從古典主義到現(xiàn)代藝術(shù)藝術(shù)修養(yǎng)與藝術(shù)鑒賞（第五講）歐洲古典主義繪畫(huà)的出現(xiàn)文藝復(fù)興（Renaissance）時(shí)期的藝術(shù)我們知道,在中世紀(jì)的基督教神學(xué)思想中,人是墮落的存在,現(xiàn)世生活充滿(mǎn)罪惡,人只有棄絕世俗的享受,全心全意親近上帝,做上帝身邊馴順的羔羊,才能免于后世的懲罰。文藝復(fù)興的指導(dǎo)思想是人文主義。人文主義肯定“人”是現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造者和享受著,反對(duì)宗教禁欲主義,歌頌世俗生活。它主張個(gè)性解放,宣揚(yáng)個(gè)人現(xiàn)世幸福高于一切。人文主義者睥睨貴族的世家出身,嘲笑僧侶的愚昧無(wú)知,痛斥經(jīng)院哲學(xué)和神秘主義,提倡尊從理性、探索自然和追求科學(xué)知識(shí)。在文藝復(fù)興中,不僅是建筑藝術(shù),包括繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)和戲劇在內(nèi)的整個(gè)歐洲的文學(xué)藝術(shù)都發(fā)生了巨大的變革。萊奧納多?達(dá)?芬奇（Leonardo

da

Vinci

1452-1519）意大利文藝復(fù)興時(shí)期杰出的畫(huà)家、自然科學(xué)家、數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家、寓言家、雕塑家、發(fā)明家、哲學(xué)家音樂(lè)家、醫(yī)學(xué)家、生物學(xué)家、地理學(xué)家、建筑工程師和軍事工程師。他思想深邃,學(xué)識(shí)淵博、多才多藝,他是一位天才。他出生于佛羅倫薩附近的芬奇小鎮(zhèn)。十四歲開(kāi)始習(xí)畫(huà),一生中把數(shù)學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)、明暗和造型的研究成果應(yīng)用于繪畫(huà),他在天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、生物學(xué)、生理學(xué)的研究中有著卓越的哲學(xué)見(jiàn)解,在軍事、水利、土木、機(jī)械工程等方面,有著不少重要的發(fā)明和成就。重要著作有《繪畫(huà)論》、繪畫(huà)代作有《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》、《巖間圣母》等傳世作品《蒙娜麗薩》畫(huà)作尺寸為77cm×53cm完成于1503-1506年,距今已有480年的時(shí)間。1517年,六十五歲的達(dá)?芬奇受法蘭西一世的邀請(qǐng)攜畫(huà)作移居法國(guó),兩年后,在法國(guó)逝世?！睹赡塞愃_》被收藏于法國(guó)巴黎盧浮宮至今。米開(kāi)朗基羅（Michelangelo

Buona-rroti,1475-1564

)意大利文藝復(fù)興時(shí)期杰出的雕塑家、畫(huà)家、建筑師和詩(shī)人。生于佛羅倫薩附近的家普萊斯鎮(zhèn)，自幼學(xué)習(xí)繪和雕塑，代表作有:在羅馬梵蒂岡創(chuàng)作的天頂畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》小禮拜堂創(chuàng)作的《最后的審判》；雕塑有:《哀悼基督》、《大衛(wèi)》、《摩西》和置于朱理二世陵墓中的兩個(gè)《奴隸》雕像等《圣經(jīng)》創(chuàng)世紀(jì)故事,偷吃禁果,被天使趕出伊甸園拉斐爾（Raffaelo

Santi)1483-1520意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫(huà)家,出生于烏爾賓諾一個(gè)畫(huà)師的家庭。代表作有《雅典學(xué)院》《座椅中的圣母》《圣母圣天》《花園中的圣母》等。1520年春繪制巨型畫(huà)幅《圣母圣天》時(shí)發(fā)高燒不退死去,年僅三十七歲。《雅典學(xué)院》279·4x617·2cm《雅典學(xué)院》這幅壁畫(huà)是以古希臘哲學(xué)家柏拉圖所建的雅典學(xué)院為題,以古代七種自由藝術(shù)——即語(yǔ)法、修辭、邏輯、數(shù)學(xué)、幾何、音樂(lè)、天文為基礎(chǔ),以表彰人類(lèi)對(duì)智慧和真理的追求。他的主題思想,就是崇拜希臘精神,追求最高的生活理想,這也正是人文主義藝術(shù)家的夙愿。全畫(huà)以縱深展開(kāi)的高大建筑拱門(mén)為背景,大廳之中匯聚著不同時(shí)代、不同地域和不同學(xué)派的著名學(xué)者,他們正在熱烈地討論著,洋溢著百家爭(zhēng)鳴的熱烈氣氛。臺(tái)階下左側(cè),坐在地上專(zhuān)心書(shū)寫(xiě)的是數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯；臺(tái)階下右側(cè)一組,中心人物是躬著身子、手執(zhí)圓規(guī)在一塊黑板上給周?chē)膶W(xué)生演算的幾何學(xué)家阿基米德；有意思的是,柏拉圖的形象用的是達(dá)?芬奇的形象,可見(jiàn)拉斐爾對(duì)達(dá)?芬奇的崇敬之情。巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)從羅馬影響到整個(gè)歐洲。巴羅克一詞原意是指形狀扭曲的珍珠,區(qū)別于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的端正性。而繪畫(huà)的特點(diǎn)是色彩奢侈華麗,線(xiàn)條曲折多變,代表畫(huà)家有佛蘭德斯的魯本斯；雕塑家有貝尼尼；荷蘭畫(huà)家倫勃朗；西班牙畫(huà)家委拉士凱茲等。在音樂(lè)方面,巴洛克時(shí)代標(biāo)志著聲樂(lè)和器樂(lè)藝術(shù)的偉大進(jìn)步。巴羅克（Baroque）繪畫(huà)西方16世紀(jì)下半葉至十七世紀(jì)末形成的藝術(shù)樣式。這個(gè)以流行的建筑裝飾風(fēng)格命名的時(shí)代,也是偉大科學(xué)發(fā)現(xiàn)的時(shí)代。1600年至1624年間,伽利略改進(jìn)了望遠(yuǎn)鏡,用來(lái)觀察太陽(yáng)黑子以及月球表面的環(huán)形山脈和峽谷,發(fā)現(xiàn)了木星的四顆衛(wèi)星和金星的相位。在物理學(xué)領(lǐng)域,他得出落體定律和鐘擺定律。從歷史角度看,伽利略代表了知識(shí)探求的自由,成為了與宗教權(quán)威斗爭(zhēng)的象征。教會(huì)曾宣布禁止哥白尼的著作,拒絕接受他的太陽(yáng)是宇宙中心的理論。繼伽利略的理論發(fā)現(xiàn)之后,1666年,牛頓提出了萬(wàn)有引力定律。在這個(gè)時(shí)期的末尾,本?富蘭克林做電流實(shí)驗(yàn)并發(fā)明了避雷針,在法國(guó)蒙特古菲葉兄弟首次使熱氣球升空,詹姆斯?瓦特發(fā)明了蒸汽機(jī)。魯本斯Peter

Paul

Rubens,1577-1640佛蘭德斯畫(huà)家,巴羅克藝術(shù)的杰出代表。出身于德國(guó)齊根一個(gè)流亡的律師家庭。奧地利統(tǒng)治佛蘭德斯時(shí)期的宮廷畫(huà)家。先后擔(dān)任過(guò)佛蘭德斯和駐西班牙的外交使節(jié)出使歐洲各國(guó),并在馬德里、巴黎、倫敦等地為各國(guó)宮廷作畫(huà)。創(chuàng)作包括宗教、神話(huà)、歷史、寓言和日常生活等,并擅長(zhǎng)肖像畫(huà)。畫(huà)作構(gòu)圖完整,形象豐滿(mǎn),筆法流暢,色彩富麗華貴,畫(huà)面呈現(xiàn)強(qiáng)烈的韻律感和動(dòng)感。也是一位多產(chǎn)的畫(huà)家,油畫(huà)作品達(dá)千幅以上。劫奪呂西普的女兒魯本斯約作于1618年。取材于希臘神話(huà)中主神宙斯與麗達(dá)所生的孿生兄弟卡斯托耳和波呂刻斯,合伙搶劫邁錫尼王呂西普的兩個(gè)女兒為妻的故事。畫(huà)面上人和馬占據(jù)了整個(gè)空間,人和馬的交錯(cuò)動(dòng)勢(shì),產(chǎn)生了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。天剛蒙蒙亮,兩個(gè)正在睡夢(mèng)中的少女就被兩個(gè)壯漢搶掠而去……棗紅馬、騰空而起的灰白花斑烈馬與兩個(gè)黑紅膚色的壯漢及兩個(gè)粉紅肉體的少女交織在一起；迎風(fēng)飄揚(yáng)的斗篷,強(qiáng)烈而有力的斜線(xiàn),近大遠(yuǎn)小的特寫(xiě)表現(xiàn),以及色彩、質(zhì)感、動(dòng)勢(shì)感的強(qiáng)烈對(duì)比與反襯給人一種突如其來(lái)的驚心動(dòng)魄之感。戈雅[Francisco

Jose

de

Goya

yLucientes1746-1828]西班牙杰出畫(huà)家，西班牙皇家美術(shù)院院士，皇家宮廷畫(huà)師。十八世紀(jì)九十年代以后，創(chuàng)作多反映國(guó)內(nèi)矛盾和暴露社會(huì)黑暗，具有鮮明地民主傾向和樸素有力地現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。晚年在馬德里郊外過(guò)著半隱居的生活。代表性作品有:《一八零八年五月三日夜槍殺起義者》、《著衣的瑪哈》等。還畫(huà)了大量的銅版畫(huà)。《1808年5月3日夜的槍殺》畫(huà)面描繪的是馬德里人民反抗法國(guó)拿破侖武裝入侵西班牙遭失敗后,被入侵的法國(guó)軍隊(duì)槍殺的場(chǎng)面。僧侶農(nóng)民市民洛可可（ROCOCO）風(fēng)格自17世紀(jì)末也就是在1682年,驕傲的“太陽(yáng)王”路易十四把他的中央機(jī)構(gòu)遷入了離巴黎17公里的凡爾 王宮,這座宏偉莊重的巨大皇家園林殿堂從此就正式成為了法國(guó)巴洛克時(shí)代的象征。巴黎和凡爾 宮正在取代羅馬而成為歐洲文化藝術(shù)的新首都。事實(shí)上,法國(guó)的宮廷貴族圈子甚至在服裝、言語(yǔ)、禮儀等日常生活諸方面,甚至在扇子的式樣上,都對(duì)歐洲時(shí)尚發(fā)生著重大的影響。這種影響從路易十四統(tǒng)治的后期變得更加的明顯。歐洲霸權(quán)的地位已經(jīng)確立,心得志滿(mǎn)的國(guó)王已逐漸厭倦了用神的品格來(lái)約束自己,開(kāi)始追求奢華和娛樂(lè)。而貴族們呢他們業(yè)已被國(guó)王解除了作為地方領(lǐng)主的實(shí)權(quán),成了拴在凡爾 宮周?chē)耐⒊?。他們地位尊?有錢(qián)有閑,都樂(lè)意在沙龍和宮廷舞會(huì)上附庸風(fēng)雅,或者談情說(shuō)愛(ài)以打發(fā)無(wú)聊時(shí)光。佛朗索瓦.布歇（Francois

Boucher,1703—1770）布歇生于巴黎,父親也是一位畫(huà)家。布歇17歲開(kāi)始學(xué)畫(huà),后成為路易十五的宮廷畫(huà)家。他是一個(gè)極多產(chǎn)的畫(huà)家,在宮中既繪制天頂畫(huà)、裝飾壁畫(huà),也做肖像畫(huà),還畫(huà)具有牧歌情調(diào)式的風(fēng)俗畫(huà),又負(fù)責(zé)宮廷演劇的舞臺(tái)布景和服裝的設(shè)計(jì)。他畫(huà)的那些以裸體女性為題材的神話(huà)故事油畫(huà)作品,甜俗、媚態(tài)、肉欲、甚至有些色情。以滿(mǎn)足沒(méi)落貴族的奢靡追求。雅克·路易·達(dá)維特Jacques

Louis

David

(1748-1825)法國(guó)大革命時(shí)期的杰出畫(huà)家，新古典主義的代表人物。出身于巴黎一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，他最初的繪畫(huà)老師是著名的羅可可畫(huà)家布歇。之后于1766年和皇家繪畫(huà)雕刻學(xué)院歷史畫(huà)家維恩學(xué)畫(huà)。后赴意大利游學(xué)，深受意大利文藝復(fù)興美術(shù)影響?；氐椒▏?guó)后，他接受了狄德羅的思想，反對(duì)封建王朝的腐朽統(tǒng)治。1799年，成為拿破侖的首席宮廷畫(huà)師。同時(shí)期教出一批優(yōu)秀的畫(huà)家，如:·安格爾、柯羅、席拉爾等。1825年，客死異鄉(xiāng)，享年77歲。主要作品:《馬拉之死》《巴利斯和海倫的愛(ài)》《被維納斯解除武器的馬爾斯》《荷拉斯兄第的宣誓》《馬拉之死》《描繪美女康貝士貝的阿貝勒士》《拿破侖加冕式》《薩賓女人》《蘇格拉底之死》。《賀拉斯兄弟的誓言》一畫(huà)取材于古羅馬英雄故事。賀拉斯是古羅馬時(shí)代的一個(gè)家族。古羅馬在建立共和時(shí),羅馬人的比鄰伊特魯利亞人發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng),由于雙方的人民有著親密的通婚關(guān)系,為了避免一場(chǎng)大規(guī)模的流血廝殺,安格爾（Jean

Auguste

Dominique

Ingres,1780-1867）安格爾（JeanAugusteDominiqueIngres,1780-1867）法國(guó)新古典主義學(xué)院派的主要代表人物。達(dá)維特的學(xué)生,青年時(shí)在羅馬美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)和工作。代表保守派反對(duì)革新運(yùn)動(dòng),其作品多肖像和歷史題材,他的素描和肖像畫(huà)的功力造詣很深。德拉克洛瓦(EugneDelacroix1798_1863)法國(guó)浪漫主義畫(huà)家,他繼承和發(fā)展了十九世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)歐洲各藝術(shù)流派的風(fēng)格,突破了長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的官方學(xué)院派的束縛,對(duì)法國(guó)的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。其作品多以現(xiàn)實(shí)生活和歷史故事為題材。構(gòu)圖大膽,色彩絢爛,明暗對(duì)比強(qiáng)烈,愛(ài)表現(xiàn)動(dòng)蕩活躍和激烈的場(chǎng)面。能產(chǎn)生激動(dòng)人心的藝術(shù)效果。創(chuàng)作以人民爭(zhēng)取自由為題材的《自由引導(dǎo)人民》的作品?！蹲杂梢龑?dǎo)人民》這幅作品取材于1830年法國(guó)七月革命。1830年7月26日,國(guó)王查理十世企圖進(jìn)一步限制人民的選舉權(quán)和出版自由,宣布解散議會(huì)。激起巴黎市民極大憤慨,紛紛舉行起義。他們走向街壘,為推翻這個(gè)第二次復(fù)辟的波旁王朝,與?；受婈?duì)展開(kāi)了激烈的戰(zhàn)斗。畫(huà)面所展示的正是這樣一幅驚心動(dòng)魄的巷戰(zhàn)場(chǎng)面。讓?弗朗索瓦?米勒（jean

Francois

Miuet）1814—1875讓?弗朗索瓦?米勒:法國(guó)杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，巴比松畫(huà)派的卓越代表人物。藝術(shù)觀:藝術(shù)的使命是傳播愛(ài)，而不是煽起窮人對(duì)富人的仇恨。米勒自小過(guò)著貧苦的生活，因無(wú)錢(qián)學(xué)畫(huà)不得師門(mén)而自學(xué)，35歲后遷居巴黎南郊巴比松村，從此自立于繪畫(huà)，直到去逝。代表作有《拾穗者》《晚鐘》《播種者》等他的作品沒(méi)有愛(ài)情，很少或沒(méi)有事件和軼事。他很少畫(huà)年輕的男人，他畫(huà)的女人也總是在勞動(dòng)，她們?cè)诳p紉、翻嗮甘草、拾麥穗，修剪羊毛、汲水或者履行母親的職責(zé)，在喂養(yǎng)孩子或教育后代。畫(huà)面中的人物絕大部分都低著頭或彎著腰，暗示著一種對(duì)生活的默默承受及對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)變革的冷漠。米勒的作品充滿(mǎn)及其濃郁的宗教情結(jié)。他的作品里最濃烈的詩(shī)意及僅有的歡樂(lè)在于家庭成員的溫馨和慈愛(ài)之中。歐洲印象主義和后印象主義繪畫(huà)印象主義畫(huà)派印象主義畫(huà)派出現(xiàn)于1874年,這年四月,巴黎一批青年畫(huà)家首次舉辦畫(huà)展時(shí),莫奈的[日出印象]遭到學(xué)院派的攻擊和詆毀,稱(chēng)他們?yōu)閼{印象作畫(huà)。從此,這些畫(huà)家的畫(huà)就被冠以印象主義的名稱(chēng)。印象主義畫(huà)歐洲印象主義和后印歐洲印象主義和后印象主義繪畫(huà)象主義繪畫(huà)派主要在繪畫(huà)技法上進(jìn)行了革新,對(duì)光和色進(jìn)行了前所未有的探討,研究出用外光描寫(xiě)對(duì)象的方法。捕捉陽(yáng)光一瞬間的變化,強(qiáng)調(diào)作品的時(shí)間性。在光和色的關(guān)系上,認(rèn)為物體本身并無(wú)固有顏色,只是光波在物體表面顫動(dòng)程度不同的結(jié)果。在風(fēng)景,靜物和肖像畫(huà)上取得了色彩明快透亮,筆法簡(jiǎn)練的獨(dú)特效果。在題材方面強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)性和客觀性,往往是擷取生活場(chǎng)景中的片斷,打破了古典繪畫(huà)的主題性。構(gòu)圖方面追求瞬間畫(huà)面的截取,不強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的完整構(gòu)圖,從而打破了繪畫(huà)中寫(xiě)生與創(chuàng)作的界限。馬奈是印象主義畫(huà)派的鼓吹者和推動(dòng)者,其他印象派畫(huà)家有莫奈,德加,雷諾阿,畢沙羅等。愛(ài)德華.馬奈:（EdouardManet）1832-1883愛(ài)德華.馬奈:（EdouardManet1832-1883）法國(guó)畫(huà)家，青年時(shí)當(dāng)過(guò)水手，學(xué)過(guò)法律，后學(xué)習(xí)繪畫(huà)。19歲時(shí)參加反對(duì)路易.波拿巴政變的斗爭(zhēng)。公元1870年參加保衛(wèi)巴黎的戰(zhàn)斗，翌年投入巴黎公社革命運(yùn)動(dòng)。1863年參加“落選沙龍作品展”成為印象派的奠基人和支持者。代表作有《草地上的午餐》、《奧林匹亞》、《弗里-貝熱爾酒吧間》等。德加（EdgarDegas,1834-1917）德加（EdgarDegas,1834-1917）法國(guó)畫(huà)家,出生在一個(gè)富裕的銀行家家庭,21歲時(shí)成為新古典主義學(xué)院派畫(huà)家安格爾的學(xué)生。早期的畫(huà)作多受安格爾的影響,后期成為印象派的代表人物。作品大多表現(xiàn)芭蕾舞演員臺(tái)前幕后的生活及樂(lè)師演出伴奏的場(chǎng)景,表現(xiàn)馬場(chǎng)及浴女的題材。德加不善交誼,終身未婚。晚年藝術(shù)更加成熟,56歲后一直過(guò)著隱居的生活。莫奈（Ciaude

Monet,1840-1926）莫奈（CiaudeMonet,1840-1926）法國(guó)畫(huà)家,印象畫(huà)派創(chuàng)始人之一,印象派就是當(dāng)時(shí)批評(píng)家嘲諷他的作品《日出印象》而得名。在風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作中,對(duì)大自然光色的變化曾進(jìn)行長(zhǎng)期的探索,常常在不同時(shí)間的光線(xiàn)下對(duì)同一景物連續(xù)進(jìn)行描繪,運(yùn)用色彩表現(xiàn)大自然光線(xiàn)和空間的變幻。雷諾阿（Perthe

Morisot,1841-1919）法國(guó)畫(huà)家。出身于一個(gè)裁縫家庭。作品以光于色描繪婦女和兒童理想中的人體美及其生活景象,畫(huà)面洋溢著一種輕松愉快的青春的活力。晚年患風(fēng)濕病,縛畫(huà)筆于手上作畫(huà),既是以后坐在輪椅上,雷諾阿畫(huà)出大量表現(xiàn)女性青春美充滿(mǎn)生命歡樂(lè)的女性裸體畫(huà)來(lái),確實(shí)令人感動(dòng)。梵.高（Vincent

vauGogn

1853—1890）荷蘭著名畫(huà)家。后印象派代表人物之一。藝術(shù)觀:“真正的畫(huà)家是愛(ài)心靈（即所謂的熱烈的感情）指導(dǎo)的；他們的心靈，他們的頭腦，并不是畫(huà)家的奴隸，而是畫(huà)家聽(tīng)從心靈和頭腦的指揮”。梵.高青年時(shí)當(dāng)過(guò)牧師，作過(guò)畫(huà)店店員，30歲后開(kāi)始學(xué)畫(huà)。作品多表現(xiàn)社會(huì)底層人的生活狀態(tài)。色彩明快，富有激情，一生窮困潦倒，情感世界屢遭挫折，精神受到極大摧殘，后患精神病自殺。代表作有《向日葵》西方現(xiàn)代藝術(shù)的誕生西方古典藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)革命的三次突破；第一次突破是以塞尚[paulcezanne,1839—1906]為代表,將藝術(shù)從‘幻像’的寫(xiě)實(shí)變?yōu)槿藶榈脑炀场Ｈ兄鲝?繪畫(huà)要擺脫文學(xué)性和情節(jié)性,充分發(fā)揮繪畫(huà)本身的語(yǔ)言。強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀物象要主觀感受的重要性。把客觀物象條理化、秩序化、抽象化。提出用圓柱體、球體和椎體來(lái)處理形象。以表達(dá)一種超越自然的理念。在畫(huà)面處理上,追求平面感,用色彩表現(xiàn)空間,否定用透視表現(xiàn)空間的傳統(tǒng)手法。第二次突破是以畢加索[PabloPicasso,1881—1973]為代表。這次革命不僅是畢加索一人,而是一個(gè)時(shí)代的人的共同問(wèn)題。藝術(shù)家中有一批人[如康定斯基wassilykandinsky1866—1944],蒙德里安pietmondrian1872—1944],布朗庫(kù)西,constantinbrancusi1876—1957]畢加索的立體主義的試探,第一次打破了‘畫(huà)上要畫(huà)出一個(gè)日常看到的東西’的規(guī)則。從而把形狀和線(xiàn)條以及畫(huà)面的構(gòu)圖方法[空間分割]當(dāng)作比‘可辯認(rèn)的具體對(duì)象’更加重要的造型,從而創(chuàng)作了即不明確但卻很有意味的圖畫(huà),造成了從古典藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)革命的第二次突破。畢加索是二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家,他的作品既給人留下了深刻的印象,又使人有莫名其妙的感覺(jué)。第三次突破是以杜桑[marcelduchamp1887—1968]為代表,其觀念是‘用反藝術(shù)的手段和形式進(jìn)入藝術(shù),把不是藝術(shù)的現(xiàn)成品物體帶到藝術(shù)中來(lái)’。其他藝術(shù)家還有,[如勞申伯格RobertRauschenberg1925年生,沃霍爾,安迪warhol,andy1930--]人的本性就是在精神上不能被人壓迫,現(xiàn)代藝術(shù)就是在反抗這種在藝術(shù)上的壓迫。古典與反古典,傳統(tǒng)與反傳統(tǒng),是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的兩大主流。古典的趣味偏重理性,在形式上的特點(diǎn)尤其表現(xiàn)在重視素描而輕視色彩之上；反古典則熱衷于情感,它不象古典主義那樣追求莊嚴(yán)、靜穆、單純、和諧的古典意蘊(yùn),而是強(qiáng)調(diào)自由、放縱的精神和富麗、壯觀的氣勢(shì),動(dòng)蕩激越的精神,在巴洛克和浪漫主義藝術(shù)中充分表現(xiàn)出來(lái),前者表現(xiàn)了對(duì)于文藝復(fù)興古典趣味的反動(dòng),后者則體現(xiàn)出與新古典主義的格格不入。塞尚（PaulCezanne,1839-1906）法國(guó)畫(huà)家,早期參加印象派,后自立門(mén)戶(hù),開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代主義先河。作品善于表現(xiàn)物體體積的結(jié)構(gòu),他所說(shuō)的“用圓柱體、球體、椎體來(lái)描繪對(duì)象”的話(huà),成為西方現(xiàn)代主義的先驅(qū),被稱(chēng)為現(xiàn)代藝術(shù)之父。馬蒂斯（HenriMatisse1869-1954）法國(guó)著名畫(huà)家,野獸派畫(huà)風(fēng)的代表,年輕時(shí),生活貧困,當(dāng)過(guò)彩繪匠,繪畫(huà)受民間裝飾藝術(shù)和東方彩色版畫(huà)的影響,形象夸張,色彩強(qiáng)烈。輕視繪畫(huà)的思想性,追求純粹繪畫(huà)。二戰(zhàn)期間,積極投身于反戰(zhàn)與和平運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。畢加索（Pablo

Puasso1881—1973）西班牙著名畫(huà)家，法國(guó)現(xiàn)代畫(huà)派代表人物。父親為畫(huà)師，自幼學(xué)習(xí)美術(shù)，青年時(shí)到巴黎創(chuàng)造“立體主義畫(huà)派”。代表作有:《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等。二戰(zhàn)時(shí)留居法國(guó)，從事反法西斯的斗爭(zhēng)，1944年加入法國(guó)共產(chǎn)黨。早期作品寫(xiě)實(shí)，二十世紀(jì)初開(kāi)始立體主義的創(chuàng)作。藝術(shù)觀:“繪畫(huà)不是為了裝飾房間，它是戰(zhàn)斗的工具”亨利·盧梭1844―1910盧梭是一位沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的樸素原始畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家。原職業(yè)是一位稅務(wù)員,40歲開(kāi)始學(xué)畫(huà),創(chuàng)作力許多靜物畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)。他依靠準(zhǔn)確的在現(xiàn)個(gè)別細(xì)節(jié)去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),而無(wú)視繪畫(huà)空間關(guān)系的透視法則。他自學(xué)成才,最初受到評(píng)論家的嘲笑,但他具有獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代風(fēng)格不久便得到了承認(rèn)。特別得到了畢加索的肯定和敬意。馬爾克·夏加爾1887―1985他的風(fēng)格兼有老練和童稚,并將真實(shí)與夢(mèng)幻融合在色彩的構(gòu)成中。由于他的國(guó)家要求某一種類(lèi)型的藝術(shù),他被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng),在美國(guó)和法國(guó)之間來(lái)回。夏加爾是個(gè)高產(chǎn)畫(huà)家,作品范圍包括繪畫(huà),鑲嵌畫(huà),舞臺(tái)設(shè)計(jì),織錦畫(huà)等,許多公共建筑物,如巴黎歌劇院及紐約聯(lián)合國(guó)總部等都有他的作品。夏加爾是一位追求天真純樸,從俄國(guó)鄉(xiāng)下猶太居民到巴黎的畫(huà)家。阿米德奧·莫迪里阿尼1884 ―1920莫迪格利阿尼是個(gè)自相矛盾的人,在他身上,既有意大利藝術(shù)傳統(tǒng)的深刻烙印,又有巴黎畫(huà)派的前衛(wèi)精神；他既將埃及、黑非洲和東方古代雕刻視為自己的指路明星,又象波希米亞人一樣在內(nèi)心中苦苦流浪；他既執(zhí)著地追求藝術(shù),生活在貧困之中,又沉迷于女人、酒精和毒品,過(guò)早摧毀了自己的健康；他既有豐富的精神與感情生活,又處在絕望的孤獨(dú)里。正是這些矛盾,造就了他這樣一位藝術(shù)家。瓦西里?康定斯基（1866-1944）康定斯基俄裔法國(guó)畫(huà)家,藝術(shù)理論家。少年時(shí)就畫(huà)畫(huà)、寫(xiě)詩(shī)、彈鋼琴、拉大提琴。曾在莫斯科大學(xué)獲得社會(huì)學(xué)和法學(xué)的學(xué)位。1939年加入法國(guó)籍。三十歲時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà),康定斯基抽象藝術(shù)的先驅(qū)。他還與其他人共同成立了一個(gè)為時(shí)不長(zhǎng)但很有影響力的藝術(shù)團(tuán)體“藍(lán)騎士”。他在1911年所寫(xiě)的《論藝術(shù)的精神》、1912年的《關(guān)于形式問(wèn)題》、1923年的《點(diǎn)、線(xiàn)到面》。1938年的《論具體藝術(shù)》等論文,都是抽象藝術(shù)的經(jīng)典著作,是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的啟示錄。十月革命后任莫斯科人民教育委員。但因其藝術(shù)主張與蘇維埃政策相抵觸,1921年以接受德國(guó)魏瑪包豪斯學(xué)院邀請(qǐng)為理由離開(kāi)蘇聯(lián)。1933年定居法國(guó)訥伊。作品多采用印象主義技法,又受野獸主義影響,被認(rèn)為是抽象主義的鼻祖,主要作品均采用音樂(lè)名稱(chēng),諸如《樂(lè)曲》、《即興曲》、《構(gòu)圖2號(hào)》等。代表作組畫(huà)《秋》、《冬》。一個(gè)巨人和孩

子的世界杰昂·米羅J·Miro（1893-1983)在現(xiàn)代藝術(shù)史上，米羅（1893—1983）是一個(gè)難以歸類(lèi)的藝術(shù)巨匠。這使人想起一句很有意思的格言:所謂藝術(shù)大師，就是讓批評(píng)和歷史都感到為難。米羅更多西班牙人的文化氣質(zhì)，氣血旺盛。才華橫溢，強(qiáng)烈和充滿(mǎn)詩(shī)意的情感等。米羅以無(wú)以倫比的復(fù)雜性到極有魅力的單純性，從具象簡(jiǎn)化到高度抽象，從幾何形到有機(jī)形，從微觀到宏觀，從西方傳統(tǒng)到東方精神，從地道的原始性到十足的現(xiàn)代性,他那種天馬行空、自由出入的能力不得不懷疑上帝,因?yàn)槊琢_所創(chuàng)造的世界比我們周遭的世界更幸福、更神秘、更多無(wú)憂(yōu)無(wú)慮無(wú)礙無(wú)邪的歡樂(lè),更多無(wú)窮無(wú)盡的吸引力。米羅他始終像一個(gè)巨人而有孩子的童心,活動(dòng)在幻想的空間,他的創(chuàng)作為人類(lèi)貢獻(xiàn)了一個(gè)神奇而自由的世界。《哈里昆的狂歡》是第一幅超現(xiàn)實(shí)主義的圖畫(huà):在一個(gè)奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。室內(nèi)舉行著狂熱的集會(huì)，只有人類(lèi)是悲哀的，那人帶有頗為風(fēng)雅的胡子，叼著長(zhǎng)桿的煙斗，憂(yōu)傷地凝視著觀者。圍繞著他的是各種各樣的野獸、小動(dòng)物、有機(jī)物，全都十分快活。沒(méi)有什么特別的象征意義，畫(huà)家充分地描繪了一種輝煌的夢(mèng)幻形象。勒內(nèi)·弗朗索瓦·吉蘭·馬格里特（René

Fran?oisGhislainMagritte,1898年11月－1967年8月）比利時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析學(xué)說(shuō),對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有重要意義。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)夢(mèng)幻的萬(wàn)能。他們認(rèn)為,夢(mèng)幻能顯示“生命永恒”的“彼岸”,只有用夢(mèng)幻糾正現(xiàn)實(shí),改變現(xiàn)實(shí),才能推倒通往“彼岸”的墻,達(dá)到神妙的超現(xiàn)實(shí)的境界。這是雷尼?馬格利特的一副自畫(huà)像,他用一只飛過(guò)臉前的鴿子偶然擋住他的容貌。,來(lái)暗示人在社會(huì)生存中的偶然性。這也是馬格利特超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的一個(gè)特征?！洞鲌A頂硬禮帽的男人》《田野的鑰匙》比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。他認(rèn)為,人不必在睡熟了才做夢(mèng),在光天化日之下,夢(mèng)也會(huì)降臨。所以,他的畫(huà)具體形象是可以理解的,可整個(gè)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)的意境卻令人費(fèi)解。那么,這幅作品的意思是否可以這樣解釋,現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的,藝術(shù)是虛假的。（柏拉圖的理論）機(jī)械立體派畫(huà)家費(fèi)爾南·萊熱（Lger,Fernand,1881～1955）法國(guó)畫(huà)家。早年就讀于巴黎裝飾藝術(shù)學(xué)校和朱利安學(xué)院。40年代初旅居美國(guó)。1945年回國(guó),政治上信仰共產(chǎn)主義。早期作品追求工整的形式美和單純的色彩美。作品受幾何抽象主義和純粹主義影響,畫(huà)面出現(xiàn)較多的曲線(xiàn)。戰(zhàn)后畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí),內(nèi)容多描繪工人和普通勞動(dòng)者,畫(huà)幅較大,色彩清晰,代表作為《建筑工人》、《大行列》等。萊熱對(duì)機(jī)器的強(qiáng)烈感受轉(zhuǎn)化為將對(duì)象畫(huà)成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現(xiàn)實(shí)的接觸中,革新了自己的靈感和表現(xiàn)方法。萊熱的創(chuàng)作題材多來(lái)自工業(yè)文明所制造的物件,他把人的形象也引入機(jī)械世界,畫(huà)面具有機(jī)械的、無(wú)人性的感覺(jué),有人把他的立體派稱(chēng)為“機(jī)械立體派”在萊熱的畫(huà)中,人物被肢解為機(jī)械零件、主題、形狀、顏色、這已是被現(xiàn)代工業(yè)文明異化了的人和物。萊熱在作畫(huà)時(shí),始終想著喧嘩、速度、緊張的生活,想著我們被迫活動(dòng)于其中的大建筑物、環(huán)境和新的空間。這些畫(huà)表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代都市的深刻認(rèn)識(shí)和感受。后現(xiàn)代主義（

Post

Modernism

）如果說(shuō)現(xiàn)代主義是一種抽象的，幾何形體的造型特征，那么，后現(xiàn)代的藝術(shù)便溶進(jìn)了古典造型的理念。在手法上，繪畫(huà)，實(shí)物，裝置，行為及各種材料的綜合利用上，對(duì)造型藝術(shù)產(chǎn)生了顛覆性的創(chuàng)造。后現(xiàn)代主張?jiān)诿佬g(shù)與非美術(shù)，反美術(shù)之間劃等號(hào)；提倡藝術(shù)回到群眾中。后現(xiàn)代宣稱(chēng)，后現(xiàn)代藝術(shù)是真正的群眾藝術(shù)。后現(xiàn)代的特征:、突破審美傳統(tǒng)，打破藝術(shù)與生活的界限、轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的思維方式、從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界、對(duì)個(gè)性風(fēng)格的漠視、注重作品的復(fù)數(shù)性和大量的生產(chǎn)、對(duì)工業(yè)化的反感、主張藝術(shù)平民化，大量運(yùn)用傳播媒介8、打破了架上繪畫(huà)的束縛，利用一切可用材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作馬塞勒

. 杜尚(1887-1968)1887年7越8日出生于盧奧附近的布蘭維爾.從小成長(zhǎng)于一個(gè)有教養(yǎng)的家庭。杜尚的青年時(shí)代,對(duì)于當(dāng)時(shí)盛行的藝術(shù)創(chuàng)作不滿(mǎn),對(duì)于生活本身也不滿(mǎn),這一切都驅(qū)使他在藝術(shù)道路上尋求自己的路。杜尚的藝術(shù)觀念既是把不是藝術(shù)的物品引入藝術(shù),徹底顛覆了藝術(shù)創(chuàng)作的理念。薩爾瓦多. 達(dá)利 （1904–1989）西班牙畫(huà)家，在校讀書(shū)時(shí)，常做出與常人相反的行為，穿奇裝異服，在大學(xué)學(xué)美術(shù)期間，因煽動(dòng)學(xué)生鬧事被停學(xué)，1926年又因越軌行為被開(kāi)除。達(dá)利的畫(huà)被稱(chēng)作是:“超現(xiàn)實(shí)主義“繪畫(huà)。為了尋找這種超現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，他們象弗洛伊德醫(yī)生一樣，去探索精神病患者的意識(shí)，認(rèn)為他們的言論與行動(dòng)往往是一種潛意識(shí)世界的真誠(chéng)反映。達(dá)利的畫(huà)創(chuàng)造了一種介于現(xiàn)實(shí)與臆想、具體與抽象之間的“超現(xiàn)實(shí)境界”。讀他的畫(huà)，人們既看懂所有的細(xì)節(jié)，從整體上，又感到荒謬可怖、違反邏輯、怪誕而神秘。戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)感時(shí)間的永恒安迪.沃霍爾（1930年-安迪.沃霍爾在上世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)中,作為對(duì)美國(guó)充滿(mǎn)商業(yè)氣息的社會(huì)的善意諷刺,他把凡是成為社會(huì)崇拜的偶像以及時(shí)髦事物,如世界名人、電影明星、美鈔、電椅、花束、競(jìng)賽場(chǎng)上的騷動(dòng)、“蒙娜麗莎”攝影,等等,作為重復(fù)宣傳的題材,用絲網(wǎng)印技術(shù)或其他方法,重復(fù)50次地印刷在一個(gè)畫(huà)面上。沃霍爾的波普藝術(shù)贏得了美國(guó)藝術(shù)界的極大興趣和轟動(dòng)。吉爾伯特·普勒施（GilbertProesch）1943年9月17日生于意大喬治·帕斯莫爾（GeorgePassmore）1942年1月8日生于英國(guó)吉爾伯特與喬治是幾乎形影不離的藝術(shù)家,被稱(chēng)為“吉爾伯特與喬治雙人組”。他們認(rèn)為“幾乎所有的藝術(shù)家都把自己的注意力放在藝術(shù)上,這其實(shí)是個(gè)極大的錯(cuò)誤”,遵循著“藝術(shù)為了一切大眾”的原則,他們穿著老式禮服,神情淡漠地比比劃劃。希望和大眾之間建立一種親密、明確、無(wú)條件的關(guān)系,讓藝術(shù)和觀眾直接對(duì)話(huà),從而使藝術(shù)對(duì)社會(huì)和人產(chǎn)生影響。大地藝術(shù)家克里斯托和讓娜－克勞德把大樓、橋梁用布包裹起來(lái)，在峽谷中橫跨兩座山掛起大簾子，把上萬(wàn)個(gè)彩色油桶整齊地摞成一堵墻……這些很像是小孩子的“空想”，也有不少人覺(jué)得是胡鬧，但夫婦倆偏偏愿意付出巨大的心血及代價(jià)，來(lái)實(shí)現(xiàn)這些僅僅存在兩周的作品?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，一切都是冒險(xiǎn)!”克里斯托說(shuō)，“我的創(chuàng)作幾乎總是瀕于不可能的邊緣，但這正是令人興奮之處。我面前的道路總是顯得十分狹窄，每一件作品都是一個(gè)充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)的艱難過(guò)程。”但他們絲毫也不認(rèn)為自己“烏托邦”。他們的藝術(shù)創(chuàng)作十分簡(jiǎn)單平實(shí)，技術(shù)上都很容易實(shí)現(xiàn)，從不異想天開(kāi)，風(fēng)險(xiǎn)和難度更多在于是否能得到所在國(guó)家或地區(qū)的許可證?！澳壳盀橹?，共有19個(gè)實(shí)現(xiàn)的項(xiàng)目，還有兩個(gè)正在進(jìn)行中；而我們放棄的計(jì)劃卻多達(dá)37個(gè)，全部是因?yàn)榈貌坏皆S可?！弊屇扔行┻z憾地說(shuō)?？死锼雇蟹驄D花費(fèi)了24年時(shí)間,鍥而不舍地游說(shuō)了190位德國(guó)國(guó)會(huì)議員,向銀行、基金會(huì)、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、民間團(tuán)體進(jìn)行廣泛協(xié)調(diào),不厭其煩地修改作品方案,經(jīng)過(guò)大量認(rèn)證、評(píng)估和爭(zhēng)論,最終,德國(guó)國(guó)會(huì)在1995年以292票對(duì)223票通過(guò)了該項(xiàng)目?？死锼雇蟹驄D向德國(guó)銀行借貸了2700萬(wàn)馬克,聘請(qǐng)數(shù)以百計(jì)的工程師、技術(shù)人員為其設(shè)計(jì)施工方案,數(shù)以千計(jì)的工人參加特制的包裝布的生產(chǎn)和安裝鋼鐵框架的工作,還動(dòng)用300多個(gè)登山運(yùn)動(dòng)員,以及龐大的警力、飛機(jī)和通訊設(shè)備來(lái)保證作品的完成。梁陳方案的偉大意義（十）主講

祁志銳1950年2月,梁思成先生和陳占祥先生共同提出《關(guān)于中央人民政府行政中心區(qū)位置的建議》,史稱(chēng)“梁陳方案”。它的內(nèi)容不是梁思成反對(duì)拆城墻那么簡(jiǎn)單狹義,也不僅僅是為了一個(gè)北京古城的完整保留?！傲宏惙桨浮彼恼鞘澜缟献钕冗M(jìn)的城市發(fā)展理念,它是一個(gè)全面的、系統(tǒng)的城市規(guī)劃設(shè)計(jì)建議書(shū)。本著“古今兼顧,新舊兩利”的原則,梁、陳兩位先生對(duì)新中國(guó)的首都作了科學(xué)的規(guī)劃,一方面,從整體保護(hù)的構(gòu)思出發(fā),建議把中央行政中心放到西郊,為未來(lái)北京城的可持續(xù)性發(fā)展?fàn)幦「蟮目臻g,避免大規(guī)模拆遷的發(fā)生,降低經(jīng)濟(jì)成本,自然延續(xù)城市社會(huì)結(jié)構(gòu)及文化生態(tài)；另一方面,提出平衡發(fā)展城市的原則,增進(jìn)城市各個(gè)部分居住與就業(yè)的統(tǒng)一,防止跨區(qū)域交通的發(fā)生。然而,“梁陳方案”沒(méi)有被采納。梁陳方案“梁陳方案”是一份歷史文件,今天,它存在的價(jià)值,是告訴我們五十多年前,老北京曾經(jīng)獲得過(guò)一種“完整保護(hù)的選擇”,新北京也一度面對(duì)可能與北京偉大歷史遺存并肩發(fā)展而相映生輝的前景。梁思成先生當(dāng)年說(shuō)“五十年后,歷史將證明我是對(duì)的”。如今,五十年已經(jīng)過(guò)去,新老北京仍在你爭(zhēng)我?jiàn)Z的悲劇中不能自拔,由此而來(lái)的城市問(wèn)題已波及這個(gè)城市的每一個(gè)人。“梁陳方案”已是一份永遠(yuǎn)不能再實(shí)施的文件,歷史已不可能再回到從前,直到現(xiàn)在,在城市建設(shè)與規(guī)劃當(dāng)中,我們始終陷于一種頭痛醫(yī)頭,腳痛醫(yī)腳的急功近利的混亂當(dāng)中。梁陳方案平面圖經(jīng)中央和毛澤東決定在老城區(qū)分布的中央和國(guó)家部委位置示意圖梁思成為保護(hù)北京古城墻和古城樓的設(shè)想城市規(guī)劃攤大餅北京城市的現(xiàn)狀北京分片保護(hù)的胡同區(qū)域現(xiàn)代化高樓圍困下的故宮主講

祁志銳長(zhǎng)城

城池

院墻—從建筑看文化（十一）長(zhǎng)城是中國(guó)一項(xiàng)古代防御工程。自公元前七八世紀(jì)開(kāi)始,延續(xù)不斷修筑了2000多年,長(zhǎng)度大約50000多千米,被稱(chēng)之為“上下兩千多年,縱橫十萬(wàn)余里”。各代王朝在中國(guó)的北方修建了許多座長(zhǎng)城。其中,最"新"的而且也是目前保存最完整的一座建于中國(guó)明代（1368－1644）。明長(zhǎng)城是一座結(jié)構(gòu)龐大復(fù)雜的邊防堡壘,綿延6700公里。它是世界最偉大的人工奇跡。長(zhǎng)城見(jiàn)證了古代中原農(nóng)耕民族和北方游牧民族間劍拔弩張的激烈對(duì)抗。元明清北京城城池紫禁城院落中國(guó)古代城池城是中國(guó)古代都邑周?chē)猛粱虼u石砌成的防御性墻垣 由城墻圍圈的城郭有正方、長(zhǎng)方、圓形和其他不規(guī)則幾何圖形,它 們的建筑要受地質(zhì)、地形、地理位置的制約,因此有平陸筑城、依山筑城、沿海臨江筑城等,千姿百態(tài),各有千秋襄陽(yáng)古城城廓嘉峪關(guān)城池【柯柯亞古堡】柯柯亞古堡位于鄯善縣辟展鄉(xiāng)的一處高地上,東臨柯柯亞河谷,北依天山,東面和西面是開(kāi)闊的荒原戈壁,在唐代稱(chēng)維摩戍,現(xiàn)存古堡殘跡是阿古柏侵占鄯善在維摩戍的基礎(chǔ)上修建的。民居院落北京四合院云南一顆印青海莊廓院藏區(qū)碉房中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征墻文化圍合文化防御文化保守文化自給自足文化各人自?huà)唛T(mén)前雪,不管他人瓦上霜文化農(nóng)耕文化園林美學(xué)拾零（十二）主講

祁志銳中國(guó)古典園林的美學(xué)特征中國(guó)傳統(tǒng)園林無(wú)論是私家園林還是皇家園林高度體現(xiàn)了“雖由人作,宛自天開(kāi)”的造園準(zhǔn)則。以借景周?chē)纳剿h(huán)境,又充滿(mǎn)自然之趣,園林內(nèi)亭臺(tái)、長(zhǎng)廊、殿堂、廟宇和小橋等人工景觀與自然山巒和開(kāi)闊的湖面相互和諧、藝術(shù)地融為一體,使整個(gè)園林藝術(shù)構(gòu)思巧妙,在中外園林藝術(shù)史上有著獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。障景是中國(guó)傳統(tǒng)園林造景手法,障即是遮住有礙景觀的景物,或者暫時(shí)遮擋馬上出現(xiàn)的景物。達(dá)到“一步一景、移步換景”審美效果。使人不能一覽無(wú)余,一眼看盡。從而使人產(chǎn)生“山重水復(fù)疑無(wú)路,柳暗花明又一村”之感。障景的手法被成熟地運(yùn)用于中國(guó)明清蘇州園林之中。蘇州留園冠云峰與后面的冠云樓的障景法以廳障景的手法在多處園林中出現(xiàn),最為典型者莫過(guò)于北京北海的靜心齋。進(jìn)入靜心齋門(mén)廳,迎面便是主廳鏡清齋,齋與門(mén)廳之間是一個(gè)方正的小池,皆用條石堆岸,規(guī)矩森嚴(yán)。池中置一小小湖石,整個(gè)畫(huà)面波瀾不驚。繞池沿廊觀賞,覺(jué)得景色實(shí)在平淡無(wú)華,幾無(wú)可看之物。但一旦穿過(guò)廳旁?shī)A道,滿(mǎn)園風(fēng)光便會(huì)躍入眼簾。對(duì)景一般指位于園林軸線(xiàn)及風(fēng)景視線(xiàn)端點(diǎn)的景物。對(duì)景多用于園林局部空間的焦點(diǎn)部位。多在入口對(duì)面、涌道端頭、廣場(chǎng)焦點(diǎn)、道路轉(zhuǎn)折點(diǎn)、湖池對(duì)面、草坪一隅yu等地設(shè)置景物，一則豐富空間景觀，二則引人人勝。一般多用雕塑、山石、水景、花壇（臺(tái))等景物作為對(duì)景。其包括兩種形式:正對(duì):在道路、廣場(chǎng)的中軸線(xiàn)端部布置的景點(diǎn)或以軸線(xiàn)作為對(duì)稱(chēng)軸布置的景點(diǎn)。互對(duì):在軸線(xiàn)或風(fēng)景視線(xiàn)的兩端設(shè)景，兩景相對(duì)，互為對(duì)景。隔景（分景）凡將園林綠地分隔為不同空間、不同景區(qū)的景物稱(chēng)之。隔景有實(shí)隔與虛隔之分。實(shí)隔后視線(xiàn)不能透過(guò),造景上便于獨(dú)創(chuàng)一格。虛隔則視線(xiàn)可以透過(guò),增加聯(lián)系及風(fēng)景層次的深遠(yuǎn)感。園林景觀布局中多用分隔法進(jìn)行景區(qū)劃分,分而不離,隔而不斷,有道可通,景斷意聯(lián)。如頤和園的長(zhǎng)廊,將南側(cè)的昆明湖與北側(cè)的萬(wàn)壽山隔開(kāi),且隔而不斷。（如圖）人們沿著長(zhǎng)廊邊走邊欣賞長(zhǎng)廊兩邊的美景。,再如湖上又有十七孔橋分隔水面成南北兩片,西堤分湖面為東西兩部分,萬(wàn)壽山分昆明湖為前湖后湖,確實(shí)分而不離,隔而不斷,水陸相通,層次幽深。4.借景viewborrowing《園治》云:”嘉則收之，俗則屏之”，講的是周?chē)h(huán)境中有好的景觀，要開(kāi)辟透視線(xiàn)把它借進(jìn)來(lái)，稱(chēng)為借景。借景是中國(guó)園林藝術(shù)的傳統(tǒng)手法。一座園林的面積和空間是有限的，為了擴(kuò)大景物的深度和廣度，除了運(yùn)用多樣統(tǒng)一、迂回曲折等造園手法外，造園者還常常運(yùn)用借景的手法，收無(wú)限于有限之中，使視景線(xiàn)突破園林的界限，取俯視或平視遠(yuǎn)景的效果。在園中堆山，筑臺(tái)，建造樓、閣、亭等，讓游者放眼遠(yuǎn)望，以窮千里目。遠(yuǎn)借:如北京頤和園遠(yuǎn)借西山及玉泉山之塔；無(wú)錫寄暢園借惠山之塔；為使遠(yuǎn)借獲得更多景色。常常需登高遠(yuǎn)眺。要充分利用園內(nèi)有利地形，開(kāi)辟透視線(xiàn)，也可堆假山疊高臺(tái)，山頂設(shè)亭或高敞建筑無(wú)錫寄暢園借惠山北京頤和園遠(yuǎn)借西山及玉泉山之塔②鄰借（近借)園外鄰近的景色巧妙的組織進(jìn)來(lái)。不論是亭、閣、山、水、花木、塔、廟。如由貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館就鄰借了旁邊拙政園的景觀。使博物館園內(nèi)園外融為一體。③仰借系利用仰視借取的園外景觀,以借高景物為主,如古塔、高層建筑、山峰、大樹(shù),包括碧空白云、明月繁星、翔空飛鳥(niǎo)等。如北京的北海景山。仰借視覺(jué)較疲勞,觀賞點(diǎn)應(yīng)設(shè)亭臺(tái)座椅。④俯借是指利用居高臨下俯視觀賞園外景物,登高四望,四周景物盡收眼底。所借景物