論述類文本閱讀之課本相關(guān)（1）一、閱讀下面的文字，完成題目。(19分)材料一：當下詩壇，同質(zhì)化的平庸作品隨處可見，好詩、大詩卻屈指可數(shù)。詩壇很熱鬧，詩歌很寂寞。新詩似乎就在于它的無限自由，就是隨心所欲地書寫那些與大眾無關(guān)的個人體驗的“藝術(shù)”，就是在語言上沒有審美標準的任性的“藝術(shù)”。其實，詩抒發(fā)的情感是藝術(shù)情感：經(jīng)過淘洗、提高的社會情感，而不是原生態(tài)的情感，個人身世的瑣碎情感不具備入詩的資格。以自己獨特的嗓音唱出與眾人相通的人生體驗，才是優(yōu)秀的詩人。詩歌史上的優(yōu)秀詩人幾乎都不是只熱心守護自己心靈，總有家國情結(jié)，“心事浩?！薄Ｔ娛菬o言的沉默，無聲的心緒，無形的體驗，以言來言那無言，以開口來傳達那沉默。詩家語是一種詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經(jīng)進入這種言說方式就發(fā)生質(zhì)變：意義后退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內(nèi)視語言。用西方文學家的說法，就是“精致的講話”。中國詩歌講究“苦而無跡”，也就是高明的詩人是不會把自己的寫詩之苦傳染給讀者的，相反，詩人總是想方設(shè)法讓讀者最容易最輕松最愉悅地走進自己深邃的詩歌世界。詩人之苦帶來讀者之易。(摘編自呂進《必須重建寫詩的難度》)材料二：為何至今現(xiàn)代新詩的地位還難以“定于一尊”呢？中國古典詩歌有著超穩(wěn)定的審美規(guī)范：采用單音單字的“字思維”，能充分釋放漢語詩歌的彈性蘊藉；以意境為最高美學，極易滋養(yǎng)、美化人心；平仄間的韻律流轉(zhuǎn)充滿內(nèi)外交融的音樂性，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)又極為自然。新詩與古詩既可比又不可比，可比在于，在詩的本體屬性上新詩具有與母體同質(zhì)性的一面，不可比在于，新詩經(jīng)過掙脫，走向了一種全面的自洽的生長，現(xiàn)代新詩與古體詩已然成為兩種不同“制式”的詩歌。如果是放在星象圖譜上來看，古典詩歌就好比成年期的“紅巨星”，在發(fā)生學意義上屬于高峰期后的“熟透”階段，能量發(fā)生巨大耗散而趨于收縮；現(xiàn)代新詩則好比生長時期的“主序星”，尚處生長期的氫燃燒階段，充滿活力，不斷擴張，膨脹生長。中國新詩唯西方詩馬首是瞻，上世紀90年代，甚至出現(xiàn)了“翻譯體”詩歌，直到新世紀初葉，才逐步出現(xiàn)更具自主性的對西方現(xiàn)代詩歌的改造與改寫。中國新詩對西方現(xiàn)代詩歌的吸收，有時消化很好，有時消化不良，有時過于貪食——狼吞虎咽、饑不擇食，有時反復挑剔——食不厭精、膾不厭細，以致營養(yǎng)過剩。人們總是將各國的詩歌菁華與國際級大師串聯(lián)起來，組成縱深隊列的國際軍團，使出全部優(yōu)勢，用世界詩歌的精粹“總和”輕松地把單一國家的百年新詩比了下去。無形中變成自我矮化，拉大了所謂中國詩歌“追趕”世界詩歌的差距。中國新詩還在通過不斷的藝術(shù)違規(guī)和越界為自己開疆拓土，發(fā)明和發(fā)現(xiàn)新的題材、內(nèi)容和形式語言，創(chuàng)造新的詩歌范式。百年的探索和實驗，在無數(shù)次爭議中也不斷沉淀著與古典時期、浪漫時期有別的新質(zhì)素。比如，更豐富地挖掘了精神與肉身的存在感，更嫻熟地運用潛意識、意識流、智性、交感等成分，強化了隱喻、象征、荒誕、戲劇性乃至后現(xiàn)代的拼貼、裝置、跨界等技巧，加深了與普通大眾的聯(lián)系與交融……這些新質(zhì)素或多或少都參與到本土新詩的發(fā)展進程中來，逐漸化為百年新詩的血肉。在這個意義上，新詩自身也形成了自由、多變、求新的小傳統(tǒng)，新詩的接受與評價也應該面對自身小傳統(tǒng)的考核，而不是固執(zhí)于詩歌大一統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念，耿耿于懷于新詩必須是古詩的一種分支與延續(xù)。新詩至少可以分成三大部分：前端是屬于實驗探索性的新異追求，其中的成功果實會沉淀為自身營養(yǎng)，以繼續(xù)分蘗推進；中間的廣大地帶屬于融會性的“老少皆宜”，是經(jīng)過較長時間積累下來容易被接受的基本盤面；而后拖部位則屬于那些老化的“過去時”，是早期遺留下來的稚嫩、夾生，需要加以揚棄。只有分門別類對待，才能避免在接受學上“一刀切”。重要的是，三大板塊還得面對時代、歷史、社會、美學等多重維度的審視。如果籠統(tǒng)地作非黑即白的評價，新詩只能要么漆黑黯淡，一無是處；要么光芒萬丈，異常刺目。(摘編自陳仲義《新詩百年：如何接受，怎樣評價？》)材料三：胡適當時提倡白話詩，不贊成“抽象的寫法”，提出要用“具體的寫法”，創(chuàng)造出一種“逼人的影像”。他接受了20世紀20年代美國意象派詩的現(xiàn)代影響，卻丟掉了意象派主張的意象呈現(xiàn)而避免直白的追求詩歌現(xiàn)代性的靈魂。梁啟超1922年在清華學校關(guān)于古典詩歌研究的長篇講演稿(《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》)里，第一次嘗試用西方文學研究的方法，用寫實主義、浪漫主義、象征主義這三種觀念，去梳理中國古典詩歌，肯定了自《楚辭》開始，至李商隱詩這一脈系的象征詩的藝術(shù)價值和神秘美的意義。1926年，周作人反對新詩過于透明，像玻璃球一樣，缺少余香和回味，提出了如何將西方詩的“象征”與中國傳統(tǒng)詩的“興”融合起來、尋找新詩發(fā)展道路的構(gòu)想。20世紀30年代初，戴望舒提出這樣的美學訴求：詩“不單是真實，亦不單是想象”，詩的傳達應當是“像夢一般地朦朧的”“泄漏隱秘的靈魂”的“吞吞吐吐的東西”，它的動機是在于“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。從20世紀20年代到40年代，關(guān)于“朦朧”以及“看不懂文藝”的爭論，到80年代以來關(guān)于朦朧詩的爭論，都告訴我們這樣一個事實：面對文學藝術(shù)乃至詩歌的出現(xiàn)，作為閱讀者和接受者，應該調(diào)整和轉(zhuǎn)變已經(jīng)習慣于閱讀“明白清楚”的文學作品的心態(tài)，對于那些更復雜更含蓄更富蘊藉的作品，由興趣的單一而走向多元，感覺上由遠離陌生而接近熟悉，審美上由不懂、拒絕而走向認知、接受，使自己從情趣與習慣上“不拒絕陌生”，經(jīng)過不斷地熏陶和養(yǎng)成，提升對于這類有深度“余香和回味”美的作品接受理解的審美能力。(摘編自孫玉石《新詩十講》)下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是()(3分)A.藝術(shù)情感不同于原生態(tài)情感，詩人應熱心守護心靈，注重家國情結(jié)，但個人身世情感不應入詩。B.新詩是充滿活力的新“制式”詩歌，對其接受與評價，應從詩歌大一統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念出發(fā)。C.材料一所講的新詩的“無限自由”和材料二中的“藝術(shù)違規(guī)和越界”，兩者本質(zhì)上是完全不同的。D.胡適提倡用“具體的寫法”創(chuàng)造“影像”，所以他的新詩作品都應屬于材料二中說的“老少皆宜”的一類。根據(jù)材料二和材料三，下列說法不正確的一項是()(3分)A.古詩采用的是“字思維”，以意境為最高審美，如果新詩過于直白地表達，就會缺少蘊藉含蓄的靈魂。B.古典詩歌已趨于收縮，而新詩更具生長力，世界詩歌總體優(yōu)勢不該是評價參照，應看到新詩有自身的小傳統(tǒng)。C.梁啟超借鑒西方文學研究方法，肯定中國古典象征詩的藝術(shù)價值和神秘美的意義，周作人也有類似表述。D.閱讀者和接受者應該調(diào)整和轉(zhuǎn)變心態(tài)，從情趣與習慣上不拒絕陌生，只有在新詩閱讀中，才能提升自身審美能力。下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是()(3分)A.在古代，采詩和獻詩是“知得失，自考正”的重要手段，學詩、知禮可謂是人生之大事。B.詩歌史是一部不曾停止的詩體的演變史，中國詩學傳統(tǒng)并沒有因白話新詩的出現(xiàn)而中斷，而是得到了現(xiàn)代更新。C.新詩需要一套符合現(xiàn)代漢語特點的審美的、詩藝的標準，既要有別于古典詩歌，同時又要完全擺脫西方現(xiàn)代詩歌的范式。D.古詩形式是先在的，要義是在自律中體現(xiàn)自由，而新詩形式有所創(chuàng)新，要義是始終保持住自由和自律之間的危險平衡。材料二關(guān)于百年新詩的評價，作者是如何展開論述的？(4分)答：_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________整合材料中的觀點，分析概括優(yōu)秀的新詩應該具備的特點。(6分)答：_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________二、閱讀下面的文字，完成下面小題。文學在社會中承擔何種職能？它的功能和意義如何？這些問題沒有固定的答案，恰恰意味著文學的功能是隨著歷史的變化而變化的。為了便于討論，我們不妨將廣義的文學縮小到敘事文學的范圍內(nèi)來專門加以觀察。小說在西方18、19世紀所取得的輝煌成就僅僅是個文學史特例，它并非歷來如此。事實上，從《荷馬史詩》一直到18世紀初的社會生活中，我們今天所說的文學或小說并沒有什么特別的重要性。與音樂和繪畫一樣，文學長期以來一直蟄伏于宗教和權(quán)貴的巨大陰影之下。同時，文學的社會性內(nèi)容也受到一定的壓抑，對世俗生活的記錄或?qū)€人經(jīng)驗的描述尚未成為文學的重要使命。不論是埃斯庫羅斯，還是索?？死账?，他們作品中個人經(jīng)驗的呈現(xiàn)和表述都是在神話的結(jié)構(gòu)下展開的，同時與集體和社會的經(jīng)驗難以區(qū)分。悲劇的發(fā)生總是與不可知的命運、必然性以及上帝的存在糾纏在一起。在中世紀，薄伽丘和喬叟的寫作表明悲劇中的上帝形象開始向世俗顯貴人物轉(zhuǎn)移。按照雷蒙·威廉斯的描述，悲劇的重點已經(jīng)從亞里士多德的“幸福與苦難”轉(zhuǎn)向世俗社會的“成功與失敗”，而“命運越來越多地指涉世俗的成就”。但從總體上看，對上帝的信仰仍然主宰著悲劇的最終和解。而到了文藝復興之后，文學對于世俗經(jīng)驗的描述的比重進一步加強，悲劇發(fā)生的動力從命運的邏輯和上帝的意志變成了個人選擇性的行動，特別是這種行動在道德上的過失和瑕疵。從文學的功能方面來看，它與宗教一樣，都是超越現(xiàn)實的偉大的激情。對現(xiàn)實生活的認識的局限性，使人們在欲望受到挫折時，在遭遇生活中的巨大不幸或失敗時，希望能從文學中找到解釋和安慰，因此文學中就有了超越現(xiàn)實的創(chuàng)作。只不過，這種超越往往是象征性的，是作為一種代償?shù)臋C制而出現(xiàn)的，不可能獲得理性的證明。和宗教活動一樣，超越的途徑是一種想象性的和解與欲望的滿足，具有一定的儀式性。在西方悲劇常見的形式中，威脅的解除和欲望的滿足都由于最后上帝的出現(xiàn)或暴力政權(quán)的更迭而獲得解決。在阿拉伯著名的《一千零一夜》中，我們也可以清晰地看到文學代償性安慰機制的重要性。在假托謝赫拉扎德講述的故事中，不管主人公的經(jīng)歷和遭遇如何充滿兇險，曾經(jīng)出現(xiàn)過怎樣的挫折、失敗和幻滅，到最后，絕大部分結(jié)尾總是以和解結(jié)束。在中國古代的敘事作品中，這樣的例子也比比皆是，夸父逐日的結(jié)果顯然是悲劇性的，但夸父被燒死之前所投出的手杖卻變成了一個森林，因此這種失敗未嘗不可以被描述為一次勝利。問世于17世紀的《聊齋志異》為我們考察這種超越機制提供了一個范本。為什么《聊齋志異》會出現(xiàn)在中國的北方，而非江南，特別是經(jīng)濟發(fā)達的江浙一帶？陳寅恪的解釋是：《聊齋志異》的出現(xiàn)是社會環(huán)境壓抑的結(jié)果，從而假托于狐女靈怪，對自身的經(jīng)驗和欲望進行宣泄、超越。而在晚明時期的江浙地區(qū)，由于地方絲織品經(jīng)濟所造成的社會繁榮，特別是當時社會名流生活風習的政治性空間已有了相當自由度，文人雅士已經(jīng)可以在世俗社會中與那些“狐女”（比如柳如是等人）自由往來，不必像蒲松齡那樣假托于夢幻了。18世紀末，現(xiàn)代意義上的文學概念開始在歐洲誕生，由于宗教的衰弱和資產(chǎn)階級的日益強大，為了化解日益粗鄙化、程序化的功利主義意識形態(tài)危機，文學開始以一種全新的面貌出現(xiàn)，其功能在兩個方面被加以強調(diào)：作為一種宗教替代品的價值系統(tǒng)，作為社會認同的一個重要安慰劑和黏合劑。另一方面，隨著科技的進步和啟蒙運動的深入，文學從一種神秘的經(jīng)驗開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€“科學化”的、可以被我們充分認知的知識領(lǐng)域。發(fā)軔于18世紀末的歐洲文學變革，與其說是對文學功能的重新發(fā)現(xiàn)，還不如說是對文學的強行“征用”。而中國近現(xiàn)代小說革命和文學革命則毫無疑問受到這一變革的影響，盡管兩者之間的出發(fā)點、具體進程和后果都不盡相同，但有一點是共同的，那就是對文學作用的過分強調(diào)。小說這樣一個形式，從“街談巷議”的微末小技，一躍而成為關(guān)乎民族、國家存亡的關(guān)鍵。（摘編自格非《文學的邀約》）1．下列對原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．不同時代的文學，其功能和意義從來都是不一樣的，這恰恰意味著它是隨著歷史的變化而不斷變化的。B．在中世紀，悲劇中上帝的形象開始向世俗顯貴人物轉(zhuǎn)移，但總體上對上帝的信仰仍然主宰著悲劇的最終和解。C．18世紀末歐洲現(xiàn)代意義上的文學概念的誕生，既是社會發(fā)展進程的需要，也是文學神秘性消解的結(jié)果。D．無論是發(fā)軔于18世紀末的歐洲文學革命，還是中國近現(xiàn)代文學革命，二者都過分強調(diào)了文學的社會作用。2．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．對現(xiàn)實生活認識的局限性，會使人們在欲望受挫及遭遇不幸或失敗時，想尋求一種解釋和安慰，文學和宗教往往能滿足人們這種需求。B．中西方文學中都有很多作為代償機制出現(xiàn)的超越現(xiàn)實的創(chuàng)作，這表明很多時候文學其實無國界，其中都有人類共同的情感需求。C．《聊齋志異》沒有出現(xiàn)在江浙的原因，可能是當時江浙的社會環(huán)境相對寬松，文人雅士可與“狐女”相往來，不必假托于夢幻。D．小說在18、19世紀取得重要的社會地位，成為關(guān)乎民族、國家存亡的關(guān)鍵，是社會發(fā)展到一個歷史階段的必然結(jié)果。3．下列古代敘事作品沒有體現(xiàn)文學的“代償性安慰機制”的一項是（

）A．民間故事《梁山伯與祝英臺》結(jié)尾，梁祝雙雙化蝶B．《孔雀東南飛》結(jié)尾，蘭芝與仲卿化為相向而鳴的鴛鴦C．關(guān)漢卿的《竇娥冤》中，竇娥三樁誓愿都應驗D．蒲松齡的《狼》（其二）中，屠戶最后殺死了兩只狼4．請結(jié)合文本，簡要概述文學的功能和意義在18世紀前后有何不同。答：________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________5．誕生于文藝復興后期的《哈姆萊特》與誕生于19世紀中葉的《玩偶之家》兩部戲劇中，主人公悲劇發(fā)生的動力有何異同？請結(jié)合文本簡要分析。答：________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________三、閱讀下面的文字，完成題目。(19分)材料一：樸素美在繪畫中顯現(xiàn)出獨特的風格。中國畫的布局在空間處理上是十分靈活的。中國山水畫的天和水往往不著顏色，畫面上常常留有一塊空白，虛實相生，使人產(chǎn)生仍然有水有天之感。人物畫、花鳥畫也不畫背景而留出空白，觀畫人也并不因此而產(chǎn)生沒有背景的感覺。中國畫的這種畫法能使所畫的對象鮮明突出，把所畫對象的本質(zhì)特征、形象神韻真實地表現(xiàn)出來，畫面的空白給人一種“樸素”的美感。中國畫的這種以空白表現(xiàn)所畫內(nèi)容的做法，是樸素美的表現(xiàn)形式之一。如唐代山水畫家王維的畫作《江干雪霽圖》，以水墨的濃淡渲染山水，形成了樸素淡遠、韻味高清的風格。我國繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)樸素美的另一種特殊方法是對墨的運用。墨在中國畫中占有十分重要的地位。因為在中國畫的畫家眼里，墨即是色，繪畫要通過墨色的深淺、濃淡使人產(chǎn)生不同色彩的感覺。不管自然界的彩色如何絢爛斑駁，我們的國畫家們，特別是文人畫派，總是用單一的顏色——墨來表現(xiàn)大自然中的一切。例如中國畫的墨竹，通體只是墨色，卻能令人產(chǎn)生綠竹挺拔、栩栩如生的感覺，形象地表達出異常強烈的個性，筆墨情趣濃烈，生動多姿，樸素灑脫，《墨竹圖》為其典型代表。此外，中國畫中也有以墨為主，適當運用別的顏色，如畫花卉，花朵用紅色，而枝葉則用墨來畫?；ǘ渫怀觯麄€畫面也十分淡雅。中國畫對墨的運用，是樸素美的重要體現(xiàn)。這種畫法是以東晉顧愷之所提出的“以形寫神”的美學理論為基礎(chǔ)的。所謂“神”指的是精神狀態(tài)，如荀子在《荀子·天論》中所云“形具而神生”。畫家不論畫人物、山水，還是畫花卉、翎毛，都要鮮明地把對象的本質(zhì)特征、精神狀態(tài)表現(xiàn)出來，讓它的生動形象躍然紙上，這就是寫神。按照中國畫的理論，神是物的命脈，沒有神的形是死的形；反之，離開了形也就沒有神，神是依靠形來表現(xiàn)的，形神達到統(tǒng)一。畫家在藝術(shù)上所苦苦追求的，就是要突破形似，達到神似。他們在作畫時，首先要對所畫的對象十分熟悉，然后緊緊抓住對象特征，因而能使畫上的景物生意盎然，氣韻生動，收到“以形寫神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果。中國畫重視筆墨，善于利用空白，“計白當黑”，以顯現(xiàn)畫面上的精華部分，使所畫的主要部分突出，從而產(chǎn)生審美趣味。這好比站在齊白石畫的蝦、吳作人畫的金魚的畫幅前，自己并不覺得是在看畫，而是觀賞真蝦真魚在水中游動。這時觀賞者的靈魂已為畫上傳神的美的形象勾引到真實的意境中去了。這也正是中國畫的絕妙之處以及樸素美的魅力所在。材料二：我國戲曲也有“樸素美”的因素。我國古代是以嫻熟溫婉、舉止端莊、容貌姣好、言談樸質(zhì)作為女性美的標準。在戲曲舞臺上，表演這種女性美的是旦行中的青衣。對青衣的造型則有一套獨特的規(guī)定，而其服飾則是非常樸素的。一般是用青色的褶子或顏色素雅的花帔來裝扮，臉上的脂粉、頭上的簪環(huán)也十分淡雅簡單。在我國古代戲曲家的眼里，只有這種樸素的裝扮才能表現(xiàn)出最高標準的女性美。我國戲曲藝術(shù)重視樸素美的另一方面則是不追求舞臺道具的豪華，而是采用樸素的虛擬程式。所謂虛擬，就是把生活的細節(jié)通過演員的模擬動作表演出來，它是我國戲曲舞臺獨特的造型藝術(shù)，也是戲曲理論的重大成就。在中國古代戲曲理論家看來，藝術(shù)來源于生活，在舞臺上，生活則是通過藝術(shù)來表現(xiàn)。生活是實，藝術(shù)是虛，藝術(shù)創(chuàng)作是由實生虛的過程?；谶@種理論，在戲曲舞臺上通常是沒有布景和道具的，很多戲劇情節(jié)是依靠演員的動作或極簡單的物件來表現(xiàn)。如以手勢表現(xiàn)門窗的存在，用鞭子代表馬、牛等等。由于不用布景，舞臺上的狹小空間可以表現(xiàn)無限豐富的內(nèi)容。孫悟空一個筋斗十萬八千里，就是在小小的舞臺上展現(xiàn)的。另如以桌代表高山，以擺動船槳表示行船，以鼓聲更點表現(xiàn)時間的流逝，以燈燭象征黑夜的來臨等等，無不是用虛擬的程式反映真實。這種以實生虛、以虛代實就構(gòu)成了舞臺設(shè)計、表演方式上的樸素之美。戲曲表演藝術(shù)家正是用這種虛擬的程式來豐富戲曲的主題，創(chuàng)造美，加深戲曲的感人力量。另外，戲曲藝術(shù)還通過嚴格的戲曲語言表現(xiàn)樸素美。戲曲語言必須是樸素的、生動的、明快的、簡練的，它要求和人物的性格、身份高度的統(tǒng)一。曹禺認為好的戲劇語言是樸素的、自然的。俄國劇作家契訶夫早期劇作《海鷗》，以樸實無華的語言表現(xiàn)了新的內(nèi)容。茅盾創(chuàng)作的唯一劇作《清明前后》，內(nèi)容豐富而深刻，語言簡潔而樸素。作家、戲曲家們提倡戲曲語言必須簡練樸素，并不是從形式出發(fā)，而是要求戲曲語言要能真實地、生動地把人物的性格、精神氣質(zhì)表現(xiàn)出來。明代的王驥德《曲律》要求戲曲作家寫人物應該“以自己腎腸代他人之口吻”“我設(shè)以身處其地，模寫其似”，強調(diào)語言不要浮游于人物之外，反對雕琢藻飾，這對今天的戲劇創(chuàng)作仍然不失其現(xiàn)實指導意義。材料三：距今兩千多年前，中國道家學派的代表人物老子首倡“樸素”觀?！皹恪笔菦]有雕琢的木，“素”是沒有染色的絲。老子用它們代表事物原本的狀態(tài)即自然的狀態(tài)。老子從哲學的高度提出“道法自然”的思想，認為自然才是事物的極致，也是人精神所應追求的極致，“見素抱樸”是“道法自然”的美學表達。樸素觀首創(chuàng)于道家學派，亦為儒墨等學派采用并融入自身學說。在現(xiàn)實生活層面，樸素觀與主要由墨家與儒家創(chuàng)立的節(jié)儉觀結(jié)合，成為中華民族共同奉行的道德觀、審美觀。中國農(nóng)業(yè)社會倡導由道家創(chuàng)立的樸素觀，在精神上發(fā)展出一種以自然為本位的崇真尚善臻美的哲學觀、道德觀、美學觀，具體來說主要包括以下幾方面。一是本色觀。崇尚天然，崇尚純真，以本色為真，以本色為美，如《論語》引《詩經(jīng)》中所描繪的那位姑娘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”。二是恬淡觀。不慕繁華，不貪名利，以清廉為貴，以平淡為美。三是清新觀。不繁復，不艷麗，清雅，簡潔，充滿生氣，如蘇軾所云“其身與竹化，無窮出清新”。四是精誠觀?！肚f子》云：“不精不誠，不能動人?！币哉\為尊，以信為美。此外，樸素觀還導出重實質(zhì)輕修飾、重內(nèi)容輕形式等觀念。就中國傳統(tǒng)美學來說，樸素是最高的美。這種美既是美之極致，又是美之根源。進入工業(yè)社會，樸素觀為工業(yè)社會追求財富、追求享受的價值導向所排擠，奢華成為人們競相追捧的“香餑餑”，奢華生活也成為個人炫耀的資本，進而腐蝕人心、催生腐敗，引發(fā)嚴重社會問題。以大量浪費資源、污染環(huán)境為代價的奢華生活方式可以說是工業(yè)文明發(fā)展之“殤”?；诠I(yè)文明掠奪資源造成環(huán)境嚴重破壞的現(xiàn)實，一種新的生產(chǎn)方式——文明與生態(tài)共生的生產(chǎn)方式誕生了；一種新的生活方式——低碳、綠色的生活方式提出來了；與之相應，一種新的審美觀念——生態(tài)文明時代的樸素審美觀更受推崇了。生態(tài)文明時代的樸素審美觀既是對工業(yè)社會那種嚴重破壞生態(tài)的奢華美的批判，又是對農(nóng)業(yè)文明時代具有生態(tài)意味的樸素美的回歸。但回歸不是復舊，而是否定之否定的升華。生態(tài)文明時代的樸素審美觀與農(nóng)業(yè)文明時代的樸素審美觀有著實質(zhì)不同。在生態(tài)文明時代的樸素審美觀中，雖然也類似農(nóng)業(yè)文明時代樸素審美觀那樣尊重自然、奉自然為美，但實際上這種尊重的立足點是生態(tài)，因而可以說，不是自然而是生態(tài)才是樸素美的靈魂。樸素作為生態(tài)文明時代標志性的美，必須是資源節(jié)約型的，也就是說它必須是低碳的，任何高耗能的生活方式都談不上樸素；必須是環(huán)境保護型的，任何生活方式如果產(chǎn)生諸多垃圾或者垃圾不易回收，這種生活方式就與樸素無緣；必須符合生態(tài)公正原則，這種公正一是體現(xiàn)為對動植物生存權(quán)利的尊重，二是體現(xiàn)為在精神上尊重動植物自身的價值。生態(tài)自有其規(guī)律，人類必須通過自身的努力，調(diào)節(jié)人與生態(tài)的矛盾，盡量實現(xiàn)文明與生態(tài)的協(xié)調(diào)發(fā)展。生態(tài)文明時代的樸素審美觀就建構(gòu)在這一宏偉的歷史使命中，作為一種審美精神，它又反過來促進這一宏偉歷史使命的實現(xiàn)。下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是()(3分)A.中國畫的留白能使所畫的對象鮮明突出，產(chǎn)生不同色彩的感覺，將對象的本質(zhì)特征、形象神韻真實地表現(xiàn)出來。B.以東晉顧愷之的美學理論為基礎(chǔ)，中國畫對墨的運用，就是要抓住對象特征，強調(diào)“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果。C.戲曲家們提倡簡樸的戲曲語言，強調(diào)戲曲語言既要重形式，又要能真實生動地將人物的性格、氣質(zhì)體現(xiàn)出來。D.道家首創(chuàng)的樸素觀在融入儒墨等學派的觀點，并在現(xiàn)實中與墨儒兩家的節(jié)儉觀結(jié)合后，成為中華民族共同奉行的價值觀。根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是()(3分)A.中國畫中，墨即是色，畫家一直通過單一的墨色的深淺、表現(xiàn)絢爛斑駁的自然色彩，《墨竹圖》為其典型代表。B.在古代戲曲中，青衣一般用青色的褶子或顏色素雅的花帔來裝扮，其他裝飾也淡雅簡單，是最高標準的女性美。C.基于生活是實，藝術(shù)是虛，藝術(shù)創(chuàng)作是由實生虛的過程的理論，戲曲舞臺常依靠演員的動作或簡單物件表現(xiàn)情節(jié)。D.生態(tài)文明時代的樸素審美觀是由實現(xiàn)文明與生態(tài)的協(xié)調(diào)發(fā)展的歷史使命促成，并反過來促進這一歷史使命的實現(xiàn)。下列材料中的“科”，可以作為論據(jù)來體現(xiàn)材料二戲曲中的虛擬程式的一項是()(3分)《竇娥冤》第三折(鮑老兒)……(正旦唱)婆婆也，再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒時沒運，不明不暗，負屈銜冤。(A劊子做喝科，云)兀那婆子靠后，時辰到了也。(B正旦跪科)(C劊子開枷科)(正旦云)竇娥告監(jiān)斬大人，有一事肯依竇娥，便死而無怨。(監(jiān)斬官云)你有甚么事？你說。(正旦云)要一領(lǐng)凈席，等我竇娥站立；又要丈二白練，掛在旗槍上：若是我竇娥委實冤枉，刀過處頭落，一腔熱血休半點兒沾在地下，都飛在白練上者。(監(jiān)斬官云)這個就依你，打甚么不緊。(D劊子做取席站科，又取白練掛旗上科)劊子做喝科，云正旦跪科劊子開枷科劊子做取席站科，又取白練掛旗上科材料二是如何論證戲曲中的“樸素美”觀的，請簡要說明。(4分)答：_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________比較農(nóng)業(yè)社會的樸素觀與生態(tài)文明時代樸素觀的異同。(6分)答：_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________四、閱讀下面的文字，完成后面小題。材料一：新時代應當能夠產(chǎn)生偉大詩人及其偉大詩篇，這是新時代向詩人們提出的新課題。我們急切地向新時代中國詩人發(fā)出鄭重的吁請：新時代詩歌呼喚崇高美。詩歌的崇高美，是多樣化的。在百年中國新詩史上，我們既有吶喊型的崇高，如郭沫若狂飆突進的詩歌;又有國家情懷和人類意識的勇于擔當型的崇高，如王久辛的抗日長詩《狂雪》等。這種多姿多彩的崇高“傳統(tǒng)”，在新時代應該得到繼承和發(fā)展。那么，我們在已有豐厚的新詩崇高傳統(tǒng)面前，如何接續(xù)奮斗、創(chuàng)造出屬于新時代新詩的崇高精神來?要有始終心系人民的激越真情。以論崇高聞名于世的朗吉弩斯說：“沒有任何東西像真情的流露得當那樣能夠?qū)е鲁绺摺！彼麖娬{(diào)了“真”及其“流露得當”對于崇高產(chǎn)生的必要性。但并不是所有強烈而激動的情感都能產(chǎn)生崇高。那么，到底什么樣的激越情感方能產(chǎn)生崇高的情感?以人民為中心的情懷感、幸福感、境界感、責任感和光榮感，是治愈新時代詩歌缺鈣的靈丹妙藥。許多詩歌故意淡忘人民，更不會去“哀民生之多艱”，反而兩耳不聞“人民事”、一心只寫“自我詩”。這種把“個人寫作”和“宏大寫作”二元對立起來的觀點和現(xiàn)象比較普遍，仿佛崇高性的“宏大寫作”是非詩的，而唯有欲望性的“個人寫作”才是詩的。殊不知，“個人寫作”與“宏大寫作”是可以互為借鑒的，從前者出發(fā)，可以抵達后者。要有莊嚴偉大的崇高思想。崇高是“偉大的心靈的回聲”。這就要求詩人努力克服自我、戰(zhàn)勝自我，同時要與自然和傳統(tǒng)“競賽”，而不是臣服于自我和大自然，并對自我和大自然的細枝末節(jié)進行樂此不疲的摹寫;也不能對古今中外傳統(tǒng)“無主腦”地模仿，而是在不斷學習的基礎(chǔ)上，要與之對話，乃至對抗，進而超越它們，從而形成屬于自己的獨特詩藝。田間的《假如我們不去打仗》曾經(jīng)激勵過多少愛國民眾投身于中華民族抗戰(zhàn)的偉大事業(yè)!賀敬之的《桂林山水歌》曾經(jīng)鼓舞過多少男女老幼對新中國的無限熱愛!歷史經(jīng)驗告訴我們：偉大的詩人必須大公無私、心懷遠大志向，必須統(tǒng)攬全局、無私奉獻、全心全意服務(wù)于人民、國家、社會和歷史進步，同時具備廣博學識和良好學養(yǎng)，才能寫出“第一等真詩”。概言之，新時代的詩歌寫作，既要力避“假小空”的真平庸，也要警惕“假大空”的偽崇高。真正具有活力、熱力和魅力的崇高是不容躲避的，也不許玷污，更嚴禁消解。畢竟具有崇高美的詩歌不是說服，而是給人以狂喜、驚嘆和激奮，并使人的思想得以凈化和升華。也只有具備如此崇高美的詩歌，才有普遍性和永久性。(摘編自楊四平《新時代詩歌呼喚崇高美》)材料二：詩歌創(chuàng)作既要表現(xiàn)詩人獨有的情懷，也要走出個體的小世界，表現(xiàn)更為廣闊的社會人生。詩人應當有社會良知，有一顆對故鄉(xiāng)、祖國、人民的熾熱的愛心，保持對時代、社會、人類的關(guān)注。當然，我們不能只注意社會生活化的表象，我們要多注意社會精神與民眾道德，避免詩歌寫作的社會性被庸俗化、淺顯化。每一個詩人都應該不斷探索怎樣才能寫好詩，讓詩歌成為照亮社會、照亮人們心靈的神燈。在創(chuàng)作中，要把“寫什么”和“怎么寫”結(jié)合起來進行考慮。當前的一些詩歌，強調(diào)個人的體驗，忽視社會大生活。其實，這個問題的解決之道，在杜甫、白居易等古代詩人和艾青、穆旦等現(xiàn)代詩人的詩歌實踐中，早就為我們提供了范例。詩人們既要在個性化的語言和個性化的體驗上下功夫，更要努力使自己的詩歌寫作保持介入社會生活的深度和廣度，使之產(chǎn)生更加廣泛的社會影響。詩歌寫作的個性與共性問題，是一個問題的兩個方面。個性強調(diào)的是獨有的個性體驗，共性強調(diào)的是詩歌的社會性、人民性。優(yōu)秀的詩歌作品，總是能夠用個性化的體驗和語言，去表現(xiàn)具有社會性的對象與內(nèi)涵。詩人在創(chuàng)作實踐中應時刻保持自省，在自己的矢志追求中不斷改正自己的不足。當前的一些詩人要么缺鈣，寫出來的東西總是輕飄飄的，遠離生活的本質(zhì);要么玩“捉迷藏”，把神圣的詩歌藝術(shù)當作玩弄語言文字的游戲，故意讓人讀不懂，孤芳自賞。這樣的詩人缺乏一種責任感和使命感，只是在一種自己釀造的怪圈里玩弄所謂的詩歌藝術(shù)，詩人們照亮的只是自己，其結(jié)果是人們把他們遺忘?；仡櫺略姲l(fā)展的歷程，我們清晰地看到，優(yōu)秀的詩歌作品總是與時代同頻共振的，與人民同呼吸、共命運的。近40年來，不少詩人還堅持著對現(xiàn)實生活的抒寫和反映，體現(xiàn)了很好的責任感。他們的作品對時代進行了深刻的記錄，成為時代和社會的心靈信史。但我們也要看到，一些詩歌作品雖然反映了現(xiàn)實，但只是表現(xiàn)了生活的表象，是簡單的事項羅列，還上升不到詩歌的層面。因此，我們應該注意到，關(guān)注詩歌的時代性、社會性、人民性，與注重詩歌的藝術(shù)性，是合二為一的事情，不能顧此失彼。(摘編自劉曉平《新詩寫作要體現(xiàn)時代性和人民性》)1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）(3分)A.百年來，中國新詩的崇高美豐富多彩，諸多優(yōu)秀作品為新時代詩歌創(chuàng)作提供了很好的范例。B.當下某些詩人鼓吹欲望性“個人寫作”，把自己縮進了自我的狹小天地，遠離了社會人民。C.詩歌要照亮社會照亮心靈，就要尋求詩歌創(chuàng)作中個人體驗和社會生活難以共存的解決之道。D.詩人應該對新時代有深刻的認知，超越“小我”，與時代同頻共振，與人民同呼吸、共命運。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）(3分)A.真情的恰當流露對詩歌崇高美的產(chǎn)生有重大影響，所以詩人在強烈情感的驅(qū)使下創(chuàng)作的詩歌就具有崇高美。B.“天若有情天亦老，人間正道是滄?！笔桥c李賀的“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老”的對話，情感的高度一致。C.新時代優(yōu)秀的詩歌作品，要具備能使人思想得以凈化和升華的崇高美，材料一重在提醒新詩創(chuàng)作者必須避免“假大空”。D.“劉又源/一個人/在玩/手機/游戲”，這樣的詩歌里缺少一種責任感和使命感，只不過是一種玩弄語言文字的游戲。3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列說法中最能支持材料二觀點的一項是（）(3分)A.新時代詩歌與互聯(lián)網(wǎng)的聯(lián)動，是詩歌不斷打開自我空間、走進百姓生活的新路徑。B.偉大的詩人一定有偉大的抱負，即使遇到人生逆境，也會勇敢地去搏擊。C.在新時代，我們要寫出更多敢于承擔社會歷史責任、對藝術(shù)風骨負責的大詩。D.詩人在語言技藝上的精進和成熟，一定是在和時代的回應關(guān)系中完成的。4.請簡要說明材料一是如何展開論證的。(4分)答：_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________5.習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中說：“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。”請結(jié)合材料，以新詩創(chuàng)作為例，談?wù)勀銓@句話的理解。(6分)答：_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________6.詩歌節(jié)選：請你們張開雙臂歡迎我①吧，讓我把花束和香氣，把陽光和溫暖，撒滿你們心的空間?！?jié)選自艾青《太陽的話》（1942年1月14日寫于延安）注釋：①“我”指太陽。材料二中說“這個問題的解決之道，在杜甫、白居易等古代詩人和艾青、穆旦等現(xiàn)代詩人的詩歌實踐中，早就為我們提供了范例”，請結(jié)合節(jié)選的詩歌內(nèi)容談一談材料二這么說的理由。答：_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________論述類文本閱讀之課本相關(guān)（1）【答案】一、1、答案C解析A項，“但個人身世情感不應入詩”說法絕對，缺少“瑣碎”的修飾限制；B項，“應從詩歌大一統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念出發(fā)”與文意相反；D項，材料二最后一段是從成熟度和接受面來分類的，將胡適的新詩簡單地歸為第二類是不恰當?shù)摹?、答案D解析“只有在新詩閱讀中，才能提升自身審美能力”說法太絕對。3、答案C解析C項，這是新詩難以“定于一尊”的原因之一。A項，是談古詩社會功能，主題不一致。B項，是談詩學傳統(tǒng)。D項，從古詩與新詩形式內(nèi)容比較，與新詩地位無關(guān)。4、①材料二以設(shè)問形式開頭，提出問題，然后從三個方面分析原因；②與古典詩歌相比，新詩未穩(wěn)定成熟，尚處于生長期；③人們習慣于以西方詩歌世界精華總和為參照評價新詩，對新詩自我矮化，拉大了與世界詩歌的差距；④固執(zhí)于大一統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念，無視新詩“自由、多變、求新的小傳統(tǒng)”。(意思對即可)5、①應表現(xiàn)與大眾聯(lián)系交融的新題材、新內(nèi)容；②抒發(fā)經(jīng)過淘洗的社會情感和家國情懷；③嫻熟地運用多種形式和表現(xiàn)手法；④語言要含蓄蘊藉，富有音樂性和彈性。(答出任意三點即可)二、【答案】1．A2．D3．D4．①從《荷馬史詩》一直到18世紀初，文學沒有體現(xiàn)出特別的重要性，只是通過想象性的和解與欲望的滿足，提供一種代償機制給人以安慰；②18世紀末，文學作為一種宗教替代品的價值系統(tǒng)，作為社會認同的一個重要安慰劑和黏合劑，在社會發(fā)展進程中起到了不可替代的作用。5．①相同點：二人悲劇發(fā)生的動力都有個人選擇性行動的因素：哈姆萊特優(yōu)柔寡斷，遲遲不采取行動；娜拉玩偶般地先后屈從于父親、丈夫。②不同點：哈姆萊特悲劇發(fā)生的主要動力源于時代、社會和命運安排的必然性；而安娜的悲劇更多是緣于自身認知沒有覺醒而做出的錯誤選擇?！窘馕觥?．本題考查學生篩選并辨析信息的能力。A.原文是說“沒有固定的答案”而非“從來都是不一樣的”；“意味著”的表達亦與原文表述不一致，原文是“這些問題沒有固定的答案，恰恰意味著文學的功能是隨著歷史的變化而變化的”。故選A。2．本題考查學生對多個信息進行比較、辨析的能力。D.“必然結(jié)果”表達絕對，原文第二段明確說“小說在西方18、19世紀所取得的輝煌成就僅僅是個文學史特例，它并非歷來如此”故選D。3．本題考查學生理解文中重要概念的含義的能力。D.蒲松齡的《狼》的情節(jié)是現(xiàn)實中通過努力可以實現(xiàn)的，因此并非代償機制。故選D。4．本題考查學生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。文章第二段說“從《荷馬史詩》一直到18世紀初的社會生活中，我們今天所說的文學或小說并沒有什么特別的重要性”，第四段說“對現(xiàn)實生活的認識的局限性，使人們在欲望受到挫折時，在遭遇生活中的巨大不幸或失敗時，希望能從文學中找到解釋和安慰，因此文學中就有了超越現(xiàn)實的創(chuàng)作。只不過，這種超越往往是象征性的，是作為一種代償?shù)臋C制而出現(xiàn)的，不可能獲得理性的證明。和宗教活動一樣，超越的途徑是一種想象性的和解與欲望的滿足，具有一定的儀式性”。由此概括出：從《荷馬史詩》一直到18世紀初，文學沒有體現(xiàn)出特別的重要性，只是通過想象性的和解與欲望的滿足，提供一種代償機制給人以安慰；文章第七段說“18世紀末，現(xiàn)代意義上的文學概念開始在歐洲誕生……其功能在兩個方面被加以強調(diào)：作為一種宗教替代品的價值系統(tǒng)，作為社會認同的一個重要安慰劑和黏合劑。另一方面，隨著科技的進步和啟蒙運動的深入，文學從一種神秘的經(jīng)驗開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€‘科學化’的、可以被我們充分認知的知識領(lǐng)域”。由此概括出：18世紀末，文學作為一種宗教替代品的價值系統(tǒng)，作為社會認同的一個重要安慰劑和黏合劑，在社會發(fā)展進程中起到了不可替代的作用。5．本題考查學生探究文本中的某些問題，提出自己的見解的能力。相同點：文章第三段分析悲劇發(fā)生的動力時說，“到了文藝復興之后，文學對于世俗經(jīng)驗的描述的比重進一步加強，悲劇發(fā)生的動力從命運的邏輯和上帝的意志變成了個人選擇性的行動，特別是這種行動在道德上的過失和瑕疵”。作為文藝復興時期的作品，《哈姆萊特》和《玩偶之家》的悲劇發(fā)生的動力都有個人選擇性行動的因素：哈姆萊特優(yōu)柔寡斷，遲遲不采取行動。得知父親死訊的哈姆萊特開始變得尖銳敏感，沉郁低落，多疑內(nèi)向，耽溺于冥想之中。在這種心理下，他變得優(yōu)柔寡斷，喜怒無常，思慮繁重卻缺乏果敢的實踐能力。他這種雙重的性格使他在機會面前猶豫不決，在責任面前痛苦逃避，這導致了他無法果敢的進行掉復仇這個要求極高的行為，以至于發(fā)生最后的悲劇。而娜拉的父親與丈夫都剝奪了她表達自己思想的權(quán)利，她只能選擇忍耐。早在娜拉與父親生活時，她就從來不敢把自己的真實想法告訴父親。玩偶般地先后屈從于父親、丈夫。不同點：哈姆萊特悲劇發(fā)生的主要動力源于時代、社會和命