáng)加給讀者的特權(quán)。福樓拜是歐洲文學(xué)史上最早的要求作者退出小說(shuō)，并開(kāi)始在實(shí)踐中成功實(shí)現(xiàn)這一信條的作家之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實(shí)展現(xiàn)它自己。正如他的學(xué)生莫泊桑所說(shuō)的那樣，福樓拜總是在作品中“深深地隱藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺(jué)察出他的聲音”。福樓拜在給喬治·桑的信中也曾這樣寫(xiě)到：“說(shuō)到我對(duì)于藝術(shù)的理想，我認(rèn)為就不該暴露自己，藝術(shù)家不該在他的作品里露面，就像上帝不該在大自然里露面?！狈▏?guó)學(xué)者布呂納曾敏銳地指出，“在法國(guó)小說(shuō)史里，《包法利夫人》具有劃時(shí)代的意義，它說(shuō)明某些東西的結(jié)束和某些東西的開(kāi)始?！蔽覀儚暮髞?lái)的羅蘭·巴特、德里達(dá)等人的敘事理論中都可以清晰地聽(tīng)到福樓拜的聲音。如果說(shuō)歐洲小說(shuō)文體變革的歷史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的歷史，那么福樓拜無(wú)疑是一個(gè)不可忽略的關(guān)鍵性人物。三：愛(ài)瑪形象和悲劇原因愛(ài)瑪是一個(gè)在貴族資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的腐蝕和逼迫下墮落和毀滅的婦女形象。她生性熱烈，耽于幻想，富于浪漫思想。她厭惡?jiǎn)握{(diào)乏味的鄉(xiāng)下生活以及“像馬路般的平凡”的丈夫，一心想過(guò)上幸福的生活。她追求傳奇式的愛(ài)情，卻便成了別人的玩物；模仿貴婦的風(fēng)雅，卻成了高利貸者盤(pán)剝的對(duì)象。她一次次被騙、遭遺棄、經(jīng)受幻滅的痛苦，最后只得以自殺告終。福樓拜通過(guò)愛(ài)瑪由追求到幻滅的人生歷程，譴責(zé)了社會(huì)環(huán)境的庸俗、冷酷和墮落，同時(shí)也批判了愛(ài)瑪?shù)挠顾缀蜏\薄。