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張應鵬，1964年12月生，合肥工業(yè)大學工民建學士，東南大學建筑學碩士，浙江大學哲學博士，現任九城都市建筑設計有限公司總建筑師，國家一級注冊建筑師。

曾獲世界華人建筑師協(xié)會優(yōu)秀設計獎、上海國際青年建筑師作品展一等獎、江蘇省優(yōu)秀建筑設計一等獎、蘇州市優(yōu)秀建筑設計一等獎。作品入選《2021年中國建筑藝術年鑒》《2021年中國建筑藝術年鑒》《建筑學報五十年精選（1954～2021）》等。2021年入選《中國青年建筑師188人》，2021年獲首屆中國建筑傳媒獎提名，2021年入選《時代建筑》60年代中國青年建筑師（42人）。

主要作品有。江蘇南通綜藝股份有限公司總部、蘇州工業(yè)園區(qū)青年公社、蘇州工業(yè)園區(qū)職業(yè)技術學院、蘇州高新區(qū)獅山敬老院、蘇州滄浪新城規(guī)劃展示館、綿竹市文化廣場等。

據說，中科院院士、建筑學家齊康先生曾經說過，我的碩士生，讀博士卻沒跟我讀的，目前只有三個人：王澍、童明、張應鵬。童明的祖父正是寫《江南園林志》的童寯先生。王澍和童明后來都成為同濟大學的博士，他們在精神上和童寯先生一脈相承，迷戀蘇州園林，試圖在建筑中延續(xù)文人傳統(tǒng)。去年，王澍成為第一個獲得普利茲克獎的中國建筑師。

張應鵬的選擇在師兄弟中無疑更加另類，他博士讀的是現代西方哲學。1992年，張應鵬考取東南大學建筑研究所齊康先生的碩士研究生，1995年畢業(yè)，到蘇州工業(yè)園區(qū)設計院擔任首席建筑師。兩年之后，他又考取了浙江大學哲學系夏基松先生的博士研究生?！@個選擇恰恰是出于他對建筑學的思考，在張應鵬眼里，建筑學決不僅僅是一門關乎工程的學科，它更應該關乎人文。后來，張應鵬辭職創(chuàng)業(yè)，成立了九城都市建筑設計有限公司。

奔赴園林城市蘇州，讀現代西方哲學博士———這是建筑師張應鵬的兩個選擇。它們貌似背道而馳，其實殊途同歸。張應鵬的博士論文題目是《詩意的棲居———現代西方哲學中的非理性主義傾向對建筑藝術的影響》。針對現代主義建筑理論中最具號召力的“形式追隨功能”的口號，他提出“非功能空間的價值與意義”。

中國古典園林中，有太多美好而“無用”的空間。現代以來，土地越來越匱乏，建筑越來越密集，迫使我們趨向實用，同時被心靈的逼仄困擾?，F代建筑強調功能性，但是，張應鵬發(fā)現，幸福感卻與”非功能空間”緊密相連。因此，他在他的作品里作出了探索：讓功能變得模糊，把食堂設計成一個交往場所，把圖書館變成一個公共娛樂場所，把最好的地方交給“非功能空間”??

主講：張應鵬

講演主要內容概要

他通過自己設計的建筑作品，向我們詮釋了建筑的人文精神，以及非功能空間的意義：同時從人生的過程，在“生、老、死、超越生死”四個方面，用自己的作品，詮釋了對人生哲學的理解，作為一個建筑師對生活的理解。給聽眾帶來了啟發(fā)，也讓我有了一些思考。

主要內容：

首先，他解釋了人們對空間的認識。

論及“堅固、實用、美觀”，“美觀”本來就是建筑的主要價值評判標準。到現在，技術已有能力解決“堅固”的問題，“實用”又被不能確定的功能所消解，那么“美觀”的權重就越發(fā)顯現了。

建筑學基本的問題是什么。相信很多人都會說：功能，或者進一步延伸到空間、形式、材料、建造等。但建筑學于我，卻不僅僅是一門關乎工程的學科，我認為它更是一門關乎人文的學科。源于對生活的感悟和理解，我更關注建筑中的人，也更愿意從人文視角來探尋建筑的另一個基本問題：研究怎么學習，怎么吃飯，怎么睡覺，甚至如何吃飯即是為了如何學習和工作這樣的問題。

然后，他提出來。功能只是一個看似合理的借口，建筑不是用奢華存放肉體，而是用空間打開心靈。

他對眼見為實，和盲人摸象這兩個概念做了自己的解釋，認為對事物，對美學，對世界，每個人有自己的理解。他對建筑的理解氛圍以下四個方面：

棲居是人類此在的整體狀況，而居?。ê５赂駹柗Q之為定居）是人類棲居的重要方式。詩意地棲居，強調的是棲居的詩意性本質，因此，定居的“讓棲居”和棲居的詩意化就在此在的高度上將建筑和詩聯系在了一起。

詩意性的一個重要特征就是非理性。

非理性主義是當代西方哲學的一個共同特征。本文主要選擇了人本主義哲學、反人本主義哲學、大眾藝術的轉向等三個方面作為主要切入點。這三個方面都具有明顯的非理性傾向，并已對當代建筑的藝術產生了直接的影響。首先，在人本主義看來，建筑的使用者是人，人是空間的主體，空間的意義具有人性的特征?，F代科學否定人的基本情感，以至于心臟也只不過是一臺循環(huán)血液的泵?，F代主義建筑開始關注人的基本需要，諸如陽光、綠化和空氣；但現代主義建筑中的人是“理性化”了的人，是均質的人，是共性的人，沒有歷史、沒有文化、沒有親情。而人本主義認為人的本質不在于理性，因為理性不過是意欲的工具，科學的方法不能認識人生的真諦，人之所以為人乃是由于他的意欲、情感、本能與直覺。建筑不只是一個物理學意義上的幾何空間，空間應注入人的靈性。（摘自張應鵬論文《詩意地棲居———當代西方哲學中的非理性主義傾向對建筑的影響》）

他同時從人生的過程，在“生、老、死、超越生死”四個方面，用自己的作品，詮釋了對人生哲學的理解，作為一個建筑師對生活的理解。

認識世界的過程，從幼兒園開始。這是他做的一個關于幼兒園的案例，他認為幼兒園的孩子們認識世界從顏色開始。

他的設計特點主要體現在兩方面：

1、色彩的豐富性，讓孩子在一個五彩的世界中學習成長

2、用天窗引入自然光線，創(chuàng)造一個屬于孩子們的自由空間。

然后是實驗小學的設計。他提出來，讀書是孩子們游戲中的一個游戲，書籍是所有玩具中的一個玩具。

在四川大地震后，他在綿竹做了一個中學設計。他想通過他設計的中學，告訴人們“災難是人類不可避免的組成部分”，要以堅強的態(tài)度面對生活。

他做的一個黃埭中學的設計，他想通過他的設計告訴教育者“教育不是注滿一桶水，而是點燃一把火”，同時在校園內做了一些非功能空間。他闡述了一個想法“人與人的不同在于業(yè)余時間的意義，建筑與建筑的不同在于非功能空間的意義?！?/p>

他以“愛情是青春最美好的記憶”，做了一個大學校園設計。他說道“食堂是用來等人的”

提到學校，自然便聯想到讀書，但有多少人曾問過自己：我們讀書的目的是什么。也許有人回答：讀書是為了能夠好好地生活。那生活又是什么。其實答案很簡單，生活就是為了吃好、玩好。誰都不否認，大學生活是我們青春記憶中最濃墨重彩的一筆，也是在這個時候，愛情作為關鍵詞開始闖入多數年輕人的生活。所以更進一步而言，戀愛是大學生活重要的組成部分一學習只是一個平行的方法和過程。如何健康地戀愛，如何讓戀愛變成學習的動力，并為未來的生活留下一個美好的回憶，這也是我們設計蘇州工業(yè)園區(qū)職業(yè)技術學院時所考慮的基本問題。我們把此校園設計稱為獻給同學們的一首“青春的愛情詩”。為了讓青春的釋放具有更多的可能性，我們嘗試對傳統(tǒng)的學校建筑設計進行了大膽顛覆與改變。在功能主義者看來，吃飯就像給汽車加油，像食堂就應設在校園西北角這樣冷僻的地方。但設計中我們將食堂放在了整個校園最中心的位置，讓食堂不僅僅是用來吃飯的，也是用來等人的。筆者在讀大學時，經常在校園路邊等人，而那個她卻走了另一條路。為了讓所有的等待都能化為美妙的故事，在職業(yè)技術學院校園里，我們設計了一條唯一的9m寬的路徑，使其成為學生去往教學區(qū)、圖書館、劇院、餐廳的必經之路，讓這條路徑成為故事的發(fā)生器。通常青春故事中還有一個重要的場所一操場，因此我們將操場放在校園最好的位置，突出其表演性，大大的看臺，滿滿的座椅，無論從食堂還是宿舍都能看到操場上迸發(fā)的運動活力。校園里還有很多親切宜人的廣場，給學生們提供展示和表現的場所，同學們可以彈撥重金屬、促膝侃大山，也可以進行些社會實踐，如零售些小東西之類。（摘自張應鵬論文《另一個問題》）

這是他自己設計的家，因為那時候他比較窮，所以自己搞裝修，做設計。從這個過程當中，他闡述了這個空間給他留下的記憶，注入的情感，記錄他成長的經歷。這既是他所說的“非功能空間的意義”。（可以參考他的一篇論文《藝術化生存》）

他介紹了是自己公司的室內設計———位于獨墅湖畔月亮灣國際中心9樓的九城都市建筑設計有限公司。窗外是一面湖水，張應鵬把最好的風景交給了公共空間———休息區(qū)、會議室。休息區(qū)敞開、通透，是公司最大的空間，同時是圖書館，又是走廊??是“非功能空間”。（可以參考他的一篇論文《修辭空間》）

無論什么樣的建筑空間，都應該以人為本，而每曰必到的辦公空間更不例外。一個建筑事務所，作為其繪圖等日常工作的空間是非常容易解決的，但我們該如何解決這些問題：第一，工作環(huán)境越來越好，身體卻越來越差;第二，信息傳遞越來越發(fā)達，人卻越來越孤獨;第三，身體越來越近，心卻越來越遠;第四，工作與生活的二元對立，從而導致人格的二元分裂。所以，在九城都市建筑設計公司的辦公空間中，我們以非功能空間作為主導性前提，非功能空間占據空間的核心位置，并呈現著空間的最大特點。我們不是在工作室里畫圖，而是在圖書館里看書，在風景中休閑，在工作中生活。我們強調人與人的關系，強調人與自然的關系，強調人與知識的關系。將所有的風景打開，設置了一道60m長、2.8m高的書架，讓人文的風景與自然的風景于此交融，當然，這個空間中的每一個人才是我們最美的風景。（摘自張應鵬論文《另一個問題》）

蘇州木瀆乾生元文化館，“讓內部空間還原內心的寧靜”。好像這個方案建到一半，換了一個領導，后來就沒建成了。（可以參考他的一篇論文《空間的內與外》）

中國太湖文化論壇的設計方案就很遺憾，最終未能實施。文化論壇主要是用來開會的。在文化論壇上可能會有三件事發(fā)生：老朋友重逢，新朋友相識，偶遇、艷遇不期而至，米蘭。昆德拉的《生命不能承受之輕》，以及英國小說《小世界》對此都有描述。在文化論壇項目設計中，除嚴肅的會議空間外我們做了很多，包括遲到、逃會、會外小聚等趣味空間，而且這些空間擁有更好的風景朝向，以及更輕松方便的空間品質?？蓯墼谶@里成了是建筑的另一種魅力，可愛其實是一種智慧，更是一種真實。（摘自張應鵬論文《另一個問題》）

他認為。每一幢建筑，尤其是城市公共建筑，都應該責無旁貸地承擔起城市的公共性責任，這也是我們建筑師的責任。（可以參考他的一篇論文《蘇州太湖新城規(guī)劃展示館》《態(tài)度與方法—蘇州太湖新城規(guī)劃展示館設計》）

四川綿竹市文化廣場（可以參考他的一篇論文《四川綿竹市文化廣場》

有時候，建筑師必須先完成基本問題，才能為另一個基本問題的實現打空間。在蝸牛電子總部大樓的設計中，對方所提出的基本問題是，在世界任何一個地方，打谷歌地圖一眼就能看到蝸牛公司。因此我們以蝸牛電子的logo為設計靈感，在建筑外形中融入公司品牌特色，使建筑具有極高的辨識度，這樣的處理很好地滿足了對方的基本要求?；诖?，使另一個基本問題的實現也有了可能：蝸牛公司是中國最早的3d網絡游戲開發(fā)公司，游戲作為一種娛樂活動，能否通過建筑設計向社會打開，通過空間語言的建構來賦予建筑一定的社會使命。于是，在設計中我們將大樓的上部分用于辦公、研發(fā)，下部分作為基本的工作與生活配套功能，將大樓第三層和第四層打開，做成非常生動有趣的公共空間，面向社會公眾放，大眾可以近距離地體會游戲中的魔幻世界。通過公共空間的開拓，使建筑承擔部分社會功能，也使企業(yè)以更為親和的姿態(tài)與大眾對接。（摘自張應鵬論文《另一個問題》）

對“老”的認識的作品

（可以參考他的一篇論文《蘇州高新區(qū)獅山敬老院》

“夕陽無限好，只是近黃昏”

對“死”的認識的作品

體現了公共性與內外空間的轉換。（可以參考他的一篇論文《空間的內與外》）

對“超越生死”的認識的作品

白鷺園中白鷺飛，秋水紅葉秋水平。月亮灣頭話明月，獨墅湖畔讀書人。

關于他的視頻介紹：http：///v_show/id_xnjq1odywnti4.html。tpa=dw5pb25fawq9mtaymjezxzewmdawml8wmv8wmq&-pf-to=pc.c2c榮譽列表：

1.蘇州大學附屬中學江蘇省優(yōu)秀建筑設計二等獎，19982.蘇州工業(yè)園區(qū)新蘇國際大酒店（參與）建設部優(yōu)秀建筑設計二等獎，19983.蘇州工業(yè)園區(qū)職業(yè)技術學院第二屆上海國際青年建筑師建筑展二等獎，20214.無錫南洋學院第二屆上海國際青年建筑師建筑展三等獎，20215.我的家第二屆上海國際青年建筑師建筑展三等獎，20216.蘇州大學王健法學院美國“王嘉廉中國建筑進步獎”，20217.蘇州泰山動畫制作中心第三屆上海國際青年建筑師建筑展三等獎，20218.社區(qū)服務中心2021全國大學生設計競賽二等獎（浙江大學客座指導老師）文章目錄：

中國建筑遺珍（主編）gmp建筑事務所專輯（譯著）江蘇南通綜藝股份有限公司總部建筑師的責任

有感于蘇州的三類建筑

新時期大學校園的環(huán)境意識辦公空間

（四）（譯著）辦公空間

（三）（譯著）詩意地棲居

追求一種存在的狀態(tài)說法與做法

非功能空間的意義

浙江南潯人民醫(yī)院的創(chuàng)作思維新蘇國際大酒店

吳文化的傳統(tǒng)內涵及其新的時代特征場所，文化，人居環(huán)境

開放的，可持序發(fā)展的城市規(guī)劃走出傳統(tǒng)，尋求鍥機作品目錄：

浙江江南生物科技研究所張應鵬的家

無錫南洋學院二期

蘇州工業(yè)園區(qū)職業(yè)技術學院江蘇南通綜藝科珠海市

第二篇：存在空間建筑感知的空間與建筑

——《存在·空間·建筑》讀書筆記

姓名：周國妹

學號：11121567【摘要】

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《存在·空間·建筑》一書是有關建筑空間問題的新的研究。過去關于建筑空間的討論受單純現實主義所支配，然而實際上它是關于“建筑知覺”的研究，是立體幾何學?！娟P鍵詞】

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存在建筑空間圖式幾何抽象

書本情況介紹：

書名：存在·空間·建筑

exittence，space，andarchitecture.作者：（挪威）諾伯格·舒爾茲/norberg-schulz，c.頁數：153出版社：中國建筑工業(yè)出版社譯者：尹培桐叢書：建筑師叢書出版時間：1990.6

正文：

本書出版較早，又是據（日）加藤邦男的1979年的譯本翻譯，所以語言相對較為生澀，但其在存在空間與建筑空間上的理解與分析仍然相當出色。

關于建筑問題，作者自己也意識到有著各種各樣的研究。作者在其另一本著作《建筑中的意向》（intentionsinarchitecture，1963）中也曾明確指出決定建筑總體性的各種因素，以及它們相互之間的邏輯關系。在當下，也有很多建筑師在進行它們新的研究，并力求在建筑形體理論方面等有所創(chuàng)新。而本書則是關于建筑空間問題的新的研究。

我覺得本書的宗旨在序言里就有所體現。過去，關于建筑空間的討論受單純現實主義所支配，然而，實際上它是關于“建筑知覺”的研究，是立體幾何學。但不管哪方面講，都忽視了一個基本問題，即忽視了它是以人的存在這一次元為限的空間。我個人認為，以人的存在這一次元為限的空間這一概念對于建筑空間的架構有著非常重要的意義。

j·v·優(yōu)克斯裘說過。就像蜘蛛結網，一切主體本身與對象持有的特性之間，交織成網一樣的關系，經過千絲萬縷的編織，最后形成主體唯靠它而存在的基礎。

人之所以對空間感興趣，其根源在于存在（existence）。它是由于人抓住了在環(huán)境中生活的關系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產生的。人對著“對象”定位是最基本的要求。對于空間的理解，不同的建筑學家提出了各種不同的定義。帕麥尼代斯認為空間是不可想象的，因為不存在，這是一種過渡性的觀點；萊烏奇潑斯認為空間即使不是實體存在，也是一個現實；普拉托進一步為空間提出了幾何學；而亞里士多德所謂的空間，就是一切場所的總和，是具有方向和質的特性的力動的場（filed）。20世紀以來，心理學家也開始研究起“人的”空間問題，把人體驗環(huán)境這一點作為問題提出來，它和空間知覺是一個復合過程，已經證明其中包含了各種各樣的變化。而對于單純的現實主義者來說，世界對于我們每個人來說都是相同的，但事實上我們所感知的世界是我們的動機和過去各種體驗所產生的形形色色的世界。早期的心理學諸概念是靜態(tài)的，具體性質的，而后來導入力動方面的研究，例如完形心理學（gestallpsychology）的各項絕對“法則”被換成了由皮亞杰所擬定的非常靈活的“圖式”（scheme）。知覺空間是以自己為中心在不斷變化的，不過其變化的諸形態(tài)被主體圖式所同化，而主體的圖式則因新的體驗而有所修正，因此即使是知覺空間變化的諸形態(tài)，也和形成意義作用的整體聯系在一起，至此分化出五種空間概念，他們是：

1.肉體行為的實用空間（pragmaticspace）;2.直接定位的知覺空間（perceptualspace）;3.環(huán)境方面為人形成穩(wěn)定形象的存在空間（existentialspace）;4.物理世界的認識空間（cognitivespace）；

5.純理論的抽象空間（abstractspace）.而在建筑空間的研究方面，其研究情況也大抵可以分為兩類：一類是以歐幾里德空間為基礎，研究其文法，歐幾里德的研究，因空間架構、工廠預制的施工方法以及某些理想城市規(guī)劃方案等關系，三次元的立體幾何學受到重視，因此比較流行；而另一類是以知覺心理學為基礎展開空間理論的研究，從今天的角度來看，因為前者的立體幾何學已經發(fā)展到相當的高度，因為心理學在空間感受中的作用，其地位也越來越受到重視，并以此提出了“周圍空間”、“被知覺的空間”、“總體印象”等相應的概念。

在第二次世界大戰(zhàn)以后，美術史家富萊和建筑師魯道夫·施瓦茲分別提出了新的觀點并產生了極大的影響，富萊在《比較藝術學》中，為了闡述各種空間結構而導入了“路線”和“目標”的概念，施瓦茲則在著作《教會的權化》及《大地的耕耘——關于建設》中闡述了存在亦即“世界內存在”的基本結構，并把這一結構移至建筑空間的各個具體特性之中。

存在空間作為一個心理學概念，就是比較穩(wěn)定的知覺圖式體系，亦即環(huán)境的“形象”。它也有三個要素：中心與場所；路線與軸線；領域與地區(qū)。把知覺心理學所帶來的這些基本成果用常見詞匯來表示，就是：初期組織化的圖式是依靠中心亦即場所，方向亦即路線，區(qū)域亦即領域的成立而確立。要獲得環(huán)境，就是以路線和場所為手段，將環(huán)境結構化，并分割成各個領域。古代羅馬人的城市營建法就能很好地說明這一問題，羅馬人不僅用兩根主軸確定方位績點，而且把區(qū)域分割成四個區(qū)域亦即四分區(qū)。存在空間在其發(fā)展過程中存在六個階段：

1.地理階段（geographicallevel），具有認知性質；

2.景觀階段（leveloflandscape），一般是指把存在空間的輪廓作為“圖”時所表現出來的“地”的階段；

3.城市階段，人與人工環(huán)境的相互作用，在多數場合決定著結構；

4.住房階段；

5.用具階段；

6.各階段的相互作用。

以上是對空間概念和存在空間的一些論述，而下面所要開始序數的建筑空間的內容，則是本書討論的重點。

上面也講到過“存在空間”是一個心理學概念，它是人與環(huán)境的相互作用，為滿足生活而發(fā)達的圖式，而建筑空間則可以說是存在空間的具體化。它包含以下三個要素：

1.場所與節(jié)點。首先一個問題就是“中心”的建筑式定義問題。中心就是場所，或者用凱文·林奇的話來說就是創(chuàng)造“節(jié)點”。林奇說：“所謂節(jié)點就是觀察者可以進入并作為據點的重要焦點，最典型的就是路線的交匯點或具有某些特征的焦點?！?/p>

2.路線與軸線。凱文·林奇認為路線的定義是?！坝^察者天天、時時通過，或能通過的道路?！辈贿^這里還可以加上觀念上的通過。組織空間的軸線實際上并不帶有引起真正運動的志向，不如說它是體現把多種要素相互統(tǒng)一，而且常把這些要素與更大的整體聯系起來的一個象征性的方向。

3.領域與地區(qū)。凱文·林奇為地區(qū)所下的定義是。“觀察者內心可進入其中，并且有某種共同性與統(tǒng)一性特征，因此可以認知的區(qū)域。”

以上三個建筑空間的要素，與存在空間的三個要素具有很大程度上的相似性，然而它們更具體化，更有實際檢驗的意義。

同存在空間的三個要素之間的相互作用一樣，建筑空間中也形成場所、路線、領域所統(tǒng)一的一個整體，即這些要素一起構成一個可稱之為“場”的東西。場的概念是為了作為空間狀態(tài)表示相互作用的諸力體系而用于自然科學的領域，它是從克爾特·文萊那里繼承而來，用以說明社會心理狀態(tài)中人的位置?！敖ㄖ膱觥币彩怯杀３至泳鉅顟B(tài)的諸力所構成作為單純的場的狀態(tài)，就是在單一的，未分發(fā)的場所中，加上僅有的一點路線所穿過周圍領域而構成的。然而，如此限制的情況，在現代世界上幾乎沒有，即使在古代，由于軸線或路線，也已經遇到了多數場所或領域相互關聯的復雜的場。在古希臘建筑中，與其說這種關聯性，不如說各要素單獨突出更為重要；但古羅馬建筑則相反，可明顯看到對空間相互關聯性的根深蒂固的愿望。提沃利附近的哈德良皇帝的離宮，就是具有這一特性的實例。它的總平面布置與其說是單一的建筑群，倒不如說是有不同特征的各圍合領域所構成的，它們由軸線而組織化，由路線而相結合。然而從整個體系來講，它仍舊是疊加的，多含有較獨立的二次體系，廣大的區(qū)域在地圖上仍基本作為空白而留下來。歐洲建筑經過中世紀，即使大教堂那樣的單體建筑表現出了高度的空間統(tǒng)一性，但要在總體上基本都做到這一點則是困難的。到了文藝復興的時候，建筑反復運用單純的幾何單位而加以統(tǒng)一的觀念，在原理上已經確立了具有歐幾里德單純幾何學性質的連續(xù)的場?？墒?，要是分析一下博努涅列斯基的作品我們就可以從中得知，具有組織力的中心起到了決定作用，它是同給予建筑物全體的歐幾里德幾何學式的重復相對立的。這一點在阿爾伯蒂的作品中表現得更為清楚，他不僅是由于韻律的強烈愿望，也是由于向心性和長軸性產生的明顯緊張感所造成的。這種基本關系僅僅局限于教堂，同時它也是決定一切存在空間的狀態(tài)?？偠灾?，那些認為世上人類的全體位置不由自己所創(chuàng)造的建筑而定義的人們，經過幾個世紀卻又回到了向心性和長軸性，并且把它作為他們的中心課題，這也不足為奇。芒托瓦的圣坦多萊亞教堂是由長軸的中廳和冠以穹頂的中心按幾何方式統(tǒng)一起來，但是這兩種形態(tài)并沒有結合而形成一個綜合的整體。羅馬的圣彼得大教堂則可以說是同樣的原理——盡管米開朗琪羅力圖把教堂在空間上統(tǒng)一起來，但是在他前面的設計師伯尼尼所設計的既有方向性又有向心性的圣彼得廣場，大小雖然適宜，但是這個廣場是橢圓形的，它體現的實際上是達到綜合處理的巴洛克建筑的特征。在這之前，建筑的場是有不叫不均質的要素所成立的，情況仍是正常的。但是隨著波洛米尼的成就，隨之出現了一種新的處理方式。他的空間都是綜合的整體，各個部分不能個別抽離出來。而由于劃定邊界的表面作成曲面，因此創(chuàng)作出既向水平方向又向垂直方向伸展的新的連續(xù)性。波洛米尼的曲面墻壁是由中心所決定的，構成了相互交錯的向心的場。場相互干涉的力動地帶特別被用于出入口這樣的運動。波洛米尼的想法由加里尼促成了進一步的發(fā)展。加里尼把這幾個中心相互聯系起來，讓它們的中心和相互干涉的地帶規(guī)則地重復，用力動表現來體現文藝復興時期的連續(xù)空間，創(chuàng)造出伸展形式。加里尼創(chuàng)造的場并不是單調的重復，而是置于密度和方向的體系變化基礎上。值得一提的是，波洛米尼與加里尼對統(tǒng)一的愿望，表明了要想統(tǒng)一傳統(tǒng)上本來截然不同的各種性質的，一種新的心理性的綜合。

而建筑空間的各個階段，與存在空間的幾個階段也存在極大的相似性。其第一個階段也是景觀階段，到了這個階段，建筑空間與建筑師的聯系更加直接起來。自古以來，人把景觀諸形體做得更為準確，或與自己持有的一般環(huán)境形象綜合在一起而把景觀形體加以變形的探索，多有所見；第二個階段則是城市階段，營建地段的同一性，首先是基于作為景觀相關聯的“圖形”的特征，分散的集中化則體現基本的環(huán)境結構；第三個階段是住房階段，城市結構具有較抽象的性質，到了建筑物階段則變得非常具體而可觸覺，自然也就比城市結構更容易描繪形象，作為建筑的住房，其本質就是它的內部空間。在城市中我們已經拋棄了所謂的開敞景觀，但仍還是在外部。在住房中我們是獨立的，是從外部中完全進去。公共建筑也可以看成是適當意義上的共同體住房。建筑空間的各個階段，也形成了與存在空間結構相對應的結構化全體。人的同一性因與存在空間的全體性相關聯而成立，所以建筑空間所有的各階段當然具備各自限定的同一性。不然的話，人關于自己環(huán)境所持有的形象就成了混沌狀態(tài)個人本身的同一性也會受到威脅。因此，景觀被看成包含了生活與行為的一切特殊的結構，格式塔心理學所說的背景。而該同一性則依賴于涉及其全體的連續(xù)性。城市階段根據集中與密度而被區(qū)別。人們是一塊來到城市的，城市的同一性既依賴于人在一塊這一點。然而住房則表現了某種孤立化，即表現有意封閉的個人世界。為了適應這些要求，各階段應有適當形式的特性。所謂同一性，如果把路易斯·康的說明加以解釋，即就意味著是對象“愿意呆的地方”。

各階段一般形式呈一個金字塔的階梯組織。例如，住房本質上是內部空間，但與城市階段關聯時，則具有作為個人或公共的路標以及目標的功能。也就是說，住宅作為體量的特征及變得顯著了。城鎮(zhèn)也是這樣。城市很容易形成公共內部空間的特征，可是當與景觀相關聯時，就是一個凝結的形體。對一個大陸整體來說，在地里階段仍作為格塔式心理學圖形或體量來表示（圖形一般比包圍他的周圍密度高）?？臻g與體量成為一對的情況，就這樣發(fā)生于各個階段。這里想到了文丘里的說明：“所謂建筑，就是在內部與外部相遇處產生的?！斌w量也是同樣，墻壁限定空間就是事實。墻壁是有體量和空間這些比較抽象的觀念所決定的，實際上卻是建筑的現實具體要素。不同的主階段為了相互表達，往往具有類似的形式特征。這樣，某個階段表達另一個階段，可用“結構的類似性”為手段而達到為了說明同型，必須提一下原型。從前面所述可知，形式與內容的對應是世界的必然特征。關于總體體驗相互依存的這兩方面，無論任何形式，再容納內容的可能性方面也是有限的。所以，原型仍是一個現實。不過應當指出，不必為了他而導入“集團潛在意識”的觀點，或是研究大腦作用的過程?；緢D示并不是特殊的全體，不如說是有一般的各種關系所成立的。這一基本圖示一面經常構成新的組合，一面又得到不斷改變的解釋?；窘Y構與總體狀況之間的緊張，如用吉迪恩的話來說那就是：生命乃“恒常性與變革性”的雙方。

存在空間的場由它對應的建筑空間的場來表現。各不同階段的場若相互作用，就會形成一個非常復雜的總體，它包含著不同階段的不同結構，可以推斷，他們相互作用的作用力強度也不同。在古希臘的總體布置規(guī)劃中，如象在德爾菲看到的，景觀階段主要依靠可盈建筑場所這一意義的某種選擇所決定的。城市階段以及建筑群的構成是遵從閉合性與近接性原理，作為拓撲學關系而結構化，但建筑物則被幾何化并慎重地分段化。希臘時期的城市普列安尼就是在山坡上營建地帶與山頂上衛(wèi)城這二元要素統(tǒng)一了景觀結構。從他的城市階段，可看出是根據拓撲學關系確定的邊界，它的構成是幾何學的方格子體系。結構的多樣化表現在各個建筑物階段。這就是：拓撲學構成的封閉式私人住宅、幾何式方格子體系的街道網、對稱組織的劇場機身廟等。這里體現出，隨著對象從個人性、公共性到文化性，其精確度在逐漸增大。從迪奧克拉西皇帝營建的斯普利特大宮殿可看到古羅馬時代的營建方式，由面海對稱布置柱廊體現出城市階段與景觀階段的基本相互作用；宇宙階段由決定方位四基點的兩條垂直街道所體現——它把城市分割成四個分區(qū)。城市階段高度的形式化，有幾何形式統(tǒng)一，其中也包含著神廟、靈廟這樣較獨立的建筑物。文藝復興時期的建筑，所有建筑物均基于同一單純的幾何單位，一方面試圖發(fā)揮各階段更進一步的相互作用。因此，所有階段均可看到同一的結構，就連大自然也成了被賦予幾何形體的形式化庭院。

通過閱讀諾爾格·舒爾茲的《存在·空間·建筑》，最深的感受就是建筑空間其實就在我們自己的親身感悟上。在這的需要重申也值得重申的就是：所謂建筑空間，可以說是存在空間的具體化?！按嬖诳臻g”是一個心理學概念，他是人與環(huán)境的相互作用、為滿足生活而發(fā)達的圖示。建筑常常體現出要改善人的各種條件的愿望。也就是說，人的存在空間是由環(huán)境的具體結構所決定的，但這里人的要求和愿望卻引起了反饋。人與環(huán)境的關系就是這樣反復的過程，亦即真正的相互作用?！敖ㄖ臻g”是具體的、物理的看到這一過程的一個方面?；蛘哒f，存在空間是構成人在世界內存在的心理結構之一，建筑空間也可以說是他的心里對應。舒爾茲本人受海德格爾的影響甚深，從存在主義到建筑現象學，牽著曖昧不清的關系，符號學、語言學、現象學、心理學，都為空間的認知提供了更多的可能性。而其中的心理學，在物質告訴發(fā)展的今天，無疑成為了最值得研究的方面。

我們自身對建筑空間有些什么要求呢。首先，要求為確立同一性而提供豐富可能性的結構必須能形象化。偉大藝術作品的價值在于，盡管該作品可進行各種解釋，但不能失去作為作品的同一性。相反的，“混亂的形體”所得到的種種“解釋”只不過是偶然性的，它隨時可能會消失。而正因為如此我們才看到，即使存在多義的，復合的結構化建筑空間中，也從移動性或瓦解這樣的致命觀點中解放出來?！岸鄻咏y(tǒng)一”的觀點絕不是什么新東西。所以建筑師的任務就是采取把人持有的形象或者理想具體化的方式，幫助找到一個人存在的基地。

“家庭”、“城市”、“國家”的概念仍然有效。這些概念給予新的“開敞”環(huán)境一個結構，我們可能成為世界市民。世界市民在總體性上掌握自己的場所，但該場所若被看成是構成更概括性背景一部分的一個要素，那么其它一切則成為他自身存在空間的連續(xù)延長。個人對總體性能做到的貢獻，就是保護給予自己的場所，并把它分段化。海德格爾說：“人是在可為之而死地救濟大抵的限度內居住的??”。人如果要做出真正的貢獻，首先必須進行建設。正如文章最后所說的，我們還應當聽從圣克丘派利的箴言：“但是，我是城市的建設者??我拴住了出發(fā)的商隊。它只是風中的種子??我抗住風，把種子埋在地下”。

第三篇：以空間為導向的設計基礎教學改革思考以空間為導向的設計基礎教學改革思考

張靜，2021年12月8-9號

《建筑設計基礎》是學習建筑學專業(yè)的一年級新生所接觸到的第一門專業(yè)課，同時也是一門非常重要的專業(yè)基礎課程。建筑設計基礎是整個建筑學科的奠基石，不僅肩負著對建筑學初學者啟蒙教育的責任，對建筑師未來的職業(yè)生涯也會產生深遠的影響。

目前我院進入建筑工程學院學習建筑學的學生絕大部分都是理工科出身，他們中的大部分同學的邏輯思維能力可能相對比較強而空間思維、形象思維能力及藝術感知能力相對薄弱。所以我們的建筑設計基礎教學除了要求學生完成基本的基礎訓練以外，更要將空間的理念滲透到基礎教學的各個層面，形成以空間為導向的設計基礎教學模式，并不斷在教學的方式和方法上推陳出新。

一、教學過程中的現存問題

1、建筑設計基礎課程的效率不高，學生掌握的情況不理想

很多學生到大二甚至到大三空間思維能力依然薄弱，表現在方案設計中的建筑空間關系十分混亂。

2、學生普遍使用簡單機械的平面加立面的建筑設計方法

很多同學把平面畫好以后，采用拼湊的方法設計立面及空間

3、教學缺乏互動，一部分同學的參與性和積極性不高

一部分同學對空間設計缺乏激情，抱著應付作業(yè)的態(tài)度

二、建筑設計基礎課程在國內外的現狀

1、國內現狀

建筑設計基礎課程在我國各建筑院校的建筑教育中一直占較重要的位置，歷來也是各建筑院校教育改革的重點，特別是自20世紀90年代中期以來，幾乎所有的建筑院校都針對該課程進行的改革，有的進行局部調整，有的全面更新，各有特色，對該課程的關注度也日益強烈。比如：清華大學適當減少了傳統(tǒng)表現技法的訓練，增加了設計的比重，強調空間體驗和造型設計的結合，提倡模型制作。

2、國外現狀

國外在建筑設計基礎的教學中把“空間設計”提到了重要的位置，走出了包豪斯強調純形式設計的誤區(qū)。采用問題型的題目設置，使學生的學習針對性更強，學生的積極性被很好的調動起來，在動手和動腦的實際操作中享受到做建筑的快樂。在這個過程中學生培養(yǎng)起了良好的空間設計觀。

三、結合我院實際推行建構教學的可行性分析

1、外圍條件分析

1-

1、信息來源渠道廣泛

現代社會網絡技術飛速發(fā)展，學生除了運用傳統(tǒng)的書本獲取知識之外還可以通過網絡掌握大量的專業(yè)知識。獲取知識的廣度與一線高校相差無幾。

1-

2、已具備一定的實踐經驗

我院舉辦的“建構設計大賽”為我們實行建筑設計基礎教學改革提供了寶貴的經驗。

2、主體條件分析2-

1、學生適應性分析

通過之前教授建筑設計基礎課程過程中的觀察，我認為有一部分學生的學習、創(chuàng)造能力還是非常強的。很多學生本身也很渴望自己在學好建筑設計基礎的前提下，空間思維能力也得到加強。在這樣的條件下，我們可以實行以空間為導向的建筑設計基礎教學改革是可行的。

2-

2、教師的適應性分析

我院的蔡華、陳偉老師常時間工作在建筑設計基礎教學的一線，對整個教學體系了解比較深刻，并形成一套自己的教學方法。而新近老師也陸續(xù)參與到建筑設計基礎的教學過程中?？傊?，不管是從外圍條件還是主體條件上看，我們都具備了推行建構教學的可行性。

四、在我院實際推行建構教學的工作路徑

1、明確新時期建筑設計基礎課程的教學目標

近年來，建筑教育強調培養(yǎng)具有廣博的知識、扎實的基本功、高度的文化藝術修養(yǎng)、關注建筑與生態(tài)環(huán)境、有較高社會責任感、具有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的未來建筑人才的認識逐步得到認可。建筑設計基礎課程的教學目標應該包含更廣泛的內容。

1-

1、以培養(yǎng)學生的空間設計思維為重點，加強設計基礎技能的訓練。1-

2、幫助學生了解以建筑學、城市規(guī)劃、景觀設計為核心的人居環(huán)境學的基本內涵。

1-

3、幫助學生掌握科學的工作方法，培養(yǎng)獨立思考的能力和良好的工作習慣。

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4、幫助學生循序漸進的掌握設計理論體系和專業(yè)基礎知識；初步的建筑概念和理論（建筑空間、環(huán)境、功能）；相關的基礎知識（建筑平立剖面的含義和規(guī)范表達，組成一般建筑的元素，中西方建筑發(fā)展的總體背景知識等）。

1-

5、幫助學生掌握基本技能，規(guī)范的建筑設計表達能力。建筑識圖與制圖，工作模型的制作，口頭及文字表達和交流等。

1-

6、啟發(fā)學生拓寬自己的知識面，增強文化藝術修養(yǎng)。具備較高的社會責任感。

2、目標驅動我們完善教學內容體系

建筑設計基礎課程的教學體系是一個開放式的教學體系，本著以學為主、個性教學以及創(chuàng)造能力培養(yǎng)的思想，重在培養(yǎng)學生的學習興趣，以及對空間的創(chuàng)新能力。課程內容體系可歸納為三部分的內容，以培養(yǎng)不同的能力：第一，知識與理論體系，通過一定的理論介紹，使學生知道什么是建筑，建筑的基本構成要素是什么。掌握和了解建筑形式美學、歷史知識、空間理論、色彩知識和歷史知識等基礎理論。第二，建筑設計的技能，通過一定的繪圖訓練、空間訓練和模型表達訓練，使學生初步具備一定的表達能力、構圖能力、動手能力、造型能力等。第三，設計意識，通過創(chuàng)造性思維的訓練，結合建筑的基本特點，形成一定的創(chuàng)造性意識、空間意識、理性意識等。教學內容體系簡單歸納如下圖：

3、課程安排

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1、基礎作業(yè)（仿宋字、徒手鋼筆畫練習、鉛筆線條練習、墨線繪圖練習、水彩渲染）

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2、初看建筑（建筑與環(huán)境的認知、了解中外建筑史的大致脈絡）3-

3、初識建筑（建筑實際測量）

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4、三大構成（平面、色彩、立體構成）及空間構成3-

5、解讀建筑（建筑名作賞析）3-

6、初步設計——小品建筑設計

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7、小建筑設計——茶室、別墅、幼兒園設計等

在整體課程的框架中，突出強調“空間建構”的概念，加強理論課的跟進（建筑概論、建筑設計原理、建筑史綱）并將最新的設計理念貫穿始終，比如：生態(tài)建筑的理念、可持續(xù)發(fā)展的理念。教師自身也要加強建構設計理論的科研跟進，拓寬對課程認識的深度和廣度。只有這樣才能保證我們的教學走在時代的前列。

4、應注意的問題

a、做到突破課程界限

對已經學習過的知識，可以在新學知識中強化，并將其進行進一步的深化和拓展，突破不同課程的界限，使各門基礎課程聯系在一起，形成一個知識體系。

b、加強實踐體驗

加大模型制作的力度，強化空間構建的思維能力，使學生對建筑從感性認識慢慢上升到理性認識。

c、要讓學生愛上建筑學

我們可以采用定期邀請知名建筑設計師做專業(yè)方面的相關講座的做法，更好的讓學生了解我們的專業(yè)，提高學生對專業(yè)的興趣。d、真正做到幫助學生對建筑由“感性認識”轉變?yōu)椤袄硇苑治觥?/p>

最后：

我們應當看到，建筑學基礎教育的教學改革也并不是一蹴而就的。教學的對象整體素質各有不同，社會在不斷發(fā)展，技術也在快速的發(fā)展，教學的設置也不應該是一個一成不變的體系。一個僵化的教學體系是不能適應時代發(fā)展需求的。教學改革并不是我們的終極目標，因為教學是一個開放包容的體系，它是一個與時俱進，不斷自我調增完善的過程。

第四篇：建筑空間的形態(tài)分析方式機動車停駛、復駛/注銷登記申請表

填表說明

1、填寫時使用黑色、藍色墨水筆，字體工整；

；

3、機動車所有人的住所地址欄，屬于個人的，填寫實際居住的地址；屬于單位的，填寫組織機構代碼證書上簽注的地址；

4、申請方式欄，屬于由機動車所有人委托代理單位或者代理人代為申請的，除在“”中劃“√”外，還應當在下劃線處填寫代理單位或者代理人的全稱；

5、機動車所有人的簽字/蓋章欄，屬于個人的，由機動車所有人簽字，屬于單位的，蓋單位公章；

6、代理人欄，屬于個人代理的，填寫代理人的姓名、住所地址、身份證明名稱、號碼，在代理人欄內簽名，不必填寫經辦人姓名等項目；屬于單位代理的，應填寫代理人欄的所有內容，代理單位應蓋單位公章，經辦人應簽字。

第五篇：關于藝術的存在方式藝術的存在方式

藝術以怎樣的方式存在。它的存在意味著什么。

1.藝術的物質存在形態(tài)與非物質存在形式。藝術品這個概念是以物的表征形式來界定的。繪畫、雕塑、建筑、書法作品、音樂手稿、文學作品手稿等，都是藝術作為物的存在形態(tài)或符號承載形態(tài)。一件雕塑、一幢建筑、一幅油畫、一幅書法作品，我們可以說是藝術品，而一首演奏中的樂曲、一部表演中的戲劇、一個舞蹈、一個口口相傳的史詩或文學，卻只能稱為藝術而不能稱為藝術品，因為他們只是一種過程的呈現，而不是一種物的存在方式。物的存在有形，而非物質的存在無形，這就是物質文化遺產和非物質文化遺產的區(qū)別。以物的形式存在的藝術品可以通過比較確定價值和價格，而以非物質形式呈現的藝術往往是無法估量其價值的。

美是藝術存在的價值顯現，藝術的審美價值可以成為主要的價值，但不是藝術唯一的價值追求和體現。藝術可以表現人的最深刻的絕望與痛苦，可以表現人的荒誕感，可以通過支離破碎的形象表達戰(zhàn)爭的殘酷，也可以表達某種理性的觀念，我們通常也把這樣的作品放到美的認識框架中理解和評價，但由于對象本身的豐富內涵，而使解釋顯得牽強和不得要領。美國作家凱·鄧拉普有一篇小說《古堡的秘密》，講的是一個關于人性的殘酷報復的故事。這個故事僅僅從美的角度理解就顯得不著邊際，我認為它揭示了人性的嫉妒、報復的陰毒，人性揭示的深刻性是它最重要的東西。這意味著，有許多作品并非在表現美，而是在表現認識的深刻性。

一個物品是否成為藝術品，與看待這一物品的眼光和價值取向有關。恩斯特·卡西爾在《人論》的第222頁講了這樣一個事情：“大約三十五年以前，一件古埃及的抄本在埃及一所房子的廢墟下被發(fā)現。這份抄本上有一些銘刻文字，似乎是一個律師或公證人關于他的事物的紀錄——遺囑的草稿，法律的合同，等等。直到這時為止，這份抄本只屬于物質世界，它不具有歷史的意義，而且可以說，不具有歷史的存在。但是，當這最初的抄本經過仔細的考察以后能夠被認出是直到當時為止還不為人知的米南德（古希臘戲劇作家）喜劇的四個殘篇時，它的第二內容就被發(fā)現了：從這一刻起，這個抄本的性質和意義完全改變了。這里不再是一個純粹的‘物質碎片’，這份抄本已經成了具有最高價值和重要性的歷史文獻。它證明了希臘文學發(fā)展上的一個重要階段?！眲游飿吮咀鳛槲锏拇嬖诳梢猿蔀榭脊艑W家的研究對象，它在考古學家的眼里是生物種類的證據，是歷史的證明。在文物商人的眼里卻是商品，體現著金錢的價值。在審美感覺中它是審美的對象，可以發(fā)現更深刻的生命意義。這就提出這樣一些問題：藝術是人工制品。凡是人工制品都是藝術嗎。藝術如果是具有審美價值的人工制品，那么，審美價值由誰來認定。

作為物的存在，藝術的構成材料或媒介將決定藝術存在的時間性。雕塑和建筑藝術由于材料的堅固性，使藝術品存在的時間要長一些。繪畫作品由于畫的顏料成分不同，保存的時間長度是不同的。一般來說，油畫中的蛋彩畫，色彩保存的時間是有限的，超過限定的時間就會褪色或剝落。

在視覺空間藝術中，雕塑和建筑屬于三維空間藝術，繪畫屬于二維空間藝術。它們同屬于造型藝術，前者屬于立體空間（三度空間）造型藝術，后者屬于平面空間（二度空間）造型藝術。同樣是立體空間藝術，建筑藝術兼有審美和實用的功能，而雕塑藝術則一般只具有審美的價值，二者的藝術構成都需要物質的材料。在建筑藝術史上，雕塑藝術手法的運用，常常是作為建筑美化或裝飾的一個組成部分，譬如，歐洲教堂中的浮雕、西班牙神圣家族教堂，中國古代木質建筑中的雕欄，都會增添建筑的藝術美感和文化意蘊。

藝術首先是一種創(chuàng)造物，人類從無到有將它創(chuàng)造出來，使這個世界有多了一件東西。我們把出土的原始時期文物作為藝術看待，是在用美的尺度來看待那些文物，但實際上原始人1

類更多地出于實用的需要制造了那些東西。漢代的陶罐和青花瓷盤，在制作者和使用者那里可能完全是工具性的，但到了收藏家的手里，美和歷史文化價值的確認使它成為純粹的藝術品，觀賞性代替了有用性。

2.藝術作為感覺中的存在

藝術與欣賞者之間構成審美與審美對象的關系，是建立在欣賞者感覺基礎上的實踐活動。不同的藝術，形成了對應性的感覺形式和經驗形式。從感覺接受情況來看，雕塑、繪畫、建筑、舞蹈、書法等藝術的欣賞和接受，主要通過視覺感受過程進行。音樂是借助聲音表現的時間藝術，它述諸人的聽覺，由聽覺接受形成隱約感受和聯想。聲音在時間中的過程性和易逝性，為欣賞的聽覺制造了矛盾?？档聦σ魳反嬖诜锤泻推?，他認為，音樂“缺乏謙讓精神”，因為它“傳播自己的影響超出了人們的需要”，音樂好像強求、強迫那些可能不想聽的人聽，因而“損害著其他人的自由”。他的別墅周圍常常傳來宗教歌的聲音，干擾了他思考問題的注意力。

康德認為語言藝術，特別是詩的藝術是藝術創(chuàng)造的高級形式，因為它擴張著人的心情，通過它能使想象力自由地發(fā)揮。文學建立在言語系統(tǒng)描述功能的基礎上，文學的接受必須以文學語言的認知理解為前提，在此基礎上借助經驗引發(fā)聯想和想象，完成對文學的理解和接受。所以，我把文學稱為“語言認知想象的藝術“。讀者對文學作品經過了一個語碼的破譯階段，破譯的程度與讀者的各方面的修養(yǎng)有直接的關系。

語言藝術要比靠直觀感覺接受的藝術更復雜，因為就藝術形象的表現形態(tài)和區(qū)別來看，視覺藝術的形象具有直觀性特點，而文學中的形象具有非直觀性的特點。文學形象要通過言語符號系統(tǒng)的認知性閱讀，從而喚起經驗的聯想，在頭腦中形成文學的意象。文學形象在接受者那里是一種意識感覺中的幻象，是一種非物質性的意識中的存在，是想象中的“第二自然”。

3.有韻味的藝術和機械復制的藝術

這個概念是本雅明創(chuàng)立的術語。有韻味的藝術泛指傳統(tǒng)藝術，即展現出某種韻味的藝術。韻味指一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。而機械復制的藝術則主要是指以技術復制為手段進行大量復制的藝術品。例如照相、電影等。本雅明認為這兩種藝術是根本相異的。有韻味的藝術因為具有獨一無二的原創(chuàng)性，所以對它無法復制，即使勉強進行復制，復制品無法與原作相媲美。因為，即使最完美的復制品也缺少一種成分：藝術品的現實現地性，即它在問世地點的獨一無二性。而機械復制藝術品則不具有這種獨一無二性，它可以批量復制，而且在這種復制藝術品中，無法分辨原作和復制品的差別。本雅明認為：機械復制時代的到來，使一直占統(tǒng)治地位的韻味藝術崩潰了，機械復制時代凋謝的是藝術的韻味。由于許許多多藝術復制品的出現，使人們可以隨時在自身環(huán)境中加以欣賞，它賦予復制對象以現實的活力。打破了由于藝術原作占有導致的資源性權威的壟斷歷史。

本雅明是以欣賞的態(tài)度談論機械復制藝術的，他認為機械復制藝術更符合現代人的要求，機械復制能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的地方。這種韻味藝術和機械復制藝術的區(qū)分有意義，但把二者截然對立也是有失偏頗的。本雅明這種區(qū)分深究起來還覺得有些籠統(tǒng)和粗略。事實上，機械復制的藝術不僅僅是照相和電影，甚至被他稱為有韻味的藝術，在今天也在大量的被復制。繪畫的復制品當然失去了原作的韻味，其實，如果韻味僅僅指現實現地的獨一無二性的話，那么，達·芬奇于1495年開始畫了三年的《最后的晚餐》，現在依然在意大利米蘭圣瑪麗婭·德烈·格契修道院的墻上，由于這個壁畫采用油膠混合畫法，材料非常容易脫落，加上兩次遭到軍隊破壞和炮擊，畫面已經面目皆非。感受原作已經沒有復制品那樣具有觀賞性。對于觀賞者來說，看原作是在看文物和感受歷史，而看復制品絲毫不影響對作品的理解。文學作品的復制更是如此，無2

論是電子版還是紙質本，文字內容毫無二致，原版和盜版如果沒有質量的差異，之間的區(qū)別幾乎是沒有的。網絡時代藝術資源的共享，使許多沒有錢買藝術品和書籍的人有了免費欣賞和閱讀的機會，這確實是技術給人類帶來的幸福。這一觀點在文學理論界的回

①應是米勒的“文學消亡論”。

4.藝術作為整體的存在?？铝治榈略凇毒耒R像或知識地圖》中認為：“一部藝術作品，像精神的任何其他產品一樣，必定是一個完整的、連貫的整體，并且以一個穩(wěn)定的原則為基礎，??一部藝術作品則必須能夠被想象為一個整體?！卑⒍骱Ｄ吩凇端囆g心理學新論》中說：“有些人對于使一事物與別事物區(qū)別開來的那些性質最感興趣。另一些人則強調多樣性中的統(tǒng)一。這兩種研究方式來源于根深蒂固的個人和文化立場。引申到極端來說，它們一方面產生出近乎瘋狂地酷愛原子化和分離化的人來，另一方面又產生出田陣地、不加區(qū)分地對任何事物都從總體上來加以把握的人?！?/p>

無論怎樣來說，藝術的存在形式都是以一個整體框架形式存在的，它是一個單獨的存在，它是一個獨立整體的存在。懷特海認為：“藝術服務與文明的優(yōu)點在于它的人共性和它的有限性。它向意識表現了人類為了在自身有限范圍內達到自身的完善所作的那一點有限的努力。??藝術作品是自然的一個碎片，它身上帶有一種有限的創(chuàng)造性努力的痕跡，所以它是獨立的，是一件個體事物，它的模糊而無限的背景可以對它進行詳盡描述。因此，藝術提高人類的感覺。它使人有一種超自然的興奮感覺。夕照是壯麗的，但它無助于人類的發(fā)展，因而只屬于自然的一般流動，上百萬次的夕照不會將人類驅向文明，將這些等待人類去獲取的完善激發(fā)起來，使之進入意識，這一任務須由藝術來完成?！保ā队^念的冒險》第251頁。）

藝術作為語言的存在。這里的“語言”不是指狹義的語言，而是指表達方式。繪畫語言、雕塑語言、建筑語言、文學語言等，都是一種表達方式，各種語言的理解和接受，需要相應的感受能力。奧地利象征主義詩人里爾克說：“藝術品可以這樣來解釋：是一種內心深處的表白，卻以一件回憶、一次經驗或者一個事故為借口，并能脫離它的創(chuàng)作者而獨立存在?！薄八囆g品的這種獨立自主性就是美。隨著每件藝術品的誕生，又有一件新的東西來到世界上?！薄拔覀儽仨毿Q，美的本質不在于生效，而在于存在。否則，花卉展覽和綠化設施必定比一座在任何地方獨自開放著而不為任何人所知的荒蕪園圃要更美麗?！保ā独餇柨粕⑽倪x》第121頁