特崗教師招聘中學(xué)音樂（論述題）模擬試卷1一、論述題(本題共30題，每題1.0分，共30分。)1、論述音樂的藝術(shù)語言和主要表現(xiàn)手段。標(biāo)準(zhǔn)答案：音樂的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手段非常豐富，主要包括旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、調(diào)式、調(diào)性等。最主要的是前三者，旋律堪稱音樂的靈魂，節(jié)奏體現(xiàn)出音樂的時(shí)間感，和聲體現(xiàn)出音樂的空間感。(1)旋律：旋律俗稱曲調(diào)。它是由一系列高低、長短和強(qiáng)弱不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍以至調(diào)式、調(diào)性關(guān)系等組成的音的線條，旋律是塑造音樂形象最主要的手段，旋律的不同走向可以表現(xiàn)特定的內(nèi)容和情感。(2)節(jié)奏：節(jié)奏是音樂最基本的表現(xiàn)手段，系指長短相同或不同的音，按一定規(guī)律組織起來，它是旋律的骨干，也是樂曲結(jié)構(gòu)的主要因素，它能夠使旋律具有鮮明的表情意義和性格特征，從而將音樂形象塑造得更加生動。(3)和聲：和聲是音樂最基本的表現(xiàn)手段之一，它指的是多聲部音樂按照一定關(guān)系構(gòu)成重疊復(fù)合的音響現(xiàn)象，使音樂具有結(jié)構(gòu)感、色彩感和立體感。(4)復(fù)調(diào)：復(fù)調(diào)是具有相對獨(dú)立性的若干旋律在進(jìn)行過程中，組成相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體，這種多聲部音樂被稱為復(fù)調(diào)音樂。復(fù)調(diào)音樂中聲部的組合形式有兩種：對比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)。(5)曲式：曲式指樂曲的結(jié)構(gòu)形式。曲調(diào)在發(fā)展過程中形成各種段落。根據(jù)這些段落形成的規(guī)律性，而找出具有共性的格式便是曲式。(6)調(diào)式：若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系組織在一起，成為一個(gè)有機(jī)的體系，稱為調(diào)式。調(diào)式是人類在長期的音樂實(shí)踐中創(chuàng)立的樂音組織結(jié)構(gòu)形式。調(diào)式是按音階形成排列的，包括大調(diào)與小調(diào)兩種音階。(7)調(diào)性：所謂調(diào)性，乃是調(diào)式類別與主音高度的總稱。如以C為主音的大調(diào)式叫大調(diào)；以a為主音的小調(diào)式叫a小調(diào)；以G為主音的徵調(diào)式叫徵調(diào)等?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作常采用多調(diào)性，它的每一個(gè)調(diào)性層次大都建立在傳統(tǒng)調(diào)性的基礎(chǔ)上，或具有傳統(tǒng)調(diào)性的某些特點(diǎn)，但它又是調(diào)性思維復(fù)合化的表現(xiàn)，產(chǎn)生復(fù)雜的和聲效果。知識點(diǎn)解析：暫無解析2、“現(xiàn)在高中音樂老師的中心就是帶好藝術(shù)高考生而很少關(guān)注和重視常規(guī)的音樂課堂?！痹噷@一現(xiàn)象加以論述。標(biāo)準(zhǔn)答案：對于此題，首先要評價(jià)這種現(xiàn)象是否是積極的或者是正確的。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，此現(xiàn)象是有弊端的，是一種錯(cuò)誤的現(xiàn)象。然后就是對這一現(xiàn)象的弊端加以陳述：(1)只進(jìn)行精英教育，沒有面向全體學(xué)生，剝奪了絕大部分學(xué)生接受音樂教育的權(quán)利。(2)沒有開齊、開足音樂課時(shí)，隨意侵占音樂課，或音樂教師把音樂課隨意轉(zhuǎn)讓等現(xiàn)象，均達(dá)不到必修課程的要求，屬于違法、違規(guī)行為。知識點(diǎn)解析：暫無解析3、論述歐洲古典主義音樂與浪漫主義音樂創(chuàng)作風(fēng)格的差異。標(biāo)準(zhǔn)答案：對于此題，我們必須要了解歐洲古典主義音樂和浪漫主義音樂各自的創(chuàng)作風(fēng)格，進(jìn)而比較它們之間的差異。所以此題答案要點(diǎn)為：(1)古典主義棱角鮮明，而浪漫主義卻更注重于感情和形象的表現(xiàn)，兩種音樂間的區(qū)別更多的體現(xiàn)在非音樂的元素上。古典主義音樂承繼著巴洛克音樂的發(fā)展，是歐洲音樂史上的一種音樂風(fēng)格或者一個(gè)時(shí)代。(2)古典主義的音樂充滿了邏輯思維的感覺，而浪漫主義的音樂充滿了人的各種感情。浪漫主義音樂是古典主義音樂(維也納古典樂派)的延續(xù)和發(fā)展，是西方音樂史上的一種音樂風(fēng)格或者一個(gè)時(shí)代。(3)浪漫主義音樂拋棄了古典音樂的以旋律為主的統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)多樣性發(fā)展和聲的作用，對人物性格的特殊品質(zhì)進(jìn)行刻畫，更多地運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)手法和半音。知識點(diǎn)解析：暫無解析4、論述音樂教學(xué)論、音樂教學(xué)法兩者之間的聯(lián)系。標(biāo)準(zhǔn)答案：對于“音樂教學(xué)論、音樂教學(xué)法”這兩個(gè)元素，首先要對它們有正確的認(rèn)識，然后論述兩者之間的聯(lián)系。因此此題答案要點(diǎn)為：(1)在教育理論體系中，音樂教學(xué)法一直是音樂教學(xué)論的組成部分；(2)隨著教學(xué)實(shí)踐的發(fā)展，音樂教學(xué)法又逐漸獨(dú)立為一門分支學(xué)科；(3)音樂教學(xué)法研究的是音樂學(xué)科教學(xué)方法，著重在音樂教學(xué)法則的研究與方法的運(yùn)用，它與音樂教學(xué)論的關(guān)系是特殊與一般的關(guān)系，其研究對象各有各的范圍。知識點(diǎn)解析：暫無解析5、在教學(xué)實(shí)踐中，如何培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣?標(biāo)準(zhǔn)答案：對于該類題型，必須熟練掌握理論內(nèi)容，并進(jìn)行運(yùn)用，這是關(guān)鍵所在。對于本題，顯然只有掌握了能力分類知識，才能指導(dǎo)實(shí)踐。因此此題答案要點(diǎn)為：(1)讓學(xué)生對音樂教師感興趣，在教學(xué)中，要讓學(xué)生能夠被自己豐富的知識和過硬的技能所折服；(2)讓學(xué)生對音樂課堂感興趣；(3)利用豐富的教學(xué)內(nèi)容激發(fā)學(xué)生想學(xué)的興趣；(4)通過多樣的教學(xué)方法激發(fā)學(xué)生自覺學(xué)習(xí)的興趣。知識點(diǎn)解析：暫無解析6、論述影響合唱音準(zhǔn)的因素(不少于5個(gè))，并說明解決的方法。標(biāo)準(zhǔn)答案：(1)節(jié)奏與音準(zhǔn)：演唱速度快，容易偏高，速度慢，容易偏低。另外，節(jié)奏松的作品，音容易偏低。(2)力度與音準(zhǔn)：弱、漸弱時(shí)，音容易偏低。強(qiáng)、漸強(qiáng)時(shí)音容易偏高。(3)音區(qū)與音準(zhǔn)：正常音區(qū)音準(zhǔn)容易保證，極端音區(qū)音準(zhǔn)不容易保證。(4)旋律線與音準(zhǔn)：水平圖旋律線(直線性)略難控制。上行旋律線容易偏高，下行旋律線容易偏低。(5)和聲與音準(zhǔn)：力度性和聲音容易偏高。色彩性和聲應(yīng)注意兩個(gè)方面：一是強(qiáng)調(diào)和聲中變化音的傾向性；二是注意其他音不受變化音的影響而改變音高。(6)調(diào)式與音準(zhǔn)：不同調(diào)式的音級都有一定的傾向要求。七聲音階中的大調(diào)式強(qiáng)調(diào)主、屬、下屬音的支柱性，其他音級對其有不同程度的傾向性(包括小調(diào)式)。調(diào)性(調(diào)式)感覺是合唱訓(xùn)練的高層次內(nèi)容。(7)作品與音準(zhǔn)：情緒低的作品，音容易偏低；情緒熱烈的作品，音容易偏高。(8)呼吸與音準(zhǔn)：吸氣過多，音容易偏低；吸氣淺，音容易偏高。(9)聲音位置與音準(zhǔn)：歌唱位置低，音容易偏低。(10)換聲區(qū)與音準(zhǔn)：換聲區(qū)的音準(zhǔn)控制有一定的難度(一般情況下，童聲中音在降E，高音在降B)，可用輕聲或半聲來練習(xí)。(11)咬、吐字與音準(zhǔn)：難咬的字(尤其在極限音區(qū))，會影響音準(zhǔn)。(12)波動音與音準(zhǔn)：波動音是美化聲音，為樂思服務(wù)的一種手段，但運(yùn)用要恰當(dāng)。童聲合唱不必太多追求波動音的演唱、效果。混聲、女聲、男聲合唱也應(yīng)有控制地使用。也可以根據(jù)不同民族音樂風(fēng)格來取舍。朝鮮族善于使用遲到顫音；藏族善于使用直聲或波動音，或兩者有機(jī)結(jié)合；新疆維吾爾族善于使用快頻率顫音。(13)伴奏與音準(zhǔn)：注意調(diào)節(jié)純律、五度相生律、十二平均律三者之間的差異。演唱細(xì)膩的合唱作品，一般情況下，鋼琴伴奏采用無主旋律伴奏形式為好。知識點(diǎn)解析：暫無解析7、試述移調(diào)的方法。標(biāo)準(zhǔn)答案：移調(diào)的方法有三種：(1)按照音程來移調(diào)。這種移調(diào)的方法是：首先明確作品的原調(diào)，然后明確要移到的新調(diào)。有時(shí)是先明確要移高或移低的音程度數(shù)，然后再確定調(diào)。然后在譜號旁寫上新的調(diào)號，再把作品中的每一個(gè)音按照已確定的音程度數(shù)移動。在移動時(shí)要保持音數(shù)的準(zhǔn)確。假如旋律中有臨時(shí)變音記號，在新調(diào)中則應(yīng)記上相應(yīng)的變音記號，以保持原變音記號中升高或降低的意義。(2)更改調(diào)號的移動(移至增一度)。這種移調(diào)可以把所有的音符保持在原位不動，而只用新的調(diào)號來代替原調(diào)的調(diào)號，這種新調(diào)和原調(diào)只能是相距變化半音。如果旋律中有臨時(shí)記號，則應(yīng)記以新的、相應(yīng)的記號，以保持原記號升高或降低的意義。(3)更改譜號的移調(diào)。這種移調(diào)的方法是為了演奏過程中的移調(diào)而使用的。它只適合那些能夠讀各種譜號而不感到困難的人。用這種方法移調(diào)，也是打算把音符留在原位不動。知識點(diǎn)解析：暫無解析8、試述旋律發(fā)展的方法。標(biāo)準(zhǔn)答案：關(guān)于旋律的發(fā)展方法，是十分多樣而又復(fù)雜的問題。旋律的發(fā)展，對于塑造音樂形象，陳述樂曲的主題思想，是異常重要的。旋律發(fā)展的方法，大致可分為以下五種：(1)重復(fù)。重復(fù)可以使旋律在發(fā)展中更加鞏固并得到統(tǒng)一。重復(fù)又可以為原樣重復(fù)和變化重復(fù)兩種。(2)變化。變化可使旋律增加新的表現(xiàn)因素，一般多是在統(tǒng)一的節(jié)奏基礎(chǔ)上將音高加以改變，但也可能在音高上節(jié)奏上都加以改變。(3)模進(jìn)。模進(jìn)也可稱為不同高度的重復(fù)，模進(jìn)有同調(diào)模進(jìn)(改變調(diào)式音級不改變調(diào)性)和轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)(改變調(diào)性不改變調(diào)式音級)兩種。(4)擴(kuò)展。擴(kuò)展可能是音程上的或節(jié)奏上的。(5)緊縮。緊縮和擴(kuò)展一樣，可能是音程上的也可能是節(jié)奏上的。上面所提到的方法可以單獨(dú)使用，也可以綜合使用。知識點(diǎn)解析：暫無解析9、試述中國民族器樂發(fā)展的現(xiàn)狀。標(biāo)準(zhǔn)答案：(1)大、中、小型民族管弦樂隊(duì)遍布全國各地：民族管樂隊(duì)的建立是時(shí)代的發(fā)展、歷史進(jìn)步的產(chǎn)物。早就有大型的宮廷樂隊(duì)，是中國固有的傳統(tǒng)音樂形式。中國一批先進(jìn)的民樂人士，吸收借鑒西方管弦樂隊(duì)的模式，結(jié)合中國民族樂器的特點(diǎn)，從數(shù)千種樂器中選擇組成以吹，拉、彈、打四個(gè)聲部為基本編制的大型民族管弦樂隊(duì)。(2)“新潮音樂”的誕生：在20世界80年代中、后期，隨著改革開放的大潮，西方文化的大量涌人，以及音樂院校的教學(xué)改革，為一批年輕又才華的作曲家提供了發(fā)展的新契機(jī)，他們醒悟到“越是民族的越具有世界性”非中國民樂莫屬，開始涉足民樂創(chuàng)建領(lǐng)域。(3)民族室內(nèi)樂的崛起：近兩年來，在北京突然間一下子冒出了好些個(gè)小樂隊(duì)，人們稱之為“小型民族室內(nèi)樂團(tuán)”這些樂團(tuán)的共同點(diǎn)是：第一，他們都是志同道合的民辦團(tuán)體、“同仁組織”。第二，樂團(tuán)成員都畢業(yè)于專業(yè)的院校都受過高等教育，有一定知名度的高水平獨(dú)奏演員。第三，他們有一種危機(jī)感，使命感，他們把弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂作為自己的職責(zé)與風(fēng)斗目標(biāo)，不計(jì)報(bào)酬，甘愿奉獻(xiàn)。知識點(diǎn)解析：暫無解析10、試論我國西周時(shí)期的禮樂制度和音樂教育。標(biāo)準(zhǔn)答案：周朝時(shí)的周公在“分邦建國”的基礎(chǔ)上“制禮作樂”，總結(jié)、繼承、完善，從而系統(tǒng)地建立了一整套有關(guān)“禮”“樂”的完善制度。禮樂制度是以樂從屬禮的思想制度。以“禮”來區(qū)別宗法遠(yuǎn)近等級秩序，同時(shí)又以“樂”來和同共融“禮”的等級秩序，兩者相輔相成。這樣，階層不同從而使用舞隊(duì)人數(shù)的不同，是為了給人們灌輸君權(quán)至上無人能與之相抗衡的等級秩序思想。周代的音樂領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)“大司樂”是世界上出現(xiàn)最早、規(guī)模最大的音樂教育與音樂表演機(jī)構(gòu)。它所培養(yǎng)的對象是王和諸侯的長子、公卿大夫的子弟、從民間選拔的優(yōu)秀青年。主要教授學(xué)員們學(xué)習(xí)六代樂舞與小舞。大司樂教育貴族子弟學(xué)習(xí)音樂并非是讓他們真正地去表演，而是讓他們懂得“禮樂”是一種有效的治國方式。知識點(diǎn)解析：暫無解析11、試述樂府的產(chǎn)生及其在我國音樂史中的影響。標(biāo)準(zhǔn)答案：樂府是秦代創(chuàng)立的宮廷音樂機(jī)構(gòu)，至漢武帝時(shí)得到大規(guī)模的擴(kuò)充。樂府的重要職責(zé)就是采集、改編民間音樂，創(chuàng)作新作品并進(jìn)行表演?！稘h書.禮樂志》載，漢武帝時(shí)樂府廣采歌謠，“采詩夜頌，有趙、代、秦、楚之謳”。從《漢書.藝文志》所載的138首西漢樂府民歌看，其采集的范圍已超出《詩經(jīng)》，不止是《漢書》所說的趙(山西)、代(河北)、秦(陜西)、楚(湖北)，而是遍及黃河、長江流域的廣大地區(qū)。這些采集到的民歌大多是百姓“感于哀樂，緣事而發(fā)”的作品，所以從此中可“觀風(fēng)俗，知厚薄”，察探民情?！渡闲啊贰队兴肌贩从沉巳藗兊膼矍樽非笾R點(diǎn)解析：暫無解析12、論述中國音樂文化與詩歌文化的關(guān)系。標(biāo)準(zhǔn)答案：詩歌和音樂的發(fā)展是相互作用的。最開始是民間小調(diào)以四言為主，而后是五言七言的古樂府，接著是五言七言的律詩和絕句，每句長短一致，音樂的格式也以均衡為主。到了宋朝，流行長短句，音樂格式也轉(zhuǎn)向不均衡，到了元曲時(shí)代，戲曲雛形生成，要求音樂相應(yīng)的有大型套曲。唐朝之前，樂器種類比較少，多是獨(dú)奏樂器，適合個(gè)人彈奏養(yǎng)生，演奏樂器的多是文人，音樂屬于個(gè)人修養(yǎng)的一部分，所以配合的歌詞就是一些抒發(fā)個(gè)人情感的詩歌；而唐朝之后，大量樂器引進(jìn)，如琵琶，胡琴，揚(yáng)琴等，合適組成大型演奏團(tuán)進(jìn)行合奏，這也是戲曲誕生的前提，而戲曲的誕生，催化了詩詞向長篇敘事功能演化，出現(xiàn)有別于散曲的套曲詞和以后發(fā)展的各類詞本。而戲曲的誕生，加強(qiáng)了文學(xué)整體的敘事功能，為之后小說的誕生奠定基礎(chǔ)。知識點(diǎn)解析：暫無解析13、簡要介紹明清時(shí)期說唱音樂的發(fā)展情況。標(biāo)準(zhǔn)答案：明清時(shí)期說唱音樂十分盛行。在眾多的說唱音樂中，影響較大的有彈詞、鼓詞和牌子曲三類。(1)彈詞：主要流行于我國南方的工種說唱音樂。彈詞因流傳地區(qū)不同，有不同的地方色彩，如蘇州彈詞、揚(yáng)州彈詞、長沙彈詞等，影響最大的當(dāng)屬蘇州彈詞。蘇州彈詞語言分“土音”和“聞音”兩大類，伴奏多用琵琶、三弦等彈撥樂器，其名稱由來當(dāng)與樂器特點(diǎn)有關(guān)。演唱形式有一人的單檔、二人的雙檔和三人的三檔。清嘉慶、同治年間，彈詞藝人俞秀山、陳遇乾、馬如飛三人以創(chuàng)腔著稱，分別創(chuàng)立了俞凋、陳調(diào)和馬調(diào)。(2)鼓詞：主要流行于我國北方地區(qū)。鼓詞的前身有可能是宋代的“鼓子詞”，明代稱為“詞話”。鼓詞在清初有較大發(fā)展，盛行于北方，尤其流行于山東、河北一帶。小型鼓詞只用一個(gè)曲調(diào)不斷反復(fù)演唱。長篇鼓詞叫作“大書”，摘唱其中的精彩段落叫作“段幾節(jié)”。鼓詞的進(jìn)一步發(fā)展形成了“大鼓”的形式，如樂亭大鼓、東北大鼓、京韻大鼓等，以京韻大鼓影響最大。清末民初，著名京韻大鼓表演家劉寶全，創(chuàng)立了“劉派京韻”風(fēng)格。(3)牌子曲：是明清時(shí)期流行的民間小曲以一定形式連接起來的套曲。用于演唱某種故事情節(jié)，也是各種曲牌體說唱的統(tǒng)稱，如京津的單弦牌子曲、四川清音、廣西文場等。伴奏樂器以二三弦為主，南方常用琵琶、二胡、揚(yáng)琴等。知識點(diǎn)解析：暫無解析14、論述明清戲曲發(fā)展中代表性的聲腔和劇種。標(biāo)準(zhǔn)答案：明清戲曲繼宋元雜劇、南戲之后不斷推陳出新，涌現(xiàn)出眾多的劇種和聲腔，最具代表性的有海鹽、弋陽、余姚、昆山、梆子、皮黃諸腔。其中前四者產(chǎn)生于明代，后兩者產(chǎn)生于清代。這些聲腔的興起，極大地繁榮了當(dāng)時(shí)戲曲音樂舞臺，使明清戲曲繼宋元之后又出現(xiàn)了一個(gè)新的高峰。海鹽腔是產(chǎn)生于浙江海鹽的明代戲曲聲腔，明中葉曾盛極一時(shí)。弋陽腔是元末形成于江西弋陽，又稱弋腔、高腔，明清時(shí)廣泛流傳，遍及北京、南京、安徽、湖南、福建、兩廣、貴州、云南等地，在一段時(shí)期里和海鹽腔并駕齊驅(qū)，各霸一方。弋陽腔與各地的民間音樂、方言戲曲相結(jié)合，形成了不同的流派，對后來各地戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，歷久不衰，仍是現(xiàn)在川劇、湘劇、徽劇、婺劇、贛劇中具有代表性的聲腔。余姚腔元末明初產(chǎn)生于浙江余姚，也曾經(jīng)是當(dāng)時(shí)重要的戲曲聲腔。昆山腔元末明初產(chǎn)生于江蘇昆山，又稱昆腔、昆曲。它原為流行在昆山一帶民間的南戲清唱腔調(diào)，因創(chuàng)始人顧堅(jiān)居于昆山附近而得名。明嘉靖、隆慶年間，居于太倉的魏良輔歷經(jīng)十年，與過云適、張梅谷、謝林泉等人廣泛吸收了海鹽、弋陽等聲腔的特點(diǎn)，對昆山腔進(jìn)行了重大改革，使之躍居其它三種聲腔之上，成為明代戲曲腔調(diào)中成就最大、影響最廣的一種。清代的戲曲舞臺可謂亂彈迭起，新弄疊出，不斷出現(xiàn)新的聲腔和劇種，有梆子腔、皮黃腔、柳子腔、巫娘腔、嗩吶腔、西秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔等，這些被稱為“亂彈”的各地聲腔以旺盛的生命力流傳于全國的大江南北，并以嶄新的姿態(tài)向被尊為“雅部”的昆曲提出挑戰(zhàn)。“亂彈”諸腔中，以梆子腔和皮黃腔的影響最大。知識點(diǎn)解析：暫無解析15、試述越劇的歷史概況及其音樂構(gòu)成。標(biāo)準(zhǔn)答案：越劇最初是從曲藝“落地唱書”發(fā)展而成，是“全國第二大劇種”。清末起源于浙江嵊州(古越國所在地而得名)，由當(dāng)?shù)孛耖g歌曲發(fā)展而成，發(fā)祥于上海。越劇在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，經(jīng)歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。越劇曾稱小歌班、的篤班、紹興戲劇、紹興文戲、髦兒小歌班、紹劇、嵊劇、剡劇。1925年9月17日上?！渡陥?bào)》演出廣告中首次用“越劇”稱之。1938年始，多數(shù)戲班、劇團(tuán)稱“越劇”。新中國成立后才統(tǒng)一稱“越劇”。知識點(diǎn)解析：暫無解析16、試述梅蘭芳的主要成就。標(biāo)準(zhǔn)答案：梅蘭芳在中國戲曲史上的地位是承前啟后的，他的成就主要體現(xiàn)在以下幾方面：第一，演技精湛。梅蘭芳的藝術(shù)風(fēng)格平實(shí)質(zhì)樸卻又博大精深，塑造了無數(shù)中國古代婦女的優(yōu)美形象。第二，大膽革新。辛亥革命以來，梅蘭芳排演了多部“新京劇”，其新戲敢于從現(xiàn)實(shí)生活中取材，改變了京劇史上的“唱古”傳統(tǒng)。在旦角藝術(shù)上，梅蘭芳將花旦直至刀馬旦的技巧融于一體，成功突破了原來京劇旦角中青衣與花旦的嚴(yán)格區(qū)分，實(shí)現(xiàn)了王瑤卿等前輩藝人提出的“花衫”表演的新風(fēng)格，并實(shí)現(xiàn)了青衣與花旦兩種角色逐漸統(tǒng)一的改革主張。在伴奏上，他在琴師徐蘭沅等人的幫助下，首先在京劇伴奏中加用了二胡、月琴，并在一些新戲中采用了新的配樂手法。第三，第一個(gè)成功地把京劇藝術(shù)介紹到國外的人。梅蘭芳曾赴日本、美國、蘇聯(lián)等地演出，得到了國外人士的高度贊賞，為中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和音樂贏得了國際聲譽(yù)。他的表演藝術(shù)體系被譽(yù)為可與蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基、德國的布萊希特相媲美的表演藝術(shù)體系。第四，梅蘭芳創(chuàng)造了集京劇旦角藝術(shù)之大成，融青衣、花旦、刀馬旦行當(dāng)為一爐的表演形式和甜潤、平和、優(yōu)美、動聽的植腔，世稱“梅派”。知識點(diǎn)解析：暫無解析17、試述學(xué)堂樂歌及其音樂創(chuàng)作手法的特點(diǎn)。標(biāo)準(zhǔn)答案：學(xué)堂樂歌指的是20世紀(jì)初期，隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學(xué)堂開設(shè)的音樂課或?yàn)閷W(xué)堂唱歌而編創(chuàng)的歌曲。中國近代的新音樂以學(xué)堂樂歌為代表，步人了一個(gè)新的階段。作為中國音樂歷史上的新品種，學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)不僅有著深刻的社會內(nèi)因，還有著鮮明的外力作用。它“對于學(xué)校音樂教育的啟蒙，對于中國走向近代化社會的行程，起到了促進(jìn)作用”。學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作繼承了我國古代詞調(diào)音樂“倚聲填詞”的傳統(tǒng)，采用現(xiàn)代曲調(diào)填寫歌詞。其曲調(diào)來源主要有：(1)日本、歐美等歌調(diào)：如《體操一兵操》素材來源于日本兒童歌曲《手戲》，《何日醒》根據(jù)日本歌曲《櫻井訣別》填詞，《送別》根據(jù)美國歌曲《夢見家和母親》填詞等。(2)基督教贊美詩曲調(diào)：如李叔同的《無衣》《愛》等。(3)中國傳統(tǒng)樂曲和民歌曲調(diào)：如《祖同歌》曲調(diào)源于《老六板》，《放學(xué)》采用《茉莉花》曲調(diào)等。此外，學(xué)堂樂歌中也有少量自創(chuàng)曲調(diào)的作品，如《黃河》《春游》等。知識點(diǎn)解析：暫無解析18、黎錦暉(1891—1967)是中國流行音樂的奠基人，他創(chuàng)作過兒童生活、愛情、愛國題材的音樂作品，請論述他為推動中國音樂教育的現(xiàn)代化作出的貢獻(xiàn)。標(biāo)準(zhǔn)答案：黎錦暉為推動中國音樂教育現(xiàn)代化作出的貢獻(xiàn)如下：(1)他開創(chuàng)了“兒童歌舞表演曲”和“兒童歌舞劇"兩種形式，成為當(dāng)時(shí)全國各地兒童的音樂教育和音樂生活的主要精神食糧，而且被遠(yuǎn)在國外的華僑視為代表祖國花朵的藝術(shù)。(2)他推行“唯美”的音樂教育理念，體現(xiàn)在基礎(chǔ)教育與歌舞藝術(shù)表演以及歌舞劇表演相結(jié)合的形式當(dāng)中，為其后的審美教育奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。(3)他推行“平民”的音樂教育理念，以“德藝為用”的育才觀培養(yǎng)出了大批的音樂人才，取得了豐碩的成果。(4)他對學(xué)校音樂教育方式的成功探索開創(chuàng)了中國的學(xué)校音樂教育和歌舞表演藝術(shù)由業(yè)余轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)化的先河。知識點(diǎn)解析：暫無解析19、論述劉天華所取得的藝術(shù)成就與貢獻(xiàn)。標(biāo)準(zhǔn)答案：劉天華是我國20世紀(jì)20、30年代有重大影響的音樂教育家、民族器樂演奏家、作曲家。他一生都在實(shí)踐“國樂改進(jìn)”的音樂思想，在音樂創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、樂器改革、傳統(tǒng)音樂記錄、理論研究等方面作出了重要的貢獻(xiàn)。音樂創(chuàng)作方面：二胡曲10首，如《病中吟》《光明行》等；琵琶曲3首，如《虛賴》《改進(jìn)操》等；還有2首絲竹合奏曲。他在創(chuàng)作中把傳統(tǒng)音樂因素與西洋作曲技法于一體，進(jìn)行了成功的嘗試。演奏方面：他大膽吸收中西樂器如古琴、大擂拉戲、小提琴的演奏技術(shù)，大大豐富了二胡與琵琶的演奏技巧。教學(xué)方面：他參考小提琴、鋼琴等西洋樂器的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，編寫了二胡和琵琶練習(xí)曲，使二者逐漸納入近代專業(yè)音樂教育的軌道，并培養(yǎng)出一批二胡演奏家如蔣風(fēng)之、儲師竹等，形成了一個(gè)影響深遠(yuǎn)的二胡學(xué)派。樂器改革方面：他改制二胡，創(chuàng)造了二胡弓法及其他演奏符號，使二胡音樂的記譜法規(guī)范化；琵琶方面也進(jìn)行了型制改革，使其更適于演奏。整理民族民間音樂方面：他采用工尺譜、五線譜對照的方式記錄了梅蘭芳演Ⅱ呂的京劇唱段——《梅蘭芳歌曲譜》，還有《安次縣哨子合樂譜》等。理論研究方面：以他為主成立了音樂社團(tuán)“國樂改進(jìn)社”，并發(fā)行了《音樂雜志》，他多次撰文闡述其改進(jìn)國樂的思想，對中國器樂發(fā)展進(jìn)行理論性的探討。知識點(diǎn)解析：暫無解析20、論述劉天華二胡創(chuàng)作的特點(diǎn)和嘗試。標(biāo)準(zhǔn)答案：(1)在創(chuàng)作上，劉天華創(chuàng)作的二胡作品主題都富于鮮明的標(biāo)題性；(2)樂曲音調(diào)和曲式結(jié)構(gòu)都具有鮮明的民族特點(diǎn)，同時(shí)還吸收了西洋音樂的一些因素，豐富了我國民族器樂語匯；(3)充分發(fā)揮了二胡的表現(xiàn)力和特點(diǎn)；(4)借用了其他民族樂器的演奏方法以及西洋樂器小提琴的跳弓、顫弓、換把等演奏手法，擴(kuò)大了二胡的表現(xiàn)力；(5)在中國音樂史上第一次把二胡這一民族樂器搬上了音樂獨(dú)奏的舞臺?？傊?，劉天華通過自己的創(chuàng)作、演奏和教學(xué)，為我國專業(yè)音樂教育和我國現(xiàn)代音樂文化的建設(shè)貢獻(xiàn)了自己畢生的精力，為民族器樂特別是二胡登上音樂獨(dú)奏舞臺爭得了一席地位，他是可以和蕭友梅齊名的中國現(xiàn)代專業(yè)高等音樂教育的奠基人。知識點(diǎn)解析：暫無解析21、論述聶耳的歷史地位和意義。標(biāo)準(zhǔn)答案：聶耳的創(chuàng)作以抗日救國與民族解放為核心內(nèi)容，體現(xiàn)了時(shí)代精神和革命傾向，作品成功率很高，其中《義勇軍進(jìn)行曲》被定之為國歌。他是中國救亡音樂一面光輝的旗幟和一位罕見的音樂天才。歷史意義：(1)聶耳的群眾歌曲有巨大的社會現(xiàn)實(shí)斗爭意義，對中國歌曲藝術(shù)發(fā)展有著重要的歷史貢獻(xiàn)。尤其是在歌曲創(chuàng)作方法、群眾歌曲體裁的發(fā)展方面，都有許多獨(dú)到的創(chuàng)造。(2)聶耳的群眾歌曲影響廣泛深遠(yuǎn)。許多同時(shí)代和其后的作曲家，都從他的創(chuàng)作道路和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，吸取了有益的營養(yǎng)。知識點(diǎn)解析：暫無解析22、論述蕭友梅和黃自在音樂教育上的貢獻(xiàn)。標(biāo)準(zhǔn)答案：蕭友梅，被譽(yù)為“中國近代音樂教育的宗師”。1920年回國后立志創(chuàng)建中國音樂教育事業(yè)。他曾參加組建了我國早期的幾所音樂教育機(jī)構(gòu)，如北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、北京女子高等師范學(xué)校音樂科、國立北京藝術(shù)專門學(xué)校等。他除擔(dān)任多門課程的教學(xué)和負(fù)責(zé)大量的行政事務(wù)外，還組織演出、編寫講義、進(jìn)行創(chuàng)作。1927年，在蔡元培的支持下，上海創(chuàng)建了國立音樂學(xué)院，此后的十余年，蕭友梅在艱苦條件下，不遺余力地在上海羅致了一批具有較高音樂造詣和豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的中外音樂家，聘為音專的教師。如此強(qiáng)大的教師陣容使得音專的教學(xué)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。在教學(xué)管理方面，采用了西歐專業(yè)音樂教育較為發(fā)達(dá)國家單科音樂大學(xué)的體制，同時(shí)又結(jié)合中國的實(shí)際，使國立音專成為了當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)規(guī)模與國際水準(zhǔn)的中國最高音樂學(xué)府，因此，蕭友梅本人也被譽(yù)為“中國近代音樂教育的宗師”。黃自，我國20世紀(jì)30年代著名作曲家、音樂教育家、音樂理論家。在美畢業(yè)時(shí)創(chuàng)作的管弦樂作品《懷舊》是我國作曲家創(chuàng)作的、較早的一部交響音樂作品，也是美國交響樂隊(duì)演出的第一部中國作品。1929年回國后一直在國立音專擔(dān)任理論作曲教授和教務(wù)主任。當(dāng)時(shí)任教全部音樂理論和作曲理論課程。先后教導(dǎo)和培養(yǎng)出我國一批具有較高專業(yè)水平的音樂家。作為作曲家，還創(chuàng)作了許多高水平的音樂作品，還根據(jù)唐朝詩人白居易的同名長詩創(chuàng)作了我國第一部清唱劇《長恨歌》。黃自在音樂史、音樂欣賞與和聲學(xué)方面，均有相當(dāng)數(shù)量的理論著述。他在藝術(shù)上和音樂教育事業(yè)上所作的一切，不僅影響了當(dāng)時(shí)國立音專的廣大師生，而且對中國專業(yè)音樂創(chuàng)作和中國音樂教育事業(yè)發(fā)展也都具有深遠(yuǎn)的意義。知識點(diǎn)解析：暫無解析23、論述抗戰(zhàn)初期的群眾歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)。標(biāo)準(zhǔn)答案：(1)當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作者為了文藝宣傳的需要，根據(jù)自己所見所聞創(chuàng)作了大量群眾性作品。這些作品都以抗日救亡為主題。(2)形式上注重民族化、大眾化。有的作品利用民歌、小調(diào)進(jìn)行填詞。(3)戰(zhàn)斗性的群眾歌曲占當(dāng)時(shí)作品體裁的主導(dǎo)地位，群眾歌曲的數(shù)量非常多，大都反映當(dāng)時(shí)的群眾斗爭生活和人民的堅(jiān)強(qiáng)決心。如《畢業(yè)上前線》《武裝保衛(wèi)陜西》等。(4)由于專業(yè)性宣傳隊(duì)的增多和群眾性歌詠活動的廣泛展開，合唱形式尤其是二部合唱在當(dāng)時(shí)合唱中占很大比重。如《到敵人后方去》《在太行山上》等?；炻曀牟亢铣彩艿綒g迎，如《游擊隊(duì)歌》等。知識點(diǎn)解析：暫無解析24、論述冼星海個(gè)人生平及音樂創(chuàng)作的主要成就。標(biāo)準(zhǔn)答案：冼星海出生于澳門，早年曾入北平藝術(shù)專門學(xué)校和上海國立音樂院學(xué)習(xí)音樂，后赴法國巴黎學(xué)習(xí)小提琴和理論作曲。1935年回國，便投入到轟轟烈烈的抗日救國歌詠運(yùn)動中，并成為主要骨干之一。同時(shí)他還積極創(chuàng)作抗戰(zhàn)歌曲，寫出了許多優(yōu)秀的音樂作品。1938年，他來到延安，任延安魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系主任。在延安期間，他創(chuàng)作了多部大合唱，著名的《黃河大合唱》就創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期。1940年他被派往蘇聯(lián)，生活不定仍堅(jiān)持創(chuàng)作，寫下了許多首古詩詞歌曲和交響樂作品。1945年病逝于莫斯科，死后被譽(yù)為“人民音樂家”。冼星海一生創(chuàng)作了數(shù)百首歌曲，知識點(diǎn)解析：暫無解析25、《白毛女》是我國著名的民族歌劇。請你結(jié)合相關(guān)知識分析闡述其藝術(shù)成就。標(biāo)準(zhǔn)答案：《白毛女》是我國的民族新歌劇的奠基石。它在群眾藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，繼承了民間歌舞的傳統(tǒng)，同時(shí)也借鑒我國古典戲曲和西洋歌劇，在秧歌劇基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了新的民族形式，為創(chuàng)造新歌劇開辟了一條富有生命力的道路。(1)在音樂上，《白毛女》運(yùn)用了民歌、小調(diào)和地方戲曲的曲調(diào)，但它既不是民間小戲的擴(kuò)大，也不是傳統(tǒng)的板腔戲或?qū)m調(diào)戲。它借鑒了西洋歌劇注重表現(xiàn)人物性格的處理方法，利用富有民族風(fēng)味的音樂曲調(diào)來表現(xiàn)劇中人物的性格特征?！栋酌返囊魳芳葘Ρ憩F(xiàn)人物性格起到重要作用，又為廣大群眾所熟悉、愛聽。(2)在歌劇的表演上，借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結(jié)合的傳統(tǒng)。在道白與歌唱的關(guān)系上，則運(yùn)用歌唱來敘述事件，回憶歷史，介紹人物，襯托氣氛，并在感情需要爆發(fā)時(shí)，用來揭示人物的內(nèi)心世界。轉(zhuǎn)折比較自然，并不給人以話劇加唱的感覺。唱詞有許多都是詩，而且頗有民歌特色。歌劇《白毛女》是具有廣泛群眾性的集體創(chuàng)作，是在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下產(chǎn)生的表現(xiàn)人民群眾斗爭生活并力求能為人民群眾喜聞樂見的一部探索性的民族新歌?。皇窃诳隙褡寤?、群眾化的前提下吸取西洋歌劇經(jīng)驗(yàn)，在不削弱文學(xué)性、戲劇性的前提下增強(qiáng)音樂性，在為內(nèi)容服務(wù)的前提下尋求綜合性藝術(shù)形式的統(tǒng)一與完整的一部中國經(jīng)典式的民族歌劇。知識點(diǎn)解析：暫無解析26、試述山歌的音樂形態(tài)特征和藝術(shù)表現(xiàn)特征。標(biāo)準(zhǔn)答案：山歌在藝術(shù)表現(xiàn)上有三個(gè)特征：(1)感情抒發(fā)的直暢性；(2)編唱形式的自由性；(3)形式手法的單純性。山歌又分為北方山歌與南方山歌兩類，北方山歌主要分布在西北色彩區(qū)，西北山歌大多集中在幾個(gè)歌種之中，主要有：陜北的“信天游”，甘肅、寧夏、青海的“花兒”，內(nèi)蒙西部的“爬山調(diào)”和山西西北部的“山曲”等。南方山歌比北方普遍，幾乎各地都有，大多以地名稱之，如江浙山歌，用吳語方言，稱之為“吳歌”；好友客家山歌、湘鄂山歌、西南山歌、南方的田秧山歌等山歌的聲調(diào)高亢嘹亮，常用上揚(yáng)的自由延長音來抒發(fā)感情，樂段結(jié)構(gòu)較簡單，樂句內(nèi)容的結(jié)構(gòu)變化手法較多，它不僅與向遠(yuǎn)方喊話口氣語調(diào)直接相通，而且擅長表現(xiàn)熱烈、爽快、坦率、真誠的情緒與性格。知識點(diǎn)解析：暫無解析27、試分析古希臘音樂與古羅馬音樂的異同。標(biāo)準(zhǔn)答案：希臘音樂的起源籠罩著一層神秘的色彩。在古希臘人的生活中，音樂的地位是十分顯著的。他們以從埃及和阿拉伯流傳過來的東方音樂為基礎(chǔ)，逐步加以發(fā)展和變化，形成了自己的音樂C古希臘的音樂與詩歌和戲劇有著緊密的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)社會上一些著名的民間歌手演唱的歌曲，對古希臘音樂的形成和發(fā)展，也具有十分重要的意義。古希臘音樂不但有器樂伴奏的獨(dú)唱抒情曲，而且還有戲劇音樂和舞蹈音樂等形式。這些音樂一般都是以單音音樂為主，在內(nèi)容上大多為宗教題材。古羅馬的音樂主要是沿襲古希臘音樂的巨大成就。當(dāng)時(shí)的音樂主要是在祭神、婚宴以及軍隊(duì)凱旋時(shí)演奏。公元三世紀(jì)以來，古羅馬大肆向外擴(kuò)張勢力，對鄰近城邦進(jìn)行野蠻的侵略和掠奪。許多古希臘的優(yōu)秀樂師和歌手們都變成了古羅馬帝王、貴族和奴隸主的奴仆，因此音樂也就成為專門為統(tǒng)治階級消遣娛樂的工具。但古羅馬的音樂文化并沒有因循古希臘而停滯，一些民間的歌謠、結(jié)婚歌曲、士兵歌曲以及音樂舞蹈得到了一定的發(fā)展。在不斷的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了用拉丁語演唱的古戲劇。另外，軍隊(duì)中銅管樂器的出現(xiàn)也是古羅馬音樂的主要特征之一。知識點(diǎn)解析：暫無解析28、結(jié)合文藝復(fù)興這一歷史大背景，試述這一時(shí)期的音樂。標(biāo)準(zhǔn)答案：14世紀(jì)下半葉，歐洲的社會意識形態(tài)開始發(fā)生深刻的變化。一些先進(jìn)的、具有推動意義的新思想醞釀并逐漸傳播開來，其中最有代表性的是人文主義思想。人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而并非是神。頌揚(yáng)人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰(zhàn)勝一切。提倡人性，反對中世紀(jì)的禁欲主義。在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發(fā)生了一場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革——“文藝復(fù)興”運(yùn)動。繼文學(xué)、美術(shù)等文藝形式之后，音樂也進(jìn)入了“復(fù)興”時(shí)期。這一時(shí)期的音樂，世俗音樂越來越占有更加重要的地位。音樂作品中對于人的內(nèi)心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風(fēng)格，并產(chǎn)生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個(gè)性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進(jìn)行著卓越的音樂活動。他們的創(chuàng)作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個(gè)時(shí)期里，音樂藝術(shù)是全面發(fā)展的，當(dāng)時(shí)的復(fù)調(diào)音樂在16世紀(jì)已發(fā)展到黃金時(shí)代。音樂理論在這時(shí)期也趨向成熟：大小調(diào)的調(diào)性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發(fā)展中；記譜法已由字母法和符號法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應(yīng)用也已到了十分豐富