如何用手機(jī)拍一部電影目錄\h準(zhǔn)備工作開(kāi)機(jī)前要做的事\h1.分解劇本\h2.分鏡圖\h3.向最好的偷師\h4.藍(lán)本\h片單1——杰作\h5.預(yù)算\h6.接納局限\h7.點(diǎn)名\h片單2——合作者\(yùn)h8.地點(diǎn)\h9.排練\h10.裝備\h片單3——?jiǎng)?chuàng)新者\(yùn)h拍攝制作你的電影\h11.畫幅比\h12.場(chǎng)面調(diào)度\h13.面孔\h14.黑與白\h片單4——黑白魅影\h15.定場(chǎng)鏡頭\h16.主鏡頭\h17.雙人特寫鏡頭\h18.越軸鏡頭\h19.空間\h20.鏡頭運(yùn)動(dòng)\h21.變焦攝影\h22.攝像軌道\h片單5——跟隨鏡頭\h23.手持?jǐn)z影\h24.內(nèi)景拍攝\h25.外景拍攝\h26.魔法時(shí)刻\h27.夜間拍攝\h28.車架拍攝\h29.外景游擊拍攝法\h30.場(chǎng)記\h31.旁跳鏡頭\h32.錄制對(duì)話\h片單6——聲效\h33.環(huán)境音\h后期構(gòu)建和優(yōu)化你的電影\h34.整理素材\h35.選擇素材\h片單7——導(dǎo)演剪輯\h36.韻律\h片單8——剪輯\h37.音樂(lè)\h38.收尾\h39.找觀眾\h資源\h預(yù)算表\h拍攝計(jì)劃表\h器材清單\h景別表\h規(guī)劃拍攝\h分鏡圖準(zhǔn)備工作

開(kāi)機(jī)前要做的事1.分解劇本從現(xiàn)在起，一切都將井然有序。——特拉維斯·比克爾《出租車司機(jī)》這也許像是多此一舉，但要賦予劇本生命，就不能低估準(zhǔn)備工作的必要性。你必須周全地設(shè)想作品的每個(gè)小細(xì)節(jié)。準(zhǔn)備好紙筆，逐字逐句檢閱你的劇本。為了找到某場(chǎng)戲的某個(gè)道具，而讓拍攝陷入停滯，是你最不希望看到的事情。草率的準(zhǔn)備工作會(huì)使拍攝耗時(shí)、耗財(cái)、耗力。在拍攝過(guò)程中，你很有可能需要即興創(chuàng)作。如果透徹了解劇本的每一個(gè)細(xì)節(jié)，遇到問(wèn)題就會(huì)迎刃而解。細(xì)化到每個(gè)鏡頭將你的電影想成一道菜，列出一份包含地點(diǎn)、服裝、道具、化妝等各項(xiàng)因素的準(zhǔn)備清單。這一鏡需要幾位演員？使用哪些道具？發(fā)生在一天中的哪個(gè)時(shí)段？列好日程表。制作一張拍攝日程表，規(guī)劃好所有鏡頭和拍攝這些鏡頭所需的時(shí)間。這有助于你的合作者配合需求，將出錯(cuò)的風(fēng)險(xiǎn)降到最低。每一場(chǎng)戲都意味著一連串必須解決的問(wèn)題。事先解決的問(wèn)題越多，開(kāi)拍時(shí)遇到的困難就越少。清單你是簡(jiǎn)明扼要，還是事無(wú)巨細(xì)？2.分鏡圖要將拍電影的流程視覺(jué)化，你只需要一支筆、一張紙、一點(diǎn)想象。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克認(rèn)為，完成了分鏡圖，就完成了電影。拍攝只是技術(shù)活。這聽(tīng)起來(lái)像在吹牛，但希區(qū)柯克幾乎不看取景器，他更習(xí)慣事先規(guī)劃好所有鏡頭。一幕戲拍攝完成的效果，總能與他的構(gòu)想驚人地吻合。分鏡圖是至關(guān)重要的工具它迫使你考慮拍攝每個(gè)鏡頭的攝像機(jī)位置。它展示了這些鏡頭可能被剪輯成什么樣的連貫場(chǎng)景。它是與合作者溝通的有效方式。電影是視覺(jué)媒介，比起用文字描述，用速寫把你想捕捉的畫面畫下來(lái)更簡(jiǎn)單。你不用畫得有板有眼。許多分鏡圖只是用簡(jiǎn)單的線條來(lái)表明攝像機(jī)的角度和每個(gè)鏡頭中的基本元素。分鏡圖是你用畫面來(lái)講述電影的一部漫畫草稿，是你在具體拍攝之前，用不同方式捕捉一個(gè)場(chǎng)景的嘗試，是你實(shí)驗(yàn)和檢測(cè)自己構(gòu)想的方式。實(shí)際拍攝時(shí)，你不必按部就班，但對(duì)場(chǎng)景的基本構(gòu)圖要心中有數(shù)，以免浪費(fèi)時(shí)間。場(chǎng)景圖示阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，電影界最勤于畫分鏡圖的導(dǎo)演之一。3.向最好的偷師史上留名的每一部電影我都偷。要說(shuō)我拍電影有什么，就是從這部電影里拿一點(diǎn)，從那部電影里拿一點(diǎn)，再把它們混合在一起?！ネ　に惖僦Z偉大的黑白片導(dǎo)演比利·懷爾德辦公室里掛著一句標(biāo)語(yǔ)：“劉別謙會(huì)怎么做？”這是他的靈感來(lái)源，不斷提醒他向自己的偶像、早期天才喜劇導(dǎo)演恩斯特·劉別謙偷師。拼綴分鏡圖時(shí)，遇到棘手的問(wèn)題，參考其他導(dǎo)演的處理方式是個(gè)不錯(cuò)的主意。從自己的偶像身上汲取靈感。在最意想不到的地方借鑒任何一個(gè)場(chǎng)景都有無(wú)數(shù)種拍攝和組合的方式，沒(méi)有一定之規(guī)，不是每一鏡都需要向電影偶像求救。還有，別只盯著他們的代表作模仿和致敬。假設(shè)你要拍一場(chǎng)戲，是兩個(gè)人物面對(duì)面坐著，展開(kāi)一場(chǎng)推心置腹的對(duì)話。不妨找其他電影中類似的場(chǎng)景來(lái)看看，越多越好。找出這些場(chǎng)景的共同點(diǎn)，也找出它們的差異。導(dǎo)演貼士自問(wèn)：先將兩個(gè)人都放在畫面里，再把鏡頭推到兩人中間？什么時(shí)候切換視角？鏡頭對(duì)著說(shuō)話的人，還是聽(tīng)的人？整場(chǎng)對(duì)話一鏡到底嗎？借來(lái)的東西從大師的電影里“偷得”靈感的昆汀·塔倫蒂諾。4.藍(lán)本我可以當(dāng)個(gè)作家，這很簡(jiǎn)單。但我不是作家，我是編劇，半個(gè)導(dǎo)演。編劇不是藝術(shù)，因?yàn)閯”静皇撬囆g(shù)作品。劇本是一份邀請(qǐng)，請(qǐng)大家共同完成一件藝術(shù)作品?！Ａ_·施埃德拍攝劇本（劇本的一種，專門用于現(xiàn)場(chǎng)拍攝）一式多份，劇組成員人手一份。拍攝前的準(zhǔn)備階段解決的所有問(wèn)題的細(xì)節(jié)，都應(yīng)該寫進(jìn)拍攝劇本。它是拍攝的基石。拍攝劇本中必備以下元素?cái)⑹陆巧珜?duì)話技術(shù)信息到這一步，分鏡圖就體現(xiàn)出它的作用了。每場(chǎng)戲都被分解為一系列鏡頭，拍攝這些鏡頭所需的全部信息都必須體現(xiàn)在拍攝劇本里。如果你要拍攝一頓令人饞涎的佳肴，拍攝劇本里就應(yīng)該有這一餐的食譜和材料清單。給每場(chǎng)戲的每個(gè)鏡頭都標(biāo)上序號(hào)。比如這樣一份藍(lán)本你要拍攝一只滑板上的狗——除了滑板和狗，你還需要哪些素材來(lái)拍出這一畫面呢？白紙黑字地把事情寫下來(lái)，這聽(tīng)起來(lái)很費(fèi)勁。但列清單、記筆記，建立一個(gè)系統(tǒng)，可以為后續(xù)工作掃除不少障礙。標(biāo)記、記錄和整理不會(huì)阻礙創(chuàng)造力。當(dāng)你對(duì)自己要拍的影片，有一個(gè)清晰的想象，剪輯時(shí)才可以更富彈性與實(shí)驗(yàn)性，你也會(huì)更樂(lè)在其中。從戲服到走位，從化妝到布景，確保每個(gè)鏡頭的全部要素都有據(jù)在案。這些都落實(shí)以后，粗略估計(jì)每場(chǎng)戲的拍攝時(shí)間，以及所有成本和后勤需要。每樣?xùn)|西分別要花多少錢？大家怎么前往拍攝地點(diǎn)？為每一天的拍攝計(jì)劃列出時(shí)程表，保證自己有充足的時(shí)間拍出想要的鏡頭，但也不要留太多時(shí)間，免得讓你的劇組干耗在冷颼颼的林中空地上。導(dǎo)演貼士詳細(xì)標(biāo)注每個(gè)鏡頭。這是特寫鏡頭還是跟隨鏡頭？所有參與者，劇組成員也好，興沖沖來(lái)幫忙的家人也罷，都要事先了解當(dāng)天的拍攝計(jì)劃。給每個(gè)鏡頭標(biāo)上序號(hào)，使之與分鏡圖對(duì)應(yīng)。片單1杰作深度研究必看片單1.《迷魂記》阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1958私家偵探斯考蒂·費(fèi)古森（詹姆斯·斯圖爾特飾）陷入了與被調(diào)查人瑪倫（金·諾瓦克飾）的情感糾葛，并引出一樁命案。這部電影展現(xiàn)了希區(qū)柯克對(duì)細(xì)節(jié)的執(zhí)迷，以及銀幕美人的巨大殺傷力。2.《公民凱恩》奧遜·威爾斯，1941這是一部一流的處女作電影，講述一位報(bào)業(yè)大亨不平凡的一生。奧遜·威爾斯當(dāng)時(shí)初出茅廬，便開(kāi)創(chuàng)了多視角的敘事結(jié)構(gòu)，使每個(gè)場(chǎng)景充滿魔力。這一獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)完美傳達(dá)了龐雜的內(nèi)容。3.《持?jǐn)z影機(jī)的人》吉加·維爾托夫，1929這部實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片引人深思，它展現(xiàn)了蘇維埃時(shí)代不同城市的人們的日常生活。吉加·維爾托夫樹(shù)立了早期紀(jì)錄片的拍攝范例——電影的敘事不必囿于傳統(tǒng)。4.《2001太空漫游》斯坦利·庫(kù)布里克，1968這部令人敬佩的科幻電影，講述了穿越至人類誕生紀(jì)元的星系探測(cè)器上發(fā)生的故事。影片中的每個(gè)鏡頭，都得益于視覺(jué)特效技術(shù)的創(chuàng)新成果和庫(kù)布里克對(duì)細(xì)節(jié)的嚴(yán)格要求。5.《游戲規(guī)則》讓·雷諾阿，1939這部充滿諷刺意味的電影，展示了讓·雷諾阿強(qiáng)大的場(chǎng)面調(diào)度能力。影片中眾多角色命運(yùn)交纏，將20世紀(jì)30年代法國(guó)低迷的社會(huì)風(fēng)習(xí)清晰地呈現(xiàn)了出來(lái)。5.預(yù)算拍一部喜劇，我只需要一座公園，一名警察和一位漂亮姑娘。——查理·卓別林拍電影需要資金，這一點(diǎn)對(duì)任何導(dǎo)演都不例外。但資金的多寡卻可能天差地別。有了拍攝劇本，你就可以得出一部電影的預(yù)算。預(yù)算需要考慮制作成本的方方面面。足智多謀最重要招募親友進(jìn)入你的劇組，給他們一次參與電影制作的機(jī)會(huì)，也許可以抵消一部分報(bào)酬。但無(wú)論演員還是幕后工作人員，只要打算支付其中一人的報(bào)酬，就應(yīng)該支付劇組每位成員的。劇組中的每個(gè)崗位都值得重視，平等是關(guān)鍵。租賃的場(chǎng)地需要超時(shí)使用時(shí)，你可以和場(chǎng)地負(fù)責(zé)人協(xié)商。如果是在酒店或餐廳，可以向他們承諾，在電影中做一些廣告植入。對(duì)于你的劇組成員來(lái)說(shuō)，按時(shí)發(fā)放伙食很重要。預(yù)算不夠時(shí)，想辦法在別的地方減少開(kāi)支，保持伙食預(yù)算的優(yōu)先權(quán)。對(duì)低成本制作來(lái)說(shuō)，投資回報(bào)率很小，因此降低預(yù)算就很必要。但不要考慮用眾籌的方式來(lái)補(bǔ)貼開(kāi)銷，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)眾籌還是向親友眾籌。你可以為劇組成員準(zhǔn)備一些小小的獎(jiǎng)賞，以折抵報(bào)酬。比如邀請(qǐng)他們來(lái)看首映或贈(zèng)送他們一份成片的拷貝。導(dǎo)演貼士在劇本準(zhǔn)備充分和團(tuán)隊(duì)隨時(shí)待命的前提下，只要善于利用你身邊的素材，幾乎可以做到零預(yù)算。如果劇本指定的某個(gè)地點(diǎn)不能免費(fèi)使用，就重寫這場(chǎng)戲，換一個(gè)可以免費(fèi)使用的地點(diǎn)。我的生活始終如一電影《歡樂(lè)滿人間》中的班克先生善于把握時(shí)機(jī)，是高效的典范。6.接納局限藝術(shù)的敵人，是沒(méi)有限制?！獖W遜·威爾斯無(wú)論你怎么懇求，NASA也不會(huì)為你的電影背景發(fā)射火箭，烘托英雄告別的感人氛圍。不過(guò)，一場(chǎng)戲里的道具不需要應(yīng)有盡有。找出制造情緒燃點(diǎn)的關(guān)鍵，再考慮幾種殊途同歸的備選方案。簡(jiǎn)潔、清晰和明確地調(diào)整想法，同時(shí)也對(duì)最初的概念設(shè)定做一遍檢查。只有想法精準(zhǔn)了，才有可能發(fā)現(xiàn)尚未周到的考慮，或?qū)δ硤?chǎng)戲、某個(gè)角色、某個(gè)主題產(chǎn)生新的理解。約翰·卡薩維蒂導(dǎo)演在拍攝他的第一部長(zhǎng)片《影子》時(shí)，本想在MOMA館內(nèi)拍一場(chǎng)戲，但由于拍攝申請(qǐng)被駁回，他索性重寫了這場(chǎng)戲。把地點(diǎn)改成MOMA館外的公共雕塑公園。這一改動(dòng)成就了該片最好的一場(chǎng)戲之一，尤其是公園中的雕像戴著面具，劇中人物的臉上也戴著面具，面具的隱喻效果與影片的主題剛好契合。即便是大導(dǎo)演，為了達(dá)到想要的效果，有時(shí)也得臨場(chǎng)發(fā)揮。斯皮爾伯格在拍攝《大白鯊》時(shí)，花光了所有預(yù)算后，還缺一個(gè)不得不補(bǔ)的鏡頭。他往鄰居的游泳池里倒牛奶，并讓演員理查德·德萊弗斯?jié)撊氤刂?，制造出陰暗的海底畫面。該片最后出現(xiàn)的漁民腦袋，劇本里原來(lái)是沒(méi)有的，這段即興創(chuàng)作成就了《大白鯊》最恐怖的一幕之一。發(fā)射升空你想拍太空飛船發(fā)射升空的鏡頭，但沒(méi)有實(shí)物，怎么辦呢？7.點(diǎn)名我們從超級(jí)英雄電影里學(xué)到了一件事：一群天賦過(guò)人的朋友只有聯(lián)合起來(lái)，才能拯救世界。大家總把電影當(dāng)成導(dǎo)演的杰作，但這并不代表你可以獨(dú)自完成一部電影。你可以身兼數(shù)職，但其他劇組成員的職能和重要性不可替代。誰(shuí)負(fù)責(zé)做什么攝影師：操縱攝像機(jī)，控制現(xiàn)場(chǎng)燈光，將你想象中的畫面拍攝出來(lái)，使得人人可見(jiàn)。視覺(jué)呈現(xiàn)是他們的專業(yè)。道具師：布置要拍攝的場(chǎng)景。即便預(yù)算很少，一個(gè)好的道具師也可以用平淡無(wú)奇的道具將空間布置得如有魔力。他們要為攝影師創(chuàng)造條件，確保攝影師的能力得到最大程度的發(fā)揮。制片人：管理拍攝的日常。從整體進(jìn)度到個(gè)人事務(wù)，事無(wú)巨細(xì)。當(dāng)你的制片人說(shuō)，該進(jìn)行下一步了，你就要進(jìn)行下一步。錄音師：不要低估收錄優(yōu)質(zhì)聲音的重要性?；瘖y師和服裝師：不用多說(shuō)，也是很重要的職務(wù)。插電召集和組建你的“超級(jí)英雄聯(lián)盟”。先召集你的劇組成員一起規(guī)劃電影拍攝工作，人手不夠的話，可以一人身兼多職。在管理團(tuán)隊(duì)、分擔(dān)雜務(wù)上，你的制片人將是幫助很大的盟友。在分鏡階段找一位有天賦的攝影師，將對(duì)你助益良多。如果你想獨(dú)自拍點(diǎn)什么，帶上手機(jī)就可以了。但與人合作，能讓你的拍攝目標(biāo)更明確。你們可以進(jìn)行一場(chǎng)頭腦風(fēng)暴，互相交流想法，也可以一起發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，克服困難。如果不能確定自己的想法，和你的朋友們聊聊，或許會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。導(dǎo)演貼士和你希望合作的人合作，為此多花點(diǎn)時(shí)間也無(wú)妨。重要的是大家步調(diào)一致。你們要共度很長(zhǎng)時(shí)間、共同承擔(dān)很大壓力。你們會(huì)發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，可能還會(huì)有人哭。但一個(gè)有凝聚力、斗志高昂的團(tuán)隊(duì)能安然渡過(guò)一切。片單2合作者塑造偉大電影作品的關(guān)鍵人物1.攝影師：《天堂之日》泰倫斯·馬力克，1978該片講述了一個(gè)發(fā)生在美國(guó)得州大草原區(qū)農(nóng)場(chǎng)上的悲劇故事。攝影師內(nèi)斯托爾·阿爾門德羅斯和哈斯克爾·韋克斯勒，運(yùn)用非凡的拍攝技術(shù)，推動(dòng)影片主題層層升華。這部電影也是夜間拍攝的典范。2.藝術(shù)指導(dǎo)：《天才一族》韋斯·安德森，2001大衛(wèi)·維斯克是該片的藝術(shù)指導(dǎo)，在這個(gè)講述另類天才家族由分崩離析逐漸走向團(tuán)圓的傳奇故事中，他運(yùn)用聲、光、電等多種手段，成功地實(shí)現(xiàn)了韋斯·安德森的糖果色電影夢(mèng)。3.制片人：《低俗小說(shuō)》昆汀·塔倫蒂諾，1994昆汀·塔倫蒂諾和制片人哈維·韋恩斯坦是好萊塢最有默契的組合之一。哈維·韋恩斯坦堪稱藝術(shù)家守護(hù)者，守護(hù)他們獨(dú)到的藝術(shù)眼光，令人敬佩。4.錄音師：《婚禮》羅伯特·奧特曼，1978這部群戲喜劇得益于導(dǎo)演精妙的場(chǎng)面調(diào)度技巧，錄音師也功不可沒(méi)，錄下演員的聲音，制造出層次豐富的嘈雜人聲效果。5.化妝師：《化身博士》魯本·馬莫利安，1931在這部恐怖片中，曾是戲劇導(dǎo)演的魯本·馬莫利安將化妝技術(shù)運(yùn)用到了出神入化的地步，他和他的團(tuán)隊(duì)幫助主演弗雷德里克·馬奇完成了從一個(gè)維多利亞時(shí)代的和藹醫(yī)生到殘暴小偷的形象轉(zhuǎn)變。8.地點(diǎn)地點(diǎn)是電影構(gòu)成中不可或缺的部分，它就是另一個(gè)角色?！椎吕に箍铺禺嬅嫠尸F(xiàn)的地點(diǎn)、空間能對(duì)鏡頭中的世界做出充分的詮釋。在一個(gè)鏡頭中，地點(diǎn)的運(yùn)用對(duì)人物的塑造效果甚至比長(zhǎng)篇的對(duì)話要好。如何拍攝這個(gè)地點(diǎn)和選擇地點(diǎn)同樣重要。在這個(gè)環(huán)境中，各個(gè)角色是如何生活、如何互相影響的？他們?cè)谀膬汗ぷ?、睡覺(jué)、吃喝？除非財(cái)力雄厚，普通人是支付不起搭建場(chǎng)景的費(fèi)用的。那就就地取材，找找身邊可以無(wú)償利用的環(huán)境素材。晝與夜會(huì)如何影響一個(gè)空間的感覺(jué)？不同的天氣狀況會(huì)如何烘托氣氛、表達(dá)情緒？車水馬龍或空無(wú)一人會(huì)如何揭示人物的精神狀態(tài)？找到區(qū)別邁克·李導(dǎo)演的《無(wú)憂無(wú)慮》和《赤裸裸》都在倫敦街道取景。然而，比起《無(wú)憂無(wú)慮》，《赤裸裸》中的城市像一只黑暗中的野獸。前者用晴朗的白晝和明亮的色彩與主角的樂(lè)觀主義相呼應(yīng)，后者則用鏡頭捕捉了一個(gè)危機(jī)四伏的夜間世界，體現(xiàn)了疏離、孤寂、荒涼的都市課題。喜怒有常上圖：《音樂(lè)之聲》里的陽(yáng)光。下圖：《絕命海拔》里的暴雪。9.排練對(duì)導(dǎo)演很有幫助的一個(gè)練習(xí)是，請(qǐng)演員表演出未寫入劇本、但按故事發(fā)展邏輯一定會(huì)發(fā)生的情節(jié)。——亞歷山大·麥肯德里克排練是準(zhǔn)備階段中的重要一環(huán)。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，可以幫助他們找到感覺(jué)，進(jìn)入角色；對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，排練為修改劇本提供了契機(jī)。那些對(duì)話不再是你腦海中的聲音，聽(tīng)別人大聲說(shuō)出來(lái)，更容易發(fā)現(xiàn)存在的問(wèn)題。從整個(gè)劇組一起通讀劇本開(kāi)始，可單獨(dú)揣摩角色，也可分小組對(duì)角色進(jìn)行討論。分解每一句對(duì)白，進(jìn)而確定一場(chǎng)戲的基調(diào)和節(jié)奏。尊重演員的意見(jiàn)。電影拍攝是一個(gè)合作的過(guò)程，在這一階段更是如此。在對(duì)演員的表演做出針對(duì)性的評(píng)價(jià)之前，先聽(tīng)聽(tīng)他們對(duì)角色的理解。帶演員們一場(chǎng)一場(chǎng)地過(guò)戲，確保沒(méi)有人掉隊(duì)。即便不能在拍攝現(xiàn)場(chǎng)排練，也要另找地方進(jìn)行。在表演初具雛形時(shí)，排練將給你提供一個(gè)發(fā)現(xiàn)、解決問(wèn)題的機(jī)會(huì)。導(dǎo)演貼士?用手機(jī)錄下排練的過(guò)程。?趁此機(jī)會(huì)嘗試各種拍攝創(chuàng)意。?在找到對(duì)的方法之前，沒(méi)有什么不對(duì)的。出游排練要有條有理，但也可以有說(shuō)有笑。10.裝備拿起機(jī)器拍起來(lái)。不管裝備多簡(jiǎn)陋，技術(shù)多蹩腳，不管主演是你的朋友還是親戚。把你的名字放在導(dǎo)演這個(gè)頭銜后面。萬(wàn)事俱備，你只需要為經(jīng)費(fèi)游說(shuō)了?！材匪埂た仿∪缃瘢囊徊侩娪八蟮难b備對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)唾手可得。你口袋里的智能手機(jī)便意味著拍攝的無(wú)限可能。小而美肖恩·貝克的影片《橘色》講述了兩個(gè)變性妓女徒步穿越洛杉磯的故事，整部影片僅用一部iPhone拍攝完成。蒙特·赫爾曼的《無(wú)果之路》是用一臺(tái)佳能5D拍的。早在2000年，拉斯·馮提爾便用一臺(tái)普通的索尼DV相機(jī)拍出了《黑暗中的舞者》。如果你也想用便攜式攝像機(jī)來(lái)拍，沒(méi)準(zhǔn)你哪個(gè)朋友就有一臺(tái)，使用時(shí)記得保護(hù)好它。經(jīng)典組合拿起現(xiàn)成的工具，必要的話加以改裝。專業(yè)處理過(guò)的影片畫面不必再與巨額設(shè)備畫等號(hào)。附屬設(shè)備——三腳架、推進(jìn)攝像機(jī)的設(shè)備等，花一點(diǎn)錢就可以在網(wǎng)上買到。想將攝像機(jī)推近被攝對(duì)象（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱為“鏡頭推近”），不一定非要鋪設(shè)軌道。把三腳架固定在滑板車或購(gòu)物推車上，也能達(dá)到很好的效果。通常情況下，手機(jī)上的麥克風(fēng)比專業(yè)的麥克風(fēng)稍差。不妨買一支高質(zhì)量的麥克風(fēng)，將聲音和畫面分開(kāi)錄制。接納局限你的電影不會(huì)有150萬(wàn)美元的投資、70毫米膠片，自然也拍不出好萊塢大片那樣的效果，請(qǐng)接受這個(gè)事實(shí)，但別把你設(shè)備的規(guī)格、功能視為一種局限。導(dǎo)演貼士?保證優(yōu)質(zhì)的聲效。?保證出色的表演。?講好故事。?發(fā)揮想象力。暗箱加一個(gè)簡(jiǎn)易的小型DV攝像頭，升級(jí)你的手機(jī)。片單3創(chuàng)新者真正的電影激進(jìn)分子

懂得用溫和的方式獲得最好的效果1.《影子》約翰·卡薩維蒂，1959這部影片可能是DIY獨(dú)立電影的典范。該片描繪了爵士音樂(lè)家麗茲的愛(ài)情生活，不經(jīng)意間將爵士樂(lè)通透、清澈、悅耳的特性展現(xiàn)出來(lái)。2.《弗蘭西絲·哈》諾亞·鮑姆巴赫，2012這部由諾亞·鮑姆巴赫和格雷塔·葛偉格共同擔(dān)任編劇的影片，描繪了一個(gè)二十多歲城市女孩索菲的經(jīng)濟(jì)困境。這些出色的獨(dú)立電影革新者賦予角色“放手去做”的精神，借助演員精湛的演技表達(dá)得淋漓盡致。3.《鬼玩人》山姆·雷米，1981這部自制的經(jīng)典恐怖片中，制作者們突襲食物儲(chǔ)藏室，用食材制造出幾桶血漿；將攝像機(jī)架在越野車前，通過(guò)晃動(dòng)的鏡頭，營(yíng)造出充滿怨氣的游魂氛圍。4.《初始者》什恩·卡魯斯，2004在這部低成本燒腦片中，卡魯斯將時(shí)間旅行拍得簡(jiǎn)單直白。他借助兩個(gè)大家伙——一間車庫(kù)和一個(gè)金屬大盒子，揭示出時(shí)間與空間的秘密。5.《追隨》克里斯托弗·諾蘭，1998這是《黑暗騎士》《星際穿越》導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的處女作。受制作預(yù)算的限制，諾蘭和他的伙伴，用16毫米攝像機(jī)，在自然光線下，拍出了這部電影，這是一個(gè)倫敦偷窺者的故事。劇組成員都是兼職參與，所有鏡頭是利用他們工作日的晚上和周末時(shí)間拍攝的。拍攝

制作你的電影11.畫幅比通常，我會(huì)建議某部電影用這樣的形式，別用那樣的形式，但最終拍板的還是導(dǎo)演。電影的其他方面也一樣，我做決定基本靠本能，讀劇本時(shí)我便會(huì)對(duì)電影形成一種認(rèn)知，本能就建立在這種認(rèn)知之上?！_杰·迪金斯電影畫面可以拍成各種尺寸，即便最基礎(chǔ)的數(shù)碼相機(jī)也有多種畫幅比可供選擇。畫幅比用兩個(gè)數(shù)字表示，再用比號(hào)隔開(kāi)。第一個(gè)數(shù)字表示畫面寬度，第二個(gè)數(shù)字表示高度。你希望電影的畫幅更接近正方形（4:3，16:9）還是長(zhǎng)方形（1.85:1，2.35:1）？20世紀(jì)50年代起，寬銀幕電影流行起來(lái)，其畫幅更接近長(zhǎng)方形。它能更好地呈現(xiàn)廣闊的景象和連續(xù)的動(dòng)作，擴(kuò)大觀眾的視野，使電影畫面不再以對(duì)話場(chǎng)景為主。由此，4:3的正方形畫幅逐漸退出江湖。采用1.85:1畫幅比拍攝的電影《邦妮和克萊德》（1967）與如今的超寬銀幕相比，有種復(fù)古范，但也不失俏皮。大衛(wèi)·里恩和昆汀·塔倫蒂諾都為自己的電影選擇了超寬畫幅比。在浪漫史詩(shī)《雷恩的女兒》（1970）中，大衛(wèi)·里恩用巨幅畫面著力表現(xiàn)愛(ài)爾蘭風(fēng)景，其中的人物則顯得愈發(fā)渺??；而昆汀·塔倫蒂諾集話癆片、西部片、室內(nèi)劇于一體的《八惡人》，故事主要發(fā)生在一間小屋里，選擇超寬銀幕畫幅比，既能呈現(xiàn)出人物受困于小屋的幽閉感，又能增強(qiáng)觀眾的臨場(chǎng)體驗(yàn)。導(dǎo)演貼士考慮一下，如果兩個(gè)角色交談的戲碼發(fā)生在寬銀幕畫幅中，應(yīng)該怎樣處理他們身邊寬大的空間？不同的處理方式會(huì)給這場(chǎng)戲帶來(lái)怎樣的變化？可以怎樣調(diào)整或改善構(gòu)圖？維斯塔維申寬銀幕上：《邦妮和克萊德》。中：《八惡人》。下：《雷恩的女兒》。12.場(chǎng)面調(diào)度鏡頭里什么應(yīng)該有，什么應(yīng)該沒(méi)有，這是電影要關(guān)注的大事?！R丁·斯科塞斯取景框里的每個(gè)元素都有意義，且每個(gè)元素都能從其他元素那里找到意義，我們稱這種元素間的協(xié)作融合為“場(chǎng)面調(diào)度”（miseenscene）。場(chǎng)面調(diào)度有一些基本規(guī)則，要么遵循，要么打破。把人物或物體放在畫面中央好，還是用三分法（即橫向?qū)嬅嫫骄譃槿危┖媚兀棵恳环N場(chǎng)面調(diào)度所表達(dá)的內(nèi)容都不一樣，它將決定你鏡頭中塑造的人物。比如，想要人物看起來(lái)更高大、有力量，攝像機(jī)就要架在他的視線以下。疏離VS聚集如何運(yùn)用人物與空間的關(guān)系來(lái)講故事？意大利導(dǎo)演米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼是這方面的大師。他的《奇遇》（1960）和《紅色沙漠》（1964）描繪了居住在某地，卻與環(huán)境、與他人彼此疏遠(yuǎn)的人們。安東尼奧尼通過(guò)把人物放在荒涼的畫面里來(lái)表達(dá)角色的處境。與之相對(duì)，霍華德·霍克斯的《天使之翼》（1939）中那場(chǎng)鋼琴戲。他利用連續(xù)鏡頭展示了他如何將每個(gè)人物帶入畫面，服務(wù)于一個(gè)主題，表達(dá)了一群人之間的凝聚力，這是霍克斯電影的一貫主題。與安東尼奧尼電影中人物的疏離感不同，霍克斯電影中的角色通過(guò)他的場(chǎng)面調(diào)度，渲染了一種歸屬感。導(dǎo)演貼士問(wèn)問(wèn)自己，角色和他們所在的空間是什么關(guān)系。環(huán)境是否壓倒了角色、吞沒(méi)了角色？還是角色用他們的形象或個(gè)性充實(shí)著環(huán)境？滿員的空間？上圖：《紅色沙漠》。下圖：《天使之翼》。13.面孔和許多意大利導(dǎo)演一樣，萊翁內(nèi)、費(fèi)里尼相信面孔意味著一切。很多時(shí)候，比起一位好演員，你寧愿要一張好面孔?！肆痔亍ひ了固匚榈旅娌刻貙懯怯辛Φ奈淦?。最細(xì)微的表情變化也能給人帶來(lái)震撼，角色的心理活動(dòng)由此被放大。面部特寫相當(dāng)于一份邀請(qǐng)，讓觀眾靠近審視，看見(jiàn)那些再遠(yuǎn)一點(diǎn)就會(huì)被忽略的細(xì)節(jié)。觀眾將被代入角色微妙的情緒，建立親密感或緊張感。美國(guó)獨(dú)立電影教父約翰·卡薩維蒂在代表作《面孔》（1968）中，用了一連串推近鏡頭來(lái)拍攝特寫。他用緊湊的場(chǎng)面調(diào)度入侵角色的個(gè)人空間，這種手法帶有偷窺的特性。將角色雙方的憂慮和充滿醉意的交鋒生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。特寫鏡頭是卡薩維蒂研究角色行為的一種方式，對(duì)賽爾喬·萊翁內(nèi)則是加強(qiáng)張力的工具。如何剪接特寫畫面，來(lái)加重故事的懸念，萊翁內(nèi)《黃金三鏢客》的最后一幕，是大師級(jí)的典范。在三人對(duì)峙的局面中，克林特·伊斯特伍德、李·范·克里夫、埃里·瓦拉赫各自凝神屏息，等待另外兩人的反應(yīng)，槍戰(zhàn)一觸即發(fā)。萊翁內(nèi)運(yùn)用一連串面部特寫，將鏡頭越推越近，直到銀幕僅被幾雙眼睛占據(jù)。這一系列調(diào)度與后期越來(lái)越快的剪輯節(jié)奏結(jié)合起來(lái)，使微小的動(dòng)作帶來(lái)強(qiáng)大的戲劇效果。觀眾們屏住呼吸，被片中角色深深吸引……人群中的一張面孔上圖：《面孔》。中圖：《黃金三鏢客》。下圖：《七年之癢》。14.黑與白我相信，黑白拍攝，確切地說(shuō)是黑白拍攝中的灰色地帶，代表了生死之間的領(lǐng)域?！獪馗ダ锏隆じ駣W爾格·塞巴爾德不久前，黑白電影被商界判了死刑。好萊塢認(rèn)為，觀眾期待的銀幕是色彩絢爛的，如此才能緩解現(xiàn)實(shí)生活的壓力。而2012年，法國(guó)導(dǎo)演米歇爾·阿扎納維西于斯的《藝術(shù)家》摘得了奧斯卡最佳影片，或許證明只要影片足夠好，觀眾便樂(lè)于改變他們的觀影習(xí)慣。想想馬丁·斯科塞斯的經(jīng)典黑白電影《憤怒的公?！罚?980），或是近年上映的黑白喜劇《弗蘭西絲·哈》（2012），我們從未忽視黑白電影藝術(shù)那種可穿透時(shí)間的魅力。伍迪·艾倫決定將他的杰作《曼哈頓》（1979）拍成黑白電影，他說(shuō)這是回憶童年時(shí)的紐約的有效方式。黑白拍攝的情懷毫無(wú)疑問(wèn)，黑白拍攝是一種情懷的表達(dá)。但要確保你的素材適合這樣的表達(dá)?？梢韵冗x擇彩色拍攝，后期加上黑白特效。盡管用手機(jī)的黑白濾鏡直接拍攝會(huì)很方便，但先用彩色拍攝能為你后期轉(zhuǎn)換提供更多選擇。染上黑色（和白色）如果你想拍一部黑白影片，你必須清楚這么做的原因。黑白畫面的高對(duì)比度（白色非常亮，黑色非常暗）能借助照明制造出來(lái)，增強(qiáng)戲劇效果。在彩色電影里，這種效果就沒(méi)有那么明顯。用另一種方式看世界試著移除你影片中的色彩，讓觀眾用另一種方式看世界。黑白拍攝同樣能吸引觀眾對(duì)構(gòu)圖和形式的注意。它具有一種原始的特質(zhì)，能更直接地反映角色的生活。黑白拍攝與彩色沒(méi)有好壞之分，它只是另一種表達(dá)情感、營(yíng)造氣氛，以及帶你走進(jìn)影片情境的方式。導(dǎo)演貼士如果你決定采用黑白拍攝，在正式開(kāi)拍前須試拍幾場(chǎng)，測(cè)試黑白之間不同對(duì)比度的影片效果。這一拍攝模式對(duì)道具有要求嗎？比如服裝在畫面中看起來(lái)怎么樣？夜間拍攝要打多少光、按什么場(chǎng)次順序拍攝？片單4黑白魅影彰顯黑白視效之美的電影1.《辛德勒的名單》史蒂文·斯皮爾伯格，1993斯皮爾伯格在拍攝多重CG特效的《侏羅紀(jì)公園》的同時(shí)，完成了《辛德勒的名單》的拍攝，用冰冷的黑白色調(diào)表現(xiàn)出大屠殺的殘酷。2.《憤怒的公?！否R丁·斯科塞斯，1980這部傳記影片中，一個(gè)拳擊手的生平被設(shè)計(jì)成一個(gè)看上去很久遠(yuǎn)的故事，高對(duì)比度的黑白美學(xué)，像閃光燈一樣灼目。3.《怒火青春》馬修·卡索維茨，1995黑白畫面偶爾會(huì)被用來(lái)表達(dá)鄉(xiāng)愁。在馬修·卡索維茨的這部電影里則不然，黑白畫面被用來(lái)表達(dá)對(duì)巴黎貧民區(qū)里為生活而戰(zhàn)的邊緣人的贊美。4.《橡皮頭》大衛(wèi)·林奇，1977大衛(wèi)·林奇的長(zhǎng)片處女作，即使今天來(lái)看，也和剛上映時(shí)一樣隱晦和詭異。影片講述了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的故事，用黑白的視覺(jué)質(zhì)感講述了一名孤獨(dú)癥患者照顧畸形兒的焦慮。5.《藝術(shù)家》米歇爾·阿扎納維西于斯，2011這部作品模仿了默片時(shí)代溫暖的視覺(jué)光暈，以向早期的電影致敬。這個(gè)有關(guān)舞臺(tái)偶像的愛(ài)情故事由彩色攝像機(jī)拍攝，后期改為黑白效果。15.定場(chǎng)鏡頭定場(chǎng)鏡頭，通常是指一場(chǎng)戲或一部電影的第一個(gè)鏡頭。它是一個(gè)地點(diǎn)標(biāo)示，在主要事件發(fā)生前接入一場(chǎng)戲或一段小插曲，讓觀眾對(duì)角色所處的環(huán)境有一個(gè)認(rèn)知，奠定電影的基調(diào)。請(qǐng)考慮清楚，是否需要拍攝定場(chǎng)鏡頭。一個(gè)既不含人物信息，也沒(méi)有敘事內(nèi)容的鏡頭，很容易顯得多余。但從另一方面來(lái)說(shuō)，定場(chǎng)鏡頭極富詩(shī)意，你可以賦予它各種意義。電影里，地點(diǎn)本身就可以成為一個(gè)角色，它能加速敘事節(jié)奏，營(yíng)造緊張感。以安德魯·海格的《45周年》（2016）為例，影片鎖定在默瑟夫婦45周年結(jié)婚紀(jì)念日的前一周，用女主在田間遛狗的廣角鏡頭隔開(kāi)每一天。有了這幾個(gè)靜態(tài)的定場(chǎng)鏡頭，片中人物日漸緊張的情緒獲得短暫的緩解。一松一弛間，營(yíng)造出焦灼的氣氛，暗示著劇情高潮的到來(lái)。導(dǎo)演貼士警告：定場(chǎng)鏡頭很容易使用不當(dāng)。比如，從一所房子的外景直接接入內(nèi)景，會(huì)讓觀眾感覺(jué)在看情景劇。私密時(shí)刻類似《45周年》的英式劇情片，利用景別來(lái)渲染細(xì)小動(dòng)作中蘊(yùn)含的情感。16.主鏡頭如果一個(gè)場(chǎng)景能用一個(gè)主鏡頭表現(xiàn)，我會(huì)選擇這么做，演員們也喜歡這樣的方式。主鏡頭拍下的畫面在大銀幕上看會(huì)很有趣，也給了演員們一個(gè)全身投入、展現(xiàn)實(shí)力的機(jī)會(huì)，且能縮減不少開(kāi)支?！榈稀ぐ瑐愅ǔ?，剪接的方式?jīng)Q定了一場(chǎng)戲的節(jié)奏。主鏡頭提供了一種更簡(jiǎn)潔的選擇，它能讓你的電影充滿統(tǒng)一感、莊重感和藝術(shù)感。用一個(gè)流暢連續(xù)的鏡頭傳達(dá)許多信息，有時(shí)被稱為“長(zhǎng)鏡頭”。長(zhǎng)鏡頭通過(guò)各元素的移動(dòng)或攝像機(jī)本身的運(yùn)動(dòng)來(lái)敘事。它就像一臺(tái)由多個(gè)活動(dòng)零件組成的精密裝置，拍攝前須周密規(guī)劃。需要移動(dòng)鏡頭嗎？不需要！主鏡頭能充當(dāng)一場(chǎng)戲的基本框架，后續(xù)嵌入特寫鏡頭或插入鏡頭就可以了。英國(guó)導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因的影片《饑餓》（2008）中有這樣一幕，邁克爾·法斯賓德和利亞姆·坎寧安兩位演員坐著交談了17分鐘。這場(chǎng)重頭戲只用了一個(gè)靜止鏡頭，完全由對(duì)話帶動(dòng)整場(chǎng)戲的節(jié)奏、搭建故事結(jié)構(gòu)。史蒂夫·麥奎因不用插入鏡頭，也不用傳統(tǒng)的新聞報(bào)道手法，使得觀眾更關(guān)注細(xì)節(jié)、享受影片呈現(xiàn)的視覺(jué)效果。不同于麥奎因連續(xù)鏡頭的樸素，馬丁·斯科塞斯《好家伙》（1990）中的俱樂(lè)部入場(chǎng)戲，鏡頭的使用手法更加大膽，表現(xiàn)的情節(jié)也更加錯(cuò)綜復(fù)雜。當(dāng)雷·利奧塔走進(jìn)俱樂(lè)部，誘惑洛南·布雷科時(shí)，這里的全景鏡頭也誘惑了觀眾。好戲開(kāi)場(chǎng)馬丁·斯科塞斯《好家伙》中令人眩暈的主鏡頭。17.雙人特寫鏡頭雙人特寫鏡頭，是指在一個(gè)取景框中安排兩位演員。三人特寫的鏡頭中有三位演員，以此類推……第一個(gè)鏡頭，一個(gè)角色在說(shuō)話；接著一個(gè)反打鏡頭，另一個(gè)角色正聽(tīng)著或做出回應(yīng)。這是典型的對(duì)話表現(xiàn)方式。這種太過(guò)標(biāo)準(zhǔn)的范式，很難通過(guò)剪輯或“邊說(shuō)邊走”式的移動(dòng)帶動(dòng)影片的節(jié)奏，與其這樣，不如讓場(chǎng)景中的要素有序入鏡。我們常常忽視雙人特寫鏡頭所具有的老派優(yōu)雅。比起正反打鏡頭在角色“頭及肩膀”的范圍內(nèi)取景，雙人特寫鏡頭允許攝像機(jī)架在離人物較遠(yuǎn)的位置。雖然這樣留給導(dǎo)演的操控空間變小，但留給演員更多的獨(dú)立空間和互動(dòng)可能。演員可以自由地移動(dòng)，肢體語(yǔ)言成了對(duì)話中重要的組成部分。理查德·林克萊特的《愛(ài)在黎明破曉前》（1995）及續(xù)集《愛(ài)在日落黃昏時(shí)》（2004）、《愛(ài)在午夜降臨前》（2013），詳細(xì)地描述了浪漫主義漂泊者賽琳娜（朱莉·德?tīng)柵屣棧┖徒芪鳎ㄒ辽！せ艨孙棧┲g跨越幾十年的愛(ài)情故事。這個(gè)話癆片三部曲，是對(duì)話推動(dòng)場(chǎng)景的很好教材。導(dǎo)演貼士如果雙人特寫鏡頭足夠好，就可以實(shí)現(xiàn)零剪輯。演員的走位和他們的動(dòng)作決定了鏡頭的運(yùn)動(dòng)。如果你事先規(guī)劃好畫面中各要素的位置并通過(guò)安排個(gè)別元素的運(yùn)動(dòng)來(lái)制造影片的節(jié)奏感，就可以代替剪輯。多人鏡頭上圖：《布達(dá)佩斯大飯店》里的兩個(gè)人物。下圖：《七武士》中的群戲。18.越軸鏡頭不管做什么，千萬(wàn)別越軸。拍電影的基本規(guī)則有許多是可以打破的。但拍攝的“軸線規(guī)律”不可輕易挑戰(zhàn)。如果拍出了“越軸鏡頭”，畫面的空間位移將不再連貫、敘事被打斷、觀眾出戲?！拜S線規(guī)律”也稱“180度規(guī)則”，在演員的視線方向、運(yùn)動(dòng)方向或兩個(gè)演員之間假想一條直線，即為軸線。在一場(chǎng)戲中，攝像機(jī)機(jī)位只能設(shè)置在這條軸線的同一側(cè)、不超過(guò)180度的區(qū)域內(nèi)。維持透視效果試想你坐在劇院里看一出舞臺(tái)劇。你始終坐在舞臺(tái)的一側(cè)。如果中途你的座位移到了另一側(cè)，突來(lái)的透視轉(zhuǎn)變就會(huì)導(dǎo)致越軸的不適。在將素材剪接到一起時(shí)，要遵守這條重要的規(guī)則，保證觀眾視線的連續(xù)性。如果拍攝對(duì)象朝右邊走出銀幕，他就要從左邊進(jìn)來(lái)。否則就像在原地打轉(zhuǎn)，除非已切換到另一場(chǎng)戲或另一時(shí)間。也有許多導(dǎo)演故意打破180度規(guī)則，制造一種迷失感。今敏的動(dòng)畫電影《紅辣椒》（2006）中就有這樣一段戲，一個(gè)角色剛解釋完180度規(guī)則，緊接著的越軸鏡頭就將它擊得粉碎。不可越界為了保持?jǐn)z像機(jī)和被攝物體之間的正確位置，至關(guān)重要的一條線。19.空間告訴觀眾，那張椅子下面有顆炸彈，五分鐘后就會(huì)爆炸……——阿爾弗雷德·希區(qū)柯克主流動(dòng)作電影往往公然小看對(duì)事件發(fā)生的空間的處理。只有把A點(diǎn)和B點(diǎn)的關(guān)聯(lián)展示出來(lái)，觀眾才會(huì)明白。就算后期用快如閃電的剪接手法加以彌補(bǔ)，也無(wú)法掩飾空間轉(zhuǎn)移的無(wú)條理。要確保人物的相互位置和人物所處的環(huán)境都很清晰。電影中許多激動(dòng)人心的片段，都是基于已經(jīng)確立的方位感而引發(fā)共鳴。就像逐個(gè)立好一長(zhǎng)溜多米諾骨牌，再看著它們倒塌，瞬間獲得滿足感。布局在《侏羅紀(jì)公園》的霸王龍攻擊戲中，斯皮爾伯格在場(chǎng)景設(shè)置上下了很大功夫。在劇情發(fā)生前，他已讓觀眾熟悉了所有演員和道具的位置。后期也沒(méi)有使用飛快的剪接。影片的敘述十分自然、經(jīng)典。觀看視角的移動(dòng)線決定了情節(jié)的動(dòng)線，這場(chǎng)戲背景里的一輛吉普車為觀眾視線的移動(dòng)錨定的坐標(biāo)，將兩個(gè)空間連接起來(lái)。完美的布局確保了觀眾熟悉這輛吉普車與其他幾輛的位置關(guān)系。斯皮爾伯格在《慕尼黑》（2005）中對(duì)一場(chǎng)爆炸戲的連續(xù)鏡頭做了同樣的處理。爆炸裝置被安裝在一所公寓里。斯皮爾伯格展示了在外等待的主演們的位置，在他們等候引爆命令時(shí)，觀眾會(huì)緊緊注視著樓上的窗戶。觀眾熟悉所有被拍攝對(duì)象的位置，也知道將發(fā)生什么事。但接下來(lái)，斯皮爾伯格引入了一個(gè)淘氣的要素：爆炸目標(biāo)的小女兒。為了阻止爆炸，現(xiàn)在必須開(kāi)啟一場(chǎng)與時(shí)間的賽跑。觀眾很清楚，為了及時(shí)停止引爆，主演必須跑多遠(yuǎn)。事先建立的空間感此時(shí)盡數(shù)轉(zhuǎn)化為緊張感。炸彈在電影的空間處理和環(huán)境布置上，斯皮爾伯格的《慕尼黑》為我們上了一堂大師課。20.鏡頭運(yùn)動(dòng)謹(jǐn)慎地移動(dòng)鏡頭，為你的電影增添活力。即便是最微小的鏡頭運(yùn)動(dòng)也承載著意義，因此要發(fā)揮好它的作用。在電影工業(yè)的起步時(shí)期，攝像機(jī)是笨重的巨獸。而今，隨著數(shù)碼攝像設(shè)備的不斷精簡(jiǎn)，自由移動(dòng)再也不是問(wèn)題。把GoPro綁在一架無(wú)人機(jī)上，你就能毫不費(fèi)力地完成航拍。馬丁·斯科塞斯的《出租車司機(jī)》（1976）里有一個(gè)經(jīng)典的“客觀”鏡頭運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)戲中，羅伯特·德尼羅飾演的特拉維斯·比克爾給他的約會(huì)對(duì)象打電話。特拉維斯惹她生氣了，想要做一些補(bǔ)償，但顯然做得不怎么樣。斯科塞斯先把鏡頭對(duì)準(zhǔn)特拉維斯，這是一個(gè)主觀鏡頭，主人公試圖展開(kāi)一場(chǎng)對(duì)話。然后毫無(wú)預(yù)兆地，鏡頭緩緩移向右邊，遠(yuǎn)離主人公，停在一條空蕩蕩的走廊里，走廊的盡頭通往街道。這個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)孤立了主人公，強(qiáng)調(diào)他的寂寞，效果驚人。似乎連鏡頭都對(duì)他不感興趣。馬丁·斯科塞斯用一個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭運(yùn)動(dòng)對(duì)他的角色處境做出了明確的描寫。導(dǎo)演貼士用鏡頭運(yùn)動(dòng)來(lái)敘事，要狠得下心。請(qǐng)牢記，鏡頭運(yùn)動(dòng)容易帶來(lái)主觀性，比如常常用來(lái)詮釋一個(gè)被跟蹤或被監(jiān)視的角色。如果客觀性才是你的目標(biāo)，就要想辦法從局外人的視角不帶偏見(jiàn)地描述場(chǎng)景。嗡嗡作響確保每個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)都有充足的表達(dá)效果。21.變焦攝影變焦攝影是20世紀(jì)70年代電影的主流手法。如今常用來(lái)表現(xiàn)諷刺和懷舊效果。變焦攝影不是鏡頭運(yùn)動(dòng)，而是通過(guò)調(diào)節(jié)鏡頭焦距，制造出一種人眼無(wú)法達(dá)成的視覺(jué)效果；彈指之間，拍攝對(duì)象被放大，細(xì)節(jié)變得清晰。不斷拉近表演現(xiàn)場(chǎng)變焦攝影能夠強(qiáng)調(diào)畫面的現(xiàn)實(shí)感，也突顯了攝像機(jī)和攝影師在表演現(xiàn)場(chǎng)的存在感。不過(guò)，如果你只有一部手機(jī)，想拍出輕松流暢的變焦鏡頭，幾乎不可能。變焦鏡頭具有驚人的表達(dá)效果，能為電影帶來(lái)出色的窺視感，令許多大師著迷。羅伯特·奧特曼在他的電影《花村》（1971）中，為拍成一個(gè)講究的變焦鏡頭，做了大量準(zhǔn)備工作?，F(xiàn)在的數(shù)碼設(shè)備都有變焦攝影的功能，將一輛簡(jiǎn)易的小推車和一組軌道結(jié)合起來(lái)也能達(dá)到相似的效果（詳見(jiàn)第22步），這兩種手法用得恰當(dāng)，能使拍攝出的畫面看起來(lái)更加自然，不那么炫技。變焦鏡頭結(jié)合跟隨鏡頭，可以營(yíng)造強(qiáng)烈的焦慮感。將攝像機(jī)沿軌道從被攝主體旁拉開(kāi)，同時(shí)將畫面拉近，就能實(shí)現(xiàn)希區(qū)柯克《迷魂記》（1958）中那個(gè)著名的鏡頭效果。鏡頭中的后景似乎吞沒(méi)了前景，猛然給觀眾一種不平衡的透視感。它是一次利落的視覺(jué)速寫，表現(xiàn)出主人公的恐高。導(dǎo)演貼士數(shù)碼攝像機(jī)的變焦功能會(huì)導(dǎo)致畫質(zhì)降低，尤其在拍攝夜景時(shí)。雪景《花村》中羅伯特·奧特曼講究的變焦鏡頭。22.攝像軌道不要輕易做出移動(dòng)攝像機(jī)的決定，但一旦決定，它將強(qiáng)迫你思考，如何將新要素引入鏡頭，這一過(guò)程令人興奮?，F(xiàn)在的數(shù)碼攝像機(jī)輕便易攜，但也容易受輕微震動(dòng)的影響。我們的雙手會(huì)自然顫抖，一陣風(fēng)也會(huì)把鏡頭吹得左搖右晃。拍攝一個(gè)完美而穩(wěn)定的鏡頭是個(gè)出人意料的難題（提示：使用三腳架）。穩(wěn)定的鏡頭會(huì)讓影片的畫面顯得專業(yè)。為了保證攝像機(jī)平穩(wěn)移動(dòng)，上網(wǎng)買一些簡(jiǎn)易廉價(jià)的基礎(chǔ)軌道是不錯(cuò)的選擇?；蛘呒磁d發(fā)揮：把攝像機(jī)架在任何有輪子的東西上，權(quán)當(dāng)一輛小推車。讓—呂克·戈達(dá)爾在拍攝他的新浪潮經(jīng)典影片《筋疲力盡》（1960）時(shí)，就讓攝影師坐在一輛輪椅上，由他親自推著，拍遍了巴黎的大街小巷和女孩的閨房。一些區(qū)別推移鏡頭和移軌鏡頭的區(qū)別，只在于攝像機(jī)移動(dòng)的方向不同。推移鏡頭前后移動(dòng)，移軌鏡頭則左右移動(dòng)。實(shí)際上，兩者都算是“跟隨鏡頭”。推移鏡頭不同于變焦攝影，它是通過(guò)攝像機(jī)本身靠近或遠(yuǎn)離被攝目標(biāo)完成拍攝的，鏡頭的焦距保持不變。變焦攝影則相反，不移動(dòng)攝像機(jī)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)拍攝目標(biāo)，調(diào)節(jié)焦距進(jìn)行拍攝。對(duì)準(zhǔn)白蘭度《教父》用一個(gè)推移鏡頭引出主角，讓人過(guò)目難忘。梳理一下幾種推移鏡頭的表現(xiàn)力。慢慢朝角色推近鏡頭，與被攝客體建立親密性，讓鏡頭承載情感；或是快速地推移，制造某種驚奇感，比如暗示被攝對(duì)象突然想到了什么。然后，考慮不同的拉開(kāi)方式，將攝像機(jī)從角色身邊拉開(kāi)，又會(huì)賦予鏡頭怎樣的意義？保持平穩(wěn)移軌鏡頭常作為追蹤角色的一種手段。與手持鏡頭相比，它是一種更平穩(wěn)地移動(dòng)攝像機(jī)的方式。樸贊郁的《老男孩》（2003）中有一場(chǎng)戲，主角靠一把榔頭防身，沖出一群暴徒的圍攻。拍攝時(shí)，攝像機(jī)沿狹窄的走廊縱向滑行。這樣一個(gè)移軌鏡頭，彌補(bǔ)了角色在狹窄空間內(nèi)動(dòng)作難以展開(kāi)的短板，是種簡(jiǎn)易優(yōu)雅的拍攝手法。如何通過(guò)一個(gè)推移鏡頭逐步傳遞信息，弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》（1972）的開(kāi)場(chǎng)鏡頭提供了一個(gè)驚艷的范本。這個(gè)鏡頭從特寫一位承辦商的獨(dú)白開(kāi)始，慢慢放大，逐漸揭示他所在的空間——教父的辦公室。觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)從正在說(shuō)話的承辦商，轉(zhuǎn)換成對(duì)面的傾聽(tīng)者。鏡頭緩慢推移帶入傾聽(tīng)者的背影。單人特寫鏡頭此時(shí)變成了雙人特寫鏡頭。傾聽(tīng)者成了畫面中的支配人物，澄清了兩者的地位。接著傾聽(tīng)者開(kāi)口說(shuō)話并圍著桌子走動(dòng)，第二個(gè)雙人鏡頭產(chǎn)生。隨后鏡頭不再移動(dòng)，通過(guò)雙方的對(duì)話引出本片的主角——教父維托·唐·柯里昂。科波拉只用一個(gè)簡(jiǎn)單的推移鏡頭就完成了情節(jié)的三次推進(jìn)：一個(gè)單人特寫鏡頭接兩個(gè)雙人特寫鏡頭，每個(gè)鏡頭都向觀眾傳達(dá)了對(duì)話雙方的關(guān)系及附加的角色信息。片單5跟隨鏡頭觀察幾個(gè)最令人贊嘆的長(zhǎng)鏡頭1.《歷劫佳人》奧遜·威爾斯，1958奧遜·威爾斯用與生俱來(lái)的想象力，重現(xiàn)了一場(chǎng)墨西哥邊境之戰(zhàn)。他摒棄了繁復(fù)的表現(xiàn)形式，只用一個(gè)驚人的長(zhǎng)鏡頭引出故事開(kāi)端，并通過(guò)這個(gè)鏡頭向觀眾傳遞了一個(gè)重要信息：汽車后備箱中藏著一顆炸彈。2.《地心引力》阿方索·卡隆，2013人們常用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的推移，當(dāng)然也可以用多個(gè)鏡頭來(lái)表現(xiàn)。阿方索·卡隆這部太空片的開(kāi)場(chǎng)就是由好幾個(gè)鏡頭拼接而成，短短幾分鐘的敘事看上去有17分鐘長(zhǎng)。3.《不羈夜》保羅·托馬斯·安德森，1997安德森用一個(gè)曲折運(yùn)動(dòng)的跟隨鏡頭，為他這部描寫情色工業(yè)的作品開(kāi)場(chǎng)。他樹(shù)立了跟隨鏡頭的典范：用一個(gè)精心設(shè)計(jì)的長(zhǎng)鏡頭鎖定演員，跟隨他們移動(dòng)介紹了所有角色。4.《周末》讓—呂克·戈達(dá)爾，1967電影史上最經(jīng)典的跟隨鏡頭之一，就出現(xiàn)在這部諷刺社會(huì)衰落的超現(xiàn)實(shí)作品中。攝像機(jī)沿著鄉(xiāng)間大塞車無(wú)止境的車隊(duì)長(zhǎng)龍緩緩探索。5.《我是古巴》米哈依爾·卡拉托佐夫，1964這部描寫革命前的古巴的挽歌式影片，令人敬畏的跟隨鏡頭的運(yùn)用制造出了大場(chǎng)面的效果。比如在一處場(chǎng)景中，攝像機(jī)自葬禮隊(duì)伍后方倒退，逐漸呈現(xiàn)出街道上人山人海的哀悼景象。23.手持?jǐn)z影畫面構(gòu)圖和攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)都有基本規(guī)則，但也不是不能犯規(guī)。手持?jǐn)z影能給一場(chǎng)戲甚至整部電影帶來(lái)松弛感與即視感，這兩種觀感對(duì)紀(jì)實(shí)攝影十分重要?？催^(guò)保羅·格林格拉斯的《諜影重重》系列，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)手持?jǐn)z影是如何賦予一組連續(xù)動(dòng)作鏡頭近距離的感染力?！墩櫽爸刂?》（2004）中，馬特·達(dá)蒙和殺手持刀、用卷起來(lái)的雜志對(duì)戰(zhàn)的戲，后期剪輯的幅度非常小，這得益于打斗中適時(shí)出現(xiàn)的手持?jǐn)z影，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。長(zhǎng)時(shí)間的手持?jǐn)z影，實(shí)際操作起來(lái)并非易事。須時(shí)刻保持畫面的穩(wěn)定，避免觀眾產(chǎn)生眩暈的感覺(jué)。1999年，創(chuàng)新式手持?jǐn)z影恐怖片《女巫布萊爾》的觀眾，就產(chǎn)生了這種感覺(jué)。因此，影片場(chǎng)景如果選在幽閉空間里，最好給攝影師提供一些手肘可以依靠的東西。如果很難辦到，就在他們脖子上套一根攝像機(jī)延長(zhǎng)帶，既可以讓攝影師的雙臂得到充分伸展，又對(duì)畫面的穩(wěn)定有所幫助。許多數(shù)碼攝像機(jī)的鏡頭配有畫面穩(wěn)定功能，大大減輕了后期修補(bǔ)畫面的工作量。如果你要使用手持?jǐn)z影，千萬(wàn)別用變焦鏡頭，因?yàn)榕臄z的角度越廣，畫面抖動(dòng)的幅度就越小。導(dǎo)演貼士注意畫面中的地平線，即使鏡頭在移動(dòng)，也要與畫面里的地平線保持平行，確保平衡的構(gòu)圖。貼身拍攝伯恩與《諜影重重2》中的影星親密接觸。24.內(nèi)景拍攝室內(nèi)拍攝對(duì)鏡頭中的要素掌控性更強(qiáng)。室內(nèi)拍攝也要求你可以支配大量的燈光設(shè)備……與外景拍攝相比，內(nèi)景拍攝對(duì)拍攝環(huán)境有更多的掌控權(quán)。這就是為什么古典時(shí)期的大多數(shù)電影（當(dāng)然也有一些現(xiàn)代電影）選擇在攝影棚拍攝而非實(shí)地拍攝。內(nèi)景拍攝時(shí)，你能控制的關(guān)鍵要素之一是燈光。電氣照明有不同的色溫，在鏡頭下會(huì)呈現(xiàn)不同的色調(diào)，這取決于你的捕捉方式。通常，裸眼看到的白光，經(jīng)鏡頭過(guò)濾后會(huì)呈現(xiàn)出不太友好的黃色色調(diào)。開(kāi)拍前最好先在鏡頭中比較一下。一般來(lái)說(shuō)，熒光燈比LED燈柔和，LED燈比普通家用白熾燈柔和。如果角色站在窗前，易造成畫面背景過(guò)度曝光而角色的曝光不足，這意味著你會(huì)丟失角色的容貌細(xì)節(jié)?？梢宰尮庠磸臄z像機(jī)背后照亮角色的面容。如果場(chǎng)地租金昂貴，想加快拍攝進(jìn)度，可以借助反光板將光線投射到目標(biāo)地點(diǎn)。不需要很大的折疊反光板，一張塑料泡沫板或鍍銀箔的卡紙板就可以勝任。內(nèi)景拍攝的燈光規(guī)則不要使用頂部照明。不要從下往上為角色打光（除非需要特殊效果）。避免臉部陰影。光源越發(fā)散，光線越柔和。關(guān)閉設(shè)備的自動(dòng)白平衡設(shè)置，否則它會(huì)剝奪你對(duì)內(nèi)景的色溫控制。要有光謹(jǐn)慎布光，借此渲染情緒、刻畫細(xì)節(jié)。25.外景拍攝外景拍攝受制于自然環(huán)境，這是不可避免的。如果選擇白天拍攝，主要光源就是天上的大燈泡——太陽(yáng)。對(duì)外景拍攝而言，影響光線質(zhì)量的因素不計(jì)其數(shù)，從一天中時(shí)間的變化到突然飄過(guò)的烏云。你可能需要在開(kāi)拍前看好天氣預(yù)報(bào)。盡可能讓大自然為你服務(wù)。觀察光線如果想要拍攝兩個(gè)角色對(duì)桌交談，就要考慮太陽(yáng)的位置對(duì)場(chǎng)景光線的影響。陰天拍攝相對(duì)容易，如果是晴天，其中一個(gè)角色背光，整個(gè)場(chǎng)景的光效就會(huì)失衡。最簡(jiǎn)單的辦法是將桌子旋轉(zhuǎn)90度，使陽(yáng)光平均地照在兩個(gè)角色身上。不然你就需要用反光板將陽(yáng)光反打到背光的角色身上?？刂骗h(huán)境不要忽略了背景。如果要拍攝的鏡頭角度廣，且劇情發(fā)生在公共場(chǎng)合，要注意角色身后的背景必須保持一致。不同場(chǎng)次里，背景中的要素時(shí)而出現(xiàn)時(shí)而消失，看起來(lái)會(huì)很奇怪。如果背景特別混亂，可以考慮用淺景深效果將焦點(diǎn)投聚在你的角色上，弱化甚至模糊背景畫面。這一技巧常出現(xiàn)在時(shí)代設(shè)定久遠(yuǎn)的電影中。噪音的藝術(shù)為確保對(duì)話是唯一被收錄的聲音，外景拍攝時(shí)最好使用定向話筒。如果有類似汽車經(jīng)過(guò)帶來(lái)的斷斷續(xù)續(xù)的噪音干擾場(chǎng)景，就等這些聲音消失后再拍。音軌的純凈很重要，否則后期也難以修復(fù)。戶外場(chǎng)景用你的設(shè)備拍攝外景，呈現(xiàn)時(shí)節(jié)要素。26.魔法時(shí)刻魔法時(shí)刻（或黃金時(shí)刻）是指日出后或日落前短暫的拍攝時(shí)機(jī)，那時(shí)紅日低懸。這個(gè)時(shí)候的自然光最溫暖、最柔和，它如薄紗輕裹萬(wàn)物，賦予畫面金色的光澤，就像魔法。談到魔法時(shí)刻就不能不提美國(guó)最重要的隱居導(dǎo)演之一泰倫斯·馬力克。如果你想看特定時(shí)段里非凡的天光效果，他的影片《天堂之日》（1978）是首選。注意觀察演員們穿過(guò)玉米地的那場(chǎng)戲，體會(huì)他們周身的溫暖光暈。空中的火焰如果影片的畫面是重頭戲，并且你追求的畫面效果是某種特定的色溫、柔和的質(zhì)感和細(xì)長(zhǎng)的影子，最好避開(kāi)白天直射的陽(yáng)光。毫無(wú)疑問(wèn)，魔法時(shí)刻的拍攝在時(shí)間上特別受限，你可能會(huì)因此恨上一朵云，盡管它無(wú)傷大雅。如果已然沒(méi)有時(shí)間再找一天補(bǔ)拍鏡頭，有一些后期制作可以達(dá)到魔法時(shí)刻效果。比如借助數(shù)碼濾鏡，還有一些能給畫面加上日暮光效的簡(jiǎn)單應(yīng)用。導(dǎo)演貼士預(yù)先找好你的拍攝點(diǎn)，日落的時(shí)間很容易上網(wǎng)查到。在不斷變化的光線中捕捉魔法時(shí)刻，將是一場(chǎng)冗長(zhǎng)的噩夢(mèng)。多留幾天時(shí)間拍攝，每天復(fù)盤當(dāng)天拍下的鏡頭。夢(mèng)想的田野《天堂之日》是展現(xiàn)魔法時(shí)刻的佳作。27.夜間拍攝數(shù)碼相機(jī)的優(yōu)勢(shì)之一，是弱光環(huán)境下對(duì)細(xì)節(jié)的強(qiáng)大捕捉能力。全手動(dòng)數(shù)碼相機(jī)有調(diào)節(jié)鏡頭和ISO的功能，拍攝效果比智能手機(jī)更可靠，尤其在弱光環(huán)境里。ISO是操控相機(jī)感光度的設(shè)置，ISO數(shù)值越低，拍攝所需的光線越強(qiáng)。就數(shù)碼單反而言，設(shè)置ISO數(shù)值時(shí)，數(shù)值過(guò)高，易造成畫面噪點(diǎn)嚴(yán)重，畫質(zhì)大打折扣。因此，將ISO數(shù)值調(diào)整在合適的范圍內(nèi)，對(duì)夜間拍攝至關(guān)重要。不過(guò)，即便最便宜的數(shù)碼相機(jī)，ISO調(diào)到1600甚至3200，也不會(huì)對(duì)畫質(zhì)產(chǎn)生太大影響。使用淺景深鏡頭，拍攝會(huì)更加容易。沒(méi)有數(shù)碼單反也不用擔(dān)心，手機(jī)也可以拍攝，只是需要更仔細(xì)地布置拍攝環(huán)境?？刂破毓獯蠖鄶?shù)手機(jī)都有自動(dòng)對(duì)焦、曝光等功能，在弱光環(huán)境下這些功能的效果會(huì)變差，易引發(fā)畫質(zhì)問(wèn)題。不過(guò)，一些付費(fèi)應(yīng)用能讓你只花一點(diǎn)錢就很好地駕馭這些要素，除了曝光，還可以調(diào)整快門速度和ISO數(shù)值。導(dǎo)演貼士選擇夜間拍攝場(chǎng)地時(shí)，要找那些本來(lái)就有光源的地方。在你的設(shè)備旁裝一臺(tái)靠電池供電的LED燈，既能人為地制造光效，又能突出拍攝位置。神秘時(shí)刻《女巫布萊爾》是低保真夜間拍攝的杰作。28.車架拍攝想在行駛的汽車?yán)锱囊粓?chǎng)戲，請(qǐng)先考慮安全問(wèn)題。如果你覺(jué)得可能存在安全隱患，那就放棄這場(chǎng)戲，修改劇情或場(chǎng)景，將它安排在公共汽車?yán)镆膊诲e(cuò)。拍攝前問(wèn)問(wèn)自己：這場(chǎng)戲中要安排對(duì)話嗎？攝像機(jī)真的需要設(shè)在車?yán)飭幔考茉谕宪嚿闲胁恍?？如果司機(jī)和乘客都要參與對(duì)話，但行駛過(guò)程中沒(méi)有安全保障措施，你唯一的選擇，就是在汽車后座上拍攝。在司機(jī)眼前揮舞攝像機(jī)，會(huì)增加安全隱患。不如想別的辦法，借助插入鏡頭或旁跳鏡頭，或是利用后視鏡捕捉人物面部。如果你的攝像設(shè)備足夠小，不妨將它裝在汽車的儀表盤上，但固定的視角容易使畫面顯得呆板。在駕駛場(chǎng)景中，由于角色周圍的背景信息總在變化，白天拍攝時(shí)，保持鏡頭的連續(xù)性將是巨大挑戰(zhàn)。夜間則會(huì)受到太多車外光線的干擾。運(yùn)用淺景深拍攝技巧，將攝像機(jī)靠近被攝對(duì)象，能減少背景的干擾。速度的錯(cuò)覺(jué)科恩兄弟的長(zhǎng)片處女作《血迷宮》（1984）中，介紹主角的那場(chǎng)戲，為如何清晰敘事樹(shù)立了榜樣。那是一場(chǎng)對(duì)話戲，在汽車后座上完成拍攝，但實(shí)際上車是靜止的。擋風(fēng)板上下落的雨水和車外晃動(dòng)的燈光，共同制造出一種車在行駛的錯(cuò)覺(jué)。伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的影片《十段生命的律動(dòng)》（2002）記錄了一個(gè)女司機(jī)在德黑蘭同5個(gè)乘客的10段對(duì)話。該片沒(méi)有任何行駛鏡頭，優(yōu)雅簡(jiǎn)潔的情節(jié)，只通過(guò)一臺(tái)固定在儀表盤上的小型數(shù)碼相機(jī)拍攝。這臺(tái)小型數(shù)碼相機(jī)為即興的表演創(chuàng)造了可能。公路之王對(duì)低預(yù)算的電影來(lái)說(shuō)，行駛鏡頭并不好拍。29.外景游擊拍攝法如果一個(gè)鏡頭，你無(wú)論如何都要拍，但資金不夠，就打場(chǎng)拍攝游擊戰(zhàn)吧。在公共場(chǎng)所進(jìn)行拍攝需要獲得當(dāng)?shù)卣蛳嚓P(guān)機(jī)構(gòu)的允許。拍攝許可的花費(fèi)取決于拍攝場(chǎng)地。如果拍攝預(yù)算較低，看看這些場(chǎng)地費(fèi)用是否有協(xié)商的可能。即便在住宅區(qū)街道上拍攝，也要事先知會(huì)那里的居民。一方面出于禮貌，另一方面也有助于控制拍攝環(huán)境，取得更好的拍攝效果。在人口稠密地區(qū)進(jìn)行拍攝，要想維持背景元素的活動(dòng)狀態(tài)，能讓人崩潰。如果路人的臉誤入鏡頭，這個(gè)鏡頭就廢了。拍攝前考慮一下，這場(chǎng)戲是否必須發(fā)生在某個(gè)特定地點(diǎn)。同時(shí)也要注意出現(xiàn)在畫面中的物品，畢竟我們都不想因?yàn)椴恍⌒膶⒛硞€(gè)品牌的logo拍進(jìn)鏡頭，而支付一筆費(fèi)用。奔波在逃在拍攝《法外之徒》（1964）的逃逸戲時(shí)，讓—呂克·戈達(dá)爾將攝像機(jī)藏起來(lái)，讓演員們快速奔跑穿過(guò)巴黎盧浮宮，不動(dòng)聲色地完成了拍攝。這場(chǎng)戲中追逐演員的警衛(wèi)正是當(dāng)天執(zhí)勤的警衛(wèi)。這個(gè)用游擊策略拍下的鏡頭，真實(shí)得無(wú)法復(fù)制。獲得公共場(chǎng)所的拍攝許可，是項(xiàng)曠日持久的工程。有時(shí)其煩瑣程度會(huì)逼你考慮重寫這場(chǎng)戲，換一個(gè)不涉及使用權(quán)且遵循故事發(fā)展邏輯的地點(diǎn)。行車記錄儀上圖：《法外之徒》中的三人團(tuán)伙。下圖：他們不羈行為迎來(lái)的冷酷現(xiàn)實(shí)。30.場(chǎng)記場(chǎng)記的一次小小失誤就能讓觀眾出戲。設(shè)計(jì)、拍攝了一組精妙的連續(xù)鏡頭，將影片的情緒推向高潮，剪輯時(shí)卻發(fā)現(xiàn)一個(gè)掩蓋不住的錯(cuò)誤，這簡(jiǎn)直是致命的一擊。比如，演員在一個(gè)鏡頭里還佩戴著領(lǐng)帶，下一個(gè)鏡頭領(lǐng)帶卻不見(jiàn)了。就算演員的表現(xiàn)令人稱絕，但出錯(cuò)的著裝更惹人注目，令觀眾失望。當(dāng)一組連續(xù)鏡頭中的每個(gè)鏡頭是單獨(dú)拍攝的，甚至不是在一天內(nèi)完成，就要求演員保持鏡頭中動(dòng)作的連貫性。到了剪輯階段，才能將這些鏡頭無(wú)縫拼接起來(lái)。保持一致一個(gè)場(chǎng)記需要做到事無(wú)巨細(xì)，做好每場(chǎng)戲的記錄。在片場(chǎng)，場(chǎng)記總是在寫日志，記錄一場(chǎng)戲的所有重要信息。他們能細(xì)致地描繪演員的表演和道具的使用情況。比如演員是左手還是右手拿起電話聽(tīng)筒的。如果沒(méi)有人負(fù)責(zé)場(chǎng)記，這項(xiàng)重要任務(wù)就得由你自己來(lái)完成。用手機(jī)從頭到尾拍下一場(chǎng)戲里所有演員的行頭，以及布景。如果一組連續(xù)鏡頭沒(méi)能在一天內(nèi)完成，在拍攝剩下的鏡頭前，要和演員一起回顧完成的鏡頭，確保他們牢記自己的動(dòng)作細(xì)節(jié)。導(dǎo)演貼士場(chǎng)記記錄得越詳細(xì)，連續(xù)鏡頭里呈現(xiàn)的畫面就越精準(zhǔn)，從而減少了后期無(wú)法修正的風(fēng)險(xiǎn)。找不同卓別林的代表作《流浪漢》便因場(chǎng)記的失誤，陷入噩夢(mèng)。31.旁跳鏡頭這種拍攝手法往往是將鏡頭轉(zhuǎn)向更廣闊的空間，為主鏡頭賦予某種詩(shī)意。旁跳鏡頭可看作一場(chǎng)戲的逗點(diǎn)，給觀眾一個(gè)喘息的片刻。一場(chǎng)戲即便已經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)與安排，也總有變得更好的空間。高超的剪輯技巧能提升一場(chǎng)戲的質(zhì)感?？倳?huì)有一些鏡頭捕捉到某種有趣的細(xì)節(jié)。后期將這些鏡頭拼接成一組連續(xù)鏡頭，我們稱之為“輔助鏡頭”（B-roll，對(duì)應(yīng)主鏡頭“A-roll”）。這些鏡頭時(shí)長(zhǎng)不一，或一秒或數(shù)秒，也不一定提供敘事信息。輔助鏡頭能在不改變敘事的前提下豐富場(chǎng)景，這類鏡頭的著名范例是枕頭鏡頭（PillowShot），它由日本導(dǎo)演小津安二郎所創(chuàng)。枕頭鏡頭通常只拍枕頭或其他靜物，持續(xù)數(shù)秒，是一種類似標(biāo)點(diǎn)的電影語(yǔ)言，對(duì)戲劇性的情節(jié)起到緩沖作用。旁跳鏡頭對(duì)主鏡頭也起到相似的作用，通過(guò)拍攝風(fēng)景或空房間這些與主鏡頭沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的畫面，為影片帶來(lái)一種靜穆的韻律感。在拍攝日程中抽出一點(diǎn)時(shí)間，去拍一些戲外的細(xì)節(jié)，這些看似無(wú)關(guān)緊要的畫面將對(duì)后期構(gòu)建連續(xù)鏡頭大有幫助。這樣的鏡頭能賦予場(chǎng)景意義，但也可能破壞劇情。比如在推動(dòng)劇情的關(guān)鍵時(shí)刻，鏡頭突然轉(zhuǎn)向一只貓咪，讓人不知所云。導(dǎo)演貼士完成了一場(chǎng)戲的情節(jié)拍攝，就可以著眼于描寫細(xì)節(jié)的鏡頭。比如表現(xiàn)演員拉手方式的鏡頭，或是雨水打在窗上的鏡頭。會(huì)說(shuō)話的日本電影場(chǎng)景小津安二郎的標(biāo)志性手法：穿插在兩個(gè)場(chǎng)景間的枕頭鏡頭。32.錄制對(duì)話我們能在腦海中預(yù)想電影畫面，設(shè)想聲音卻困難得多。聲效很重要，別低估它。智能手機(jī)能拍出勉強(qiáng)過(guò)關(guān)的畫面，但聲效對(duì)電影拍攝就沒(méi)有那么寬容了。智能手機(jī)內(nèi)置的麥克風(fēng)不太可能完成任務(wù)，尤其是室外拍攝。這時(shí)你需要一臺(tái)收音效果顯著的定向傳聲器。拍攝空間越狹窄，聲音越容易控制。要注意避免背景噪音，它會(huì)在拍攝過(guò)程中不斷變化，導(dǎo)致剪輯時(shí)鏡頭難以銜接。對(duì)此有效的解決方法是，后期制作時(shí)加上一支單獨(dú)錄制的背景音軌。導(dǎo)演貼士研究拍攝地點(diǎn)對(duì)光線的要求時(shí)，也要研究對(duì)聲音的要求。每個(gè)空間的收音效果不同，如何完成無(wú)混音的高品質(zhì)錄音，就顯得尤為重要。對(duì)聲音的建議弗朗西斯·福特·科波拉的《竊聽(tīng)大陰謀》就是錄制和篡改聲音的故事。場(chǎng)景中的音樂(lè)與對(duì)話相同，同步錄制場(chǎng)景音樂(lè)，也會(huì)在剪接時(shí)引發(fā)各種問(wèn)題。記住，聲音元素可以在剪輯時(shí)添進(jìn)去，但不能從已完成的錄音中抽出來(lái)。專業(yè)的電影制作會(huì)用場(chǎng)記板作為同步視聽(tīng)的提示。不用場(chǎng)記板，找個(gè)人在開(kāi)拍時(shí)站在攝像機(jī)前，做一個(gè)合掌動(dòng)作也可以。如果某場(chǎng)戲的角色移動(dòng)很頻繁，就需要事先排練。持吊桿（頂端有麥克風(fēng)的桿子）的工作人員必須知道畫面的頂部在哪兒，以免麥克風(fēng)出現(xiàn)在鏡頭里。導(dǎo)演貼士請(qǐng)一位專業(yè)錄音師會(huì)增大開(kāi)銷，請(qǐng)盡量在拍攝現(xiàn)場(chǎng)確認(rèn)聲音。不要裸耳去聽(tīng)演員的對(duì)話，戴上連接聲音設(shè)備的耳機(jī)，獲得準(zhǔn)確的錄制聲效。片單6聲效電影史上偉大的音效設(shè)計(jì)改革者1.《驅(qū)魔人》威廉·弗萊德金，1973這是一部恐怖片，講述一個(gè)女人企圖救回被惡魔附身的女兒。影片借助簡(jiǎn)單的背景音效，制造出驚悚效果，比如閣樓上斷斷續(xù)續(xù)的老鼠竄動(dòng)的聲音。2.《死囚越獄》羅伯特·布列松，1956這部影片是現(xiàn)實(shí)主義佳作。還原了一個(gè)法國(guó)反納粹斗士成功越獄的真實(shí)事件。片中著重表現(xiàn)了他小小牢房外傳來(lái)的嘈雜聲響，反映出他對(duì)自由的渴望。3.《邪典錄音室》彼得·斯崔克蘭德，2012該片講述一個(gè)英國(guó)音效師前往意大利，為一部血腥電影錄音，由此陷入一場(chǎng)噩夢(mèng)。彼得·斯崔克蘭德無(wú)可挑剔的音樂(lè)設(shè)計(jì)為觀眾帶來(lái)一場(chǎng)驚悚的聽(tīng)覺(jué)盛宴。4.《M就是兇手》弗里茨·朗，1931這是影史上首次講述連環(huán)殺手的經(jīng)典之作，離不開(kāi)高超配樂(lè)技術(shù)的支持。弗里茨·朗將恐怖的兒童殺人犯與反復(fù)出現(xiàn)的輕快口哨聲聯(lián)系在一起，每次口哨聲在寂靜中突然響起，令人毛骨悚然。5.《猜火車》丹尼·博伊爾，1996有時(shí)候，只需一首朗朗上口的流行歌曲和配合歌曲節(jié)奏的剪輯，就能創(chuàng)造出一部佳作。丹尼·博伊爾的《猜火車》就是例證——一部關(guān)于英國(guó)搖滾時(shí)代毒癮青年的喜劇。33.環(huán)境音音質(zhì)的好壞決定一部電影的生死。做好細(xì)節(jié)處理，錄制出有層次的環(huán)境音。我們已經(jīng)清楚對(duì)話錄音的重要性，除了對(duì)話，影片中其他聲音，即背景音也值得注意。專業(yè)錄音師會(huì)使用混音器來(lái)錄制背景音。這種設(shè)備能在錄制過(guò)程中調(diào)整聲級(jí)，錄制出層次豐富的音頻。這樣一來(lái)，你就不用為了錄下背景音，而將麥克風(fēng)掛在攝像機(jī)頂上了。不過(guò)，要記住與視頻錄制分開(kāi)，用專業(yè)設(shè)備單獨(dú)錄制聲音，這樣能更好地控制音頻的層次。在第一鏡開(kāi)拍前先做一些音量測(cè)試，確認(rèn)聲級(jí)未達(dá)峰值，避免因失真而導(dǎo)致錄音無(wú)效。拍室內(nèi)戲要錄制“室內(nèi)環(huán)境音”（roomtone）。請(qǐng)先在這一場(chǎng)戲發(fā)生的空間里錄一段沒(méi)有人說(shuō)話的環(huán)境音。后期制作時(shí)，先播放幾分鐘人聲音頻，再加入室內(nèi)環(huán)境音，并調(diào)低音量作為這場(chǎng)戲的背景音，還能掩蓋剪輯中出現(xiàn)的微小響動(dòng)。這一手法同樣適用于室外戲。在室外錄制對(duì)話時(shí)，先用定向麥克風(fēng)來(lái)規(guī)避所有背景音，保證對(duì)話錄音的清晰。混音時(shí)加入單獨(dú)錄制的環(huán)境音或“野外”音軌，注意音頻在兩個(gè)鏡頭間的無(wú)痕銜接。導(dǎo)演貼士定向（或槍型）麥克風(fēng)是錄制對(duì)話的必備工具，就像立體聲麥克風(fēng)之于環(huán)境或背景音效的錄制。最強(qiáng)麥克風(fēng)槍型麥克風(fēng)、領(lǐng)帶夾麥克風(fēng)、答錄機(jī)……請(qǐng)根據(jù)需要選擇合適的麥克風(fēng)。后期

構(gòu)建和優(yōu)化你的電影34.整理素材所有鏡頭殺青后，大多數(shù)人會(huì)直接進(jìn)入剪輯環(huán)節(jié)。但我建議先花一點(diǎn)時(shí)間整理素材，這對(duì)后期工作會(huì)有好處。你要做的第一件事是，保存并備份所有素材。之后再把這些素材變成一部真正的電影。在把素材視頻導(dǎo)入剪輯軟件之前，先建一組文件夾，對(duì)所有鏡頭進(jìn)行標(biāo)記和分類。熟悉每一個(gè)主鏡頭和插入鏡頭所在的位置，能保證剪輯過(guò)程的流暢性。重新對(duì)照拍攝劇本，為每場(chǎng)戲創(chuàng)建一個(gè)文件夾。在每個(gè)文件夾中，放入相關(guān)的視頻和音頻素材，標(biāo)記鏡頭的類型、拍攝的次序（例如：主鏡頭，第1鏡）。如果音頻和視頻是分開(kāi)錄制的，要先將它們一一對(duì)應(yīng)起來(lái)。雖然這會(huì)花上很長(zhǎng)時(shí)間，一旦完成，剪輯工作就會(huì)輕松許多。還能順便甄選出最好的主鏡頭。最糟糕的事莫過(guò)于，選出了一個(gè)好鏡頭，其背景音效卻讓它一文不值。這一過(guò)程可能會(huì)讓你感到沉悶，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，能免除后期的許多煩惱。另外，將所有素材保存在一處，也便于剪輯時(shí)的選取和即興創(chuàng)作。導(dǎo)演貼士先什么也別刪，即便是一個(gè)出現(xiàn)明顯錯(cuò)誤的鏡頭。你很難預(yù)料自己會(huì)從一個(gè)鏡頭里發(fā)現(xiàn)些什么。演員只是誤撞了桌子，并不代表這個(gè)鏡頭沒(méi)有任何利用價(jià)值。你必須有一個(gè)系統(tǒng)《失戀排行榜》中的約翰·庫(kù)薩克正在歸類整理他海量的黑膠唱片。35.選擇素材要狠得下心。把你的電影想象成由諸多完美元素構(gòu)成的佳作。確保每個(gè)鏡頭都是精挑細(xì)選的。把拍好的所有鏡頭仔細(xì)回顧一遍，記下值得剪入正片的片斷。復(fù)盤每個(gè)鏡頭的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)是什么，哪一次拍攝的表演最精彩。不要執(zhí)著于把拍完的鏡頭都用上。剪輯最大的魔力，是篩選鏡頭中最好的部分，再將它們拼接起來(lái)，創(chuàng)造出一部全新的高品質(zhì)影片?；旌虾推ヅ淙绻粋€(gè)鏡頭的聲音錄制得很棒，但畫面達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)，想想辦法，用這段背景音搭配其他幾鏡的畫面。不靠技術(shù)手段，也無(wú)須改變敘事，只通過(guò)簡(jiǎn)單地截取、重組鏡頭，整組鏡頭就可能變得與眾不同。每部《指環(huán)王》系列影片初版發(fā)行后的一年，彼得·杰克遜就會(huì)高調(diào)發(fā)行它的加長(zhǎng)版。從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，比起初版，加長(zhǎng)版只是多加了幾場(chǎng)戲，放慢了整部影片的節(jié)奏。我的寶貝彼得·杰克遜正在制作《指環(huán)王》的精簡(jiǎn)版。威廉·弗萊德金在剪輯《驅(qū)魔人》（1973）的過(guò)程中，曾與原著作者威廉·彼得·布拉蒂發(fā)生嚴(yán)重的爭(zhēng)執(zhí)，此后他們多年互不往來(lái)。這次爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)在兩名神父的一場(chǎng)對(duì)話上，這場(chǎng)對(duì)話闡明了該片主題。布拉蒂希望能展現(xiàn)這場(chǎng)對(duì)話，弗萊德金則堅(jiān)持省略這場(chǎng)戲，曖昧地表達(dá)主題。為緩和關(guān)系，弗萊德金在2000年恢復(fù)了這場(chǎng)戲。如果盯著同樣的鏡頭看了好幾天，你會(huì)很難保持客觀。要是對(duì)自己的判斷產(chǎn)生懷疑，不妨問(wèn)問(wèn)別人的意見(jiàn)。把同一情節(jié)的不同版本給合作者或朋友看，聽(tīng)聽(tīng)他們的想法，再?zèng)Q定哪些要保留、哪些該舍棄。在制作階段，一個(gè)值得信任的觀眾會(huì)給你帶來(lái)巨大幫助。導(dǎo)演貼士曾經(jīng)為拍攝某個(gè)鏡頭付出的努力，如今變得毫無(wú)意義?，F(xiàn)在唯一重要的是，這個(gè)鏡頭對(duì)這場(chǎng)戲是否有意義。如果沒(méi)有，就丟掉它。別手下留情，殺死汝愛(ài)。片單7導(dǎo)演剪輯剪輯你的電影

直到滿意為止1.《現(xiàn)代啟示錄》（導(dǎo)演重剪版）弗朗西斯·福特·科波拉，2001這部越戰(zhàn)史詩(shī)還未剪輯完成，便在1979年的戛納電影節(jié)上贏得了金棕櫚獎(jiǎng)。2001年，科波拉和剪輯師沃爾特·默奇發(fā)行了重新剪輯的加長(zhǎng)版。2.《妙想天開(kāi)》特瑞·吉列姆，1985對(duì)于這部反烏托邦諷刺作品的結(jié)局設(shè)置，特瑞·吉列姆和美國(guó)發(fā)行方產(chǎn)生了分歧。美國(guó)發(fā)行方希望導(dǎo)演為該片特別拍攝一個(gè)喜劇的結(jié)尾，以迎合美國(guó)觀眾的趣味。在特瑞·吉列姆的力爭(zhēng)下，最終放映了他原定的版本。3.《銀翼殺手》（最終剪輯版）雷德利·斯科特，2007雷德利·斯科特這部黑色科幻電影，改編自菲利普·K.狄克的小說(shuō)。自1982年初版發(fā)行以來(lái)，不斷被修補(bǔ)、完善，2007年發(fā)行的是第七版……4.《邁阿密風(fēng)云》邁克爾·曼，2006有時(shí)候，家庭娛樂(lè)版本能成為導(dǎo)演優(yōu)化電影的機(jī)會(huì)，這些優(yōu)化微小、卻帶有導(dǎo)演深厚的個(gè)人色彩。邁克爾·曼《邁阿密風(fēng)云》的DVD版本在初版原聲中加了一首歌，將電影和最初的同名電視劇聯(lián)系起來(lái)。5.《死亡幻覺(jué)》（導(dǎo)演剪輯版）理查德·凱利，2004重新剪輯的反面教材。理查德·凱利在這部邪典科幻電影的加長(zhǎng)版中加入了大量不必要的信息，使影片顯得低質(zhì)。36.韻律電影應(yīng)該更像音樂(lè)而非小說(shuō)。它是情緒和感受的遞進(jìn)，在高潮階段引出主旨和立意?！固估?kù)布里克電影剪輯的目的并不是為了引人注意。我們用剪輯制造影片的節(jié)奏、增強(qiáng)戲劇效果，同時(shí)要注意避免留下剪輯痕跡，別讓觀眾出戲。剪輯時(shí)要考慮鏡頭的長(zhǎng)度，以及它和前后鏡頭之間的銜接。從一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)到另一個(gè)鏡頭，在敘事和空間上的過(guò)渡都必須合理?？梢允褂枚喾N手法實(shí)現(xiàn)兩個(gè)場(chǎng)景間的無(wú)縫切換。跳接這種剪輯效果充滿跳躍感、引人注目。在《阿拉伯的勞倫斯》（1962）的開(kāi)頭有這樣一幕，剛接到任命的英國(guó)陸軍情報(bào)軍官勞倫斯，被領(lǐng)進(jìn)長(zhǎng)官的辦公室，他的指間夾著一根點(diǎn)燃的火柴，剎那間，他吹熄了火柴，畫面跳接至沙漠的地平線。這是一次簡(jiǎn)潔、華麗的轉(zhuǎn)場(chǎng)，帶領(lǐng)觀眾來(lái)到世界的另一邊。劃接這是一種老派的剪輯手法，觀眾會(huì)看到一個(gè)新的畫面在銀幕上慢慢鋪開(kāi)，直至完全覆蓋上一幀畫面。這是喬治·盧卡斯非常欣賞的剪輯方式。這一手法貫穿了他的《星球大戰(zhàn)》系列，完美復(fù)制出20世紀(jì)30