《文學(xué)理論教程》名詞解釋總結(jié)1.文學(xué)活動的“四個要素”:按照艾布拉姆斯的觀點，文學(xué)活動應(yīng)由四個要素構(gòu)成：世界、作者、作品、讀者。這四個要素在文學(xué)活動中形成相互滲透、相互依存和相互作用的整體關(guān)系。2.物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系：馬克思和恩格斯多次闡述并強調(diào)的問題。即藝術(shù)伴隨生產(chǎn)勞動而產(chǎn)生，并伴隨生產(chǎn)勞動的發(fā)展而發(fā)展，但藝術(shù)發(fā)展的進程也有特殊的情況，就是它的發(fā)展同經(jīng)濟發(fā)展并不總是同步的，有時快些，有時慢些，有時甚至與生產(chǎn)成反方向的發(fā)展。兩種體現(xiàn)：某些文藝類型只能興盛在生產(chǎn)發(fā)展相對低級的階段，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，它的繁榮階段也就過去了，如古希臘神話和史詩：另一種情況藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平并不是成正比例的，經(jīng)濟落后的國家或地區(qū)可能在文學(xué)藝術(shù)上反而領(lǐng)先，比如18世紀德國和19世紀俄國。說明了意識形態(tài)的相對獨立性。3.含蓄和含混：文學(xué)的話語蘊籍性表現(xiàn)在這兩種修辭形態(tài)。含蓄是表達上的小中見大，含混是闡述上的一中生多。4.藝術(shù)生產(chǎn)：人對世界的審美活動，意識形態(tài)生產(chǎn)。建立在對現(xiàn)實世界的真實感受的基礎(chǔ)上，以審美情感去體驗、發(fā)現(xiàn)和反映世界的美，并創(chuàng)造出美的精神世界，讓人不僅從中受到美的陶冶、而且認識世界、弘揚人的價值。在各種精神生產(chǎn)中，藝術(shù)生產(chǎn)是一種最富于創(chuàng)造個性的“真正自由的勞動”。5.話語蘊藉：是對文學(xué)活動的特殊語言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會性話語活動所包含的豐富的意義生成可能性。主要有兩層意思：一是整個文學(xué)活動帶有話語含蘊性質(zhì)，二是具體的本文帶有話語含蘊性質(zhì)。6.文學(xué)：是顯現(xiàn)在話語含蘊中的審美意識形態(tài)。三種不同概念，廣義文學(xué)(一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂的文學(xué)和政治、哲學(xué)、歷史、宗教等一般文化形態(tài))狹義文學(xué)(是指今日通行的文學(xué)，即包括情感、虛構(gòu)和想象等綜合因素的語言藝術(shù)行為和作品，如詩、小說、散文等)折中義文學(xué)(介乎廣義文學(xué)和狹義文學(xué)之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品)7.藝術(shù)發(fā)現(xiàn)：作家在內(nèi)心積累了相當(dāng)多的感性材料的基礎(chǔ)上，無意識依據(jù)自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領(lǐng)悟。8.創(chuàng)作動機：驅(qū)使作家投入藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動力。易感點/刺激/行動力量9.藝術(shù)構(gòu)思：作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動機的指導(dǎo)下，通過回憶、想象、情感等心理活動，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術(shù)思維過程。10.直覺：省略了推理過程而對事物或現(xiàn)象作出的直接了解和認知。11.靈感：藝術(shù)構(gòu)思階段最重要的思維方式，創(chuàng)造性思維過程中認識發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象。外在形態(tài)是圍繞某一主題線索(意念或形象)在思考中突如其來的頓悟。特征非預(yù)期性/轉(zhuǎn)瞬即逝性12.綜合：作家圍繞一個中心意念，加工、改造許多舊材料，使之揉合成一個新的有機的藝術(shù)形象的構(gòu)思過程。13.突出：在創(chuàng)作中，作家調(diào)動各種材料加工中心意象或意念，使之比周圍其他意象更為明確、清晰，更加與眾不同的構(gòu)思方式。14.簡化：作家故意少說幾句，略去細節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_出形象或意念的大致輪廓與內(nèi)在精髓的構(gòu)思方式。15.變形：作家在構(gòu)思中馳騁自己的想象力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理的方式創(chuàng)造意象。16.陌生化：在創(chuàng)作中，作家把與人太貼近的事物或現(xiàn)象當(dāng)成是第一次看見，無法稱呼，不得不以陌生的眼光如實地的描寫，使讀者產(chǎn)生新奇感的構(gòu)思方式。俄國形式主義文論的核心概念之一，俄國文藝理論家什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中提出。其核心觀點是通過藝術(shù)手法將本來熟悉的對象變的陌生起來，增加感覺的難度和時間長度，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，從而達到延長審美過程的目的。例如郭沫若的詩歌《鳳凰涅架》中寫到：一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我。這樣的句子看起來顛三倒四，其實作者的目的就是要通過這些陌生化的語言，讓我們更有力的感受到鳳凰再生之后的新鮮感、自由感、喜悅感和那種狂歡的氛圍。與陌生化相對的概念是“自動化”言語，就是指那些過分熟悉的不再能引起人的注意的語言。陌生化——不用習(xí)見的“所謂”來描寫事物，而是以作者?人物似乎從未見過此事物，而不得不以陌生的眼光把事物原原本本地具體地描寫出來，從而使藝術(shù)的描寫不會落入“套極反應(yīng)”產(chǎn)生一種奇特的新鮮感。17.即興：在某一刺激或內(nèi)在沖動的支配下，作家興會來臨，迅速完成作品的狀況。18.推敲：在語言操作過程中，作家反復(fù)斟酌，選擇、調(diào)動詞句，以求妥帖地傳達意象的過程。19.藝術(shù)真實：是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一。在假定性情境中，作家以主觀性感知與詩藝性創(chuàng)造，對社會生活內(nèi)涵、特別是那些本質(zhì)性、規(guī)律性的東西的把握，體現(xiàn)著作家的認識和感悟。這是一種主觀的真實，詩藝的真實，假定的真實，內(nèi)蘊的真實：它既不像生活真實那樣與生活本身是同一的，又不像科學(xué)真實那樣能夠驗證和還原。(文學(xué)創(chuàng)造的基本原則：藝術(shù)真實，情感把握，形式創(chuàng)造)20.情感把握：是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，作家對自己的創(chuàng)作對象作情感性體驗和評價。情感把握作為一種主體心理過程，內(nèi)隱著人的政治、經(jīng)濟、文化、倫理、宗教、審美等社會性需要，以及由此而形成的對社會生活的情感性評價。21.形式創(chuàng)造：是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)作對象以藝術(shù)形式。形勢創(chuàng)造既體現(xiàn)為對內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握，又體現(xiàn)為利用語言材料及藝術(shù)手段(結(jié)構(gòu)、體裁、韻律、表現(xiàn)手法)對內(nèi)容的外在形態(tài)的追求。形式重要性：藝術(shù)的真善美價值追求的完成/對于藝術(shù)(不同于非藝術(shù)),形式和內(nèi)容活在一起，完全合一。內(nèi)容即形式、形式既內(nèi)容?？梢姡囆g(shù)形式這個概念，從質(zhì)的規(guī)定性上說，它必然是也只能是文學(xué)作品的存在方式與形態(tài)，是語言材料及各種藝術(shù)手段的有機組合。22.藝術(shù)概括：是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一。作家依據(jù)自己的體驗和認識，對個別或特殊的事物加以獨特處理，在主體與客體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出具有鮮明的個性和普遍性的藝術(shù)形象。23.有意味的形式：英國文藝批評家克萊夫.貝爾提出的理論，認為藝術(shù)作品的基本性質(zhì)就在于它是“有意味的形式”。作品的各部分、各要素之間的獨特方式的排列、組合起來的形式是有意味的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感。錯誤在于否定藝術(shù)同現(xiàn)實人生、生活情感、功能要求以及主題思想相聯(lián)系的形式主義理論，沒有把“意味”置于人類的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)之上。形式之所以有意味，是因為內(nèi)蘊著一定的社會歷史內(nèi)容和人類的審美情感。長期的社會實踐中，自然現(xiàn)象和社會事物的形式不斷作用人們的生活，人們認識過程中的不斷內(nèi)化，這些形式成為固定的審美經(jīng)驗：當(dāng)他們從現(xiàn)實事物分化出來，作為獨立的、具有穩(wěn)定性的審美對象，依然能給人有意味的審美感受，從而達到情感的交流。戲曲的程式化。文學(xué)形式自身的審美價值。24.藝術(shù)形式：是文學(xué)作品的存在方式與形態(tài)，是語言材料及各種藝術(shù)手段的有機組合。25.詩：是一種語詞凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律、高度集中地反映生活和表達思想感情的文學(xué)體裁。(詩可以分為抒情詩與敘事詩，韻律詩與自由詩等。詩的基本特征是：凝練性，跳躍性，音樂性)26.小說：是一種側(cè)重刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)的文學(xué)體裁?？梢苑譃殚L篇小說，中篇小說和短篇小說，文言小說與白話小說等。(小說的基本特征是：深入細致的人物刻畫，完整復(fù)雜的情節(jié)敘述，具體充分的環(huán)境描寫)27.劇本：是一種側(cè)重以人物臺詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學(xué)體裁。28.散文：是一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活、注重抒寫真實感受、境遇的文學(xué)體裁。(文學(xué)散文的基本特征是：題材廣泛多樣，結(jié)構(gòu)自由靈活，抒寫真實感受)29.報告文學(xué)：是一種在真人真事的基礎(chǔ)上塑造藝術(shù)形象、及時反映現(xiàn)實生活的文學(xué)體裁。30.典型：是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一，是文學(xué)話語系統(tǒng)中顯示出特征的富于魅力的性格。它在敘事性作品中又稱典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和藝術(shù)魅力都是通過“卓越的性格刻畫”來實現(xiàn)的，在人物塑造時處于藝術(shù)表現(xiàn)的中心地位。31.特征化：作家抓住生活中最富有特征的東西，加以藝術(shù)強化、生發(fā)的過程。典型的首要原則?！疤卣鳌?可以是一句話、一個細節(jié)、一個場景、一個事件、一個人物或一種人物關(guān)系，高明的作家可以通過特征化使之變?yōu)閭魇乐鳌３浞煮w現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)系真實風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。包括特定歷史時期的社會現(xiàn)實大環(huán)境和個人生活的具體環(huán)境。33.意境：是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一，是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其誘發(fā)和開拓的審美想象空間。它是我國古典文論獨創(chuàng)的一個審美范疇，也是我們民族抒情文學(xué)審美理想的集中體現(xiàn)：情景交融的表現(xiàn)特征、虛實相生的結(jié)構(gòu)特征、韻味無窮的審美特征。34.審美意象：是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一，是指以表達哲理觀念為目的，以象征性、荒誕性為其基本特征，在某些理性觀念和抽象思維制導(dǎo)下創(chuàng)造的具有求解性和多義性的達到人類審美理想境界的“表意之象”。35.內(nèi)心意象：人類為實現(xiàn)某種目的而構(gòu)想的、新生的、超前的意向性設(shè)計圖像。藝術(shù)構(gòu)思中的胸中之竹。36.行動元與角色：(情節(jié)與性格)敘事作品中人物自身的二重性特點。人物推動故事情節(jié)發(fā)展/具有生動具體的形象和性格特征。聯(lián)系：人物同時具有~兩重特性：有時一個行動元由幾個角色擔(dān)任，有時一個角色可能包括幾個行動元。區(qū)別：行動元是情節(jié)的動因，表現(xiàn)為人物“做什么”;角色是形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)為人物怎樣做。37.本文時間與故事時間：在文本中呈現(xiàn)的時間/故事發(fā)生的自然時間。38.事件：人物行為及其后果。39.情節(jié)：是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，情節(jié)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出人物行為之間的沖突。40.視角：是指作品對故事情節(jié)內(nèi)容進行觀察和講述的角度。傳統(tǒng)上區(qū)分視角主要是從人稱劃分，即第一人稱敘述與第三人稱敘述，但同時應(yīng)注意到在不同人稱的敘述視角中，都存在著內(nèi)在視角與外在視角的差別。在有些作品中，敘述視角是可變化的。41.時距：故事時間長度與文本時間長度相互比較對照所形成的時間關(guān)系。影響敘事速度變快或者變慢。42.抒情：指以形式化的話語組織，象征性地表現(xiàn)個人內(nèi)心情感的一類文學(xué)活動，它與敘事相對，具有主觀性、個性化和詩意化等特征。作為一種特殊的文學(xué)反映方式，抒情主要反映社會生活的精神方面，并通過在意識中對現(xiàn)實的審美改造，達到心靈的自由。抒情是個性與社會性的辯證統(tǒng)一，也是情感釋放與情感構(gòu)造、審美創(chuàng)造的辯證統(tǒng)一。抒情性作品與敘事性作品相對稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現(xiàn)作家內(nèi)心情感活動的文學(xué)作品類型。它在反映生活、表現(xiàn)思想感情、創(chuàng)造審美價值、實現(xiàn)文學(xué)的意識形態(tài)功能等方面，都具有不同于敘事性作品的特征。43.聲情并茂：指抒情話語的聲音組織與其表現(xiàn)的情感內(nèi)涵相互協(xié)調(diào)融合的狀態(tài)。具體表現(xiàn)為，抒情性作品中，音調(diào)與情調(diào)、節(jié)奏與情感運動形式的高度一致，直接可感的聲音組織成為抒情內(nèi)容生動有力的象征性表現(xiàn)。44.情景交融：指抒情性作品中描寫的景物(畫面)與情感內(nèi)涵水乳交融般地結(jié)合。具體表現(xiàn)為抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，寫景之語成為象征性表現(xiàn)情感的寫情之語。45.虛實相生：意境由虛境(審美想象空間)和實境(景形境)構(gòu)成。虛境由實境體現(xiàn)。46.韻味無窮：情、理、意、韻、趣、味，象外象，咀嚼不盡的滋味。47.節(jié)奏：指一種有規(guī)律的、連續(xù)進行的完整運動形式。用反復(fù)、對應(yīng)等形式把各種變化因素加以組織，構(gòu)成前后連貫的有序整體(即節(jié)奏),是抒情性作品的重要表現(xiàn)手段。節(jié)奏不僅限于聲音層面，景物的運動和情感的運動也會形成節(jié)奏。48.隱喻：指不用喻詞，喻體與喻本直接結(jié)合的比喻方法。49.象征：指以具體事物(意象)間接表現(xiàn)思想感情的一種修辭方式，具體表現(xiàn)為不是用詞語直接表現(xiàn)而是暗示情感意義的純意象性抒情話語。50.文學(xué)風(fēng)格：就是作家創(chuàng)作個性與具體話語情境造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色。文學(xué)風(fēng)格是主體與對象、內(nèi)容與形式的特定融合，是一個作家創(chuàng)作趨于成熟、其作品達到較高藝術(shù)造詣的標志。作家作品風(fēng)格是文學(xué)風(fēng)格的核心和基礎(chǔ)，但也包括時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、流派風(fēng)格等內(nèi)涵。51.創(chuàng)作個性：是作家在創(chuàng)作實踐中養(yǎng)成并表現(xiàn)在他作品中的性格特征。這種性格特征，是作家世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能及氣質(zhì)秉賦等綜合形成的一種習(xí)慣性行為方式的表現(xiàn)。它制約和影響著文學(xué)風(fēng)格的形成和表現(xiàn)。52.簡約：是力求語辭簡潔扼要的文體風(fēng)格。其特點是簡潔洗練，單純明快、辭少意多。簡約不是簡單摹寫，也不是簡陋膚淺，而是經(jīng)過提煉形成的精約簡省，富有言外之意，其弊端在容易流于郁而不明的晦澀。63.繁豐：是不節(jié)約辭句、任意衍說、說到似乎無可再說而后止的風(fēng)格形態(tài)。其特點是內(nèi)容充實，辭藻豐富，描述詳盡，篇幅較大。其弊端在于容易流于冗長。54.剛健：是剛強、雄偉的風(fēng)格形態(tài)。剛健的作品，氣勢豪邁壯闊，感情奔放激烈，筆力剛健道勁，境界雄奇渾厚，具有陽剛之美。55.柔婉：是柔和優(yōu)美的風(fēng)格形態(tài)。柔婉的作品，內(nèi)在和美，外表秀麗，抒情表彰曲折委婉，具有陰柔之美，給人閑靜和諧的感受。56.平淡：是少用辭藻、務(wù)求清真的風(fēng)格形態(tài)。平淡的作品，其特點是單純通俗，質(zhì)樸沖淡，給人平時而悠遠的感受。57.絢爛：是盡遣辭藻、直逼富麗的風(fēng)格形態(tài)。絢爛的作品，往往追求繁華奇艷，色彩絢爛。58.謹嚴：是指那種構(gòu)思嚴密、文筆精細的風(fēng)格形態(tài)。謹嚴之作一般莊重嚴肅，在表現(xiàn)上，有時比較含蓄甚至拘謹。59.疏放：是指那種似乎遵循自然，不加雕琢、不論粗細、文思放縱、率意揮寫的風(fēng)格形態(tài)。疏放之作往往諧趣不羈，隨和暢達。60.期待視野：在文學(xué)閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者基于個人和社會的復(fù)雜原因，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既成心理圖式，就叫期待視野。在具體的文學(xué)閱讀過程中，這種期待視野主要呈現(xiàn)為文體期待、形象期待和意蘊期待這樣三個層次。61.接受心境：在現(xiàn)實生活中，人們總是處于一定的情緒狀態(tài)中。在文學(xué)閱讀活動開始時，這種生活中的情緒狀態(tài)不可能截然中斷，必然會伴隨讀者進入閱讀過程，影響閱讀效果。讀者的這種影響閱讀的情緒狀態(tài)，就叫接受心境。(文學(xué)接受的發(fā)生過程：期待視野，接受動機，接受心境，從隱含讀者到讀者閱讀)62.隱含的讀者：是相對于現(xiàn)實讀者而言的，指作者本人設(shè)定的能夠按照作者的創(chuàng)作動機，理解作者的本義，把文本的可能性加以具體化的預(yù)想讀者。也就是說，是作家預(yù)想出來的他的作品問世之后，可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者，這種預(yù)想有時是自覺的，有時可能是不自覺的。(文學(xué)接受高潮階段：共鳴，凈化，領(lǐng)悟，延留)63.共鳴：是文學(xué)接受進入高潮階段的一個標志，通常包括兩種含義：一是指在閱讀文學(xué)作品時，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運遭際所深深打動，從而形成的一種強烈的心理感應(yīng)狀態(tài)；二是指不同的讀者，包括不同時代、階級和民族的讀者，在閱讀同一作品時，可能產(chǎn)生大致相同或相近的情緒激動和審美趣味趨同現(xiàn)象。64.凈化：是文學(xué)接受進入高潮階段的又一標志，指讀者在閱讀文學(xué)作品并與之形成共鳴后，不由自主地達到精神調(diào)節(jié)、情緒排遣、雜念去除和人格提升的狀態(tài)。概括地說，所謂“凈化”就是讀者通過讀作品而達到的一種“雜念去除，趨向崇高”的自我教育效果。65.領(lǐng)悟：是文學(xué)接受進入高潮階段的一種更高境界，是指讀者在閱讀文學(xué)作品，與之形成共鳴，并達到凈化后進入的更高階段，包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦和提升精神境界等狀況與過程。66.延留：是文學(xué)接受進入高潮階段后的一種可能的心理延續(xù)和留存狀況，即文學(xué)作品在引發(fā)了讀者的共鳴，使讀者達到凈化和領(lǐng)悟后，繼續(xù)留存于其腦際并使其不斷回味的狀況67.藝術(shù)批評：是文學(xué)接受活動中的一種能動的意識形態(tài)評價行為，即站在一定立場、根據(jù)一定的文學(xué)理論思想以文學(xué)作品為主要對象并兼并一切文學(xué)活動和文學(xué)現(xiàn)象的理性分析判斷。文學(xué)批評的標準是一定時代、一定階級的人們據(jù)以分析、評價和判斷文學(xué)作品有無價值和價值大小的尺度或準繩。馬克思主義文學(xué)批評的標準包括了思想標準和藝術(shù)標準。(思想標準是衡量文學(xué)作品思想性正誤強弱的尺度，藝術(shù)標準是衡量文學(xué)作品藝術(shù)性高低優(yōu)劣的準繩。68.原型：源自心理學(xué)榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想、文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，它源自民族記憶和原始經(jīng)驗的集體潛意識。這種意象可以是描述性的細節(jié)、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經(jīng)驗，使其產(chǎn)生深刻、強烈、非理性的情緒反應(yīng)69.鐘嶸滋味說：《詩品序》南北朝文學(xué)理論家，認為“詩之至也，應(yīng)言已盡而意有余”(興)。強調(diào)詩歌應(yīng)該深遠含蓄，為讀者留下想象、體驗與再創(chuàng)造的余地。與英加登填空、對話之說相通。70.司空圖：唐末詩人，強調(diào)好詩要有“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”,要求詩歌要有比物象描寫和語言文字更為深遠的東西，表達出只可意會不可言傳的情感意趣。71.伽達默爾文藝解釋學(xué)：德國哲學(xué)家。已經(jīng)存在的社會歷史因素，解釋對象的復(fù)雜構(gòu)成，社會實踐決定的價值觀，構(gòu)成了人解釋本文前的“先行結(jié)構(gòu)”。由于~的存在，人在解釋歷史時已經(jīng)介入了歷史。文藝解釋本身就是對話。解釋本身以語言的方式進行，而語言本身是不充分、不完全的，因此，解釋過程必然伴隨著發(fā)問，從而形成與本文之間的對話與交流。在閱讀過程中，發(fā)問越多，本文的言說就越豐富，文學(xué)作品的意義有了無限生成的可能性72.姚斯：讀者是能夠主體，審美經(jīng)驗期待視野。73.布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學(xué)派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個學(xué)派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。表現(xiàn)主義戲劇大師布萊希特的核心理論是用“間離效果(陌生化)”“打破第四堵墻”,揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認識改變現(xiàn)實的可能性。他的理論直接來源于對中國戲曲實踐的認識，是中國(東方)的戲曲美學(xué)觀對西方戲劇模式的重大影響。74.所謂文學(xué)整體，是指對種類繁多、形態(tài)各異的具體文學(xué)現(xiàn)象的抽象和概括。76.“詩言志”和“詩緣情”:“詩言志”出于《尚書·堯典》,朱自清稱之為中國詩論的“開山的綱領(lǐng)”:“詩緣情”則出自陸機的《文賦》。“言志”說與“緣情”說，共同之處在于都強調(diào)了詩歌所表達的是主觀思想感情，不同之處在于“言志”說突出的是理性化的思想感情，“緣情”說則突出詩歌或文學(xué)所表達的是感性化的情感或情緒。76.感物說：感物說強調(diào)了人生感受對文學(xué)創(chuàng)作的重要影響，進而有了“什么樣的人生感受”更有利于文學(xué)創(chuàng)作的討論。在這個問題上，中國古代有所謂的“詩窮而后工”的說法。最早有司馬遷的“發(fā)憤著書”說，后來韓愈用“大凡物不得其平則鳴”來概括這種現(xiàn)象，并且把人生經(jīng)歷的坎坷視為作家創(chuàng)作好作品必不可少的前提。歐陽修更進一步發(fā)揮說，文學(xué)創(chuàng)作只能“窮而后工”,“愈窮則愈工”。話雖然說的絕對了一些，倒是相當(dāng)深刻地揭示了由豐富的人生閱歷所構(gòu)成的生活基礎(chǔ)對文學(xué)創(chuàng)作的重要性。77.摹仿說：古希臘的摹仿說主要有兩種。一種以亞里斯多德為代表，認為文藝的摹仿對象是現(xiàn)實生活中已有的、可能有的或應(yīng)該有的事，屬于西方文論史上的主流理論。另一種則以柏拉圖為代表，認為由感官所感知的“感覺世界”具有流動不息、變換不定的特點，因而也是不真實的。只有一般概念所組成的、由理智所領(lǐng)悟的“理式世界”才是永恒不變、絕對存在的客觀實體。理式世界是感覺世界的原型或理想，感覺世界則是理式世界的慕本或影子，文藝更是對作為摹本的感覺世界的蔡仿，所以文藝只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真實體隔著三層”。柏拉圖的摹仿說否認了現(xiàn)實生活是文藝的本原，并以文藝只能摹仿事物的影象否認了文藝存在的合理性。78.文學(xué)的價值：從西方文論關(guān)于“詩歌真相”的討論中，可以清晰地看到人們是怎樣逐漸深化對文學(xué)價值認識的。柏拉圖以文藝是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，否認了文藝的存在具有積極的價值。亞里斯多德雖然肯定了詩歌真理，可是他的標準卻是認識論的，他認為歷史只能講述己經(jīng)發(fā)生的個別事件，詩歌卻因為能夠講述可能發(fā)生的普遍性的東西，所以比歷史更真實。到了18、19世紀，浪漫主義認為詩人就是“立法者或先知”。從而以主觀擴張的方式為詩歌真理辯護。自然主義則以攀附科學(xué)來抬高文學(xué)的地位進而肯定詩歌真理，例如左拉就主張，文學(xué)可以通過實驗方法成為一門科學(xué)。在如何認識詩歌真理的問題上，美學(xué)家康德另辟蹊徑，開唯美主義和形式主義的先河。他認為包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)的特質(zhì)在于“無目的的合目的性”,強調(diào)詩歌真理與科學(xué)真理根本就是兩碼事。這個見解對后世影響極大，只是現(xiàn)代文論更進一步將詩歌真理與科學(xué)真理的對立概括為感性與理性的對立、精神與物質(zhì)的對立，以詩歌顯示了感性的真實來肯定文學(xué)存在的意義。其中最為突出的代表是海德格爾的詩學(xué)。海德格爾認為，人只有詩意地棲居才會生活在自己本真的存在之中：而人之棲居之所以是詩的，就在于“詩人的特性就是對現(xiàn)實熟視無睹。詩人們無所作為，而只是夢想而已。他們所做的就是眈于想象。僅有想象被制作出來?！焙５赂駹柕囊馑疾皇钦f詩意的棲居即逃避現(xiàn)實，而是以詩意棲居對精神境界的執(zhí)著追求批判那種以功利物欲為目的的生存方式。79.文學(xué)作品的雙層結(jié)構(gòu)：美國美學(xué)家桑塔耶納也曾論及文學(xué)藝術(shù)作品具有雙層結(jié)構(gòu)的特點，他說：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項：第一項是實際呈現(xiàn)出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西：第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西?！?0.文學(xué)是人生特殊經(jīng)驗的表達與展現(xiàn)：美學(xué)家康德在他晚年所寫的《實用人類學(xué)》中，曾對此作過深刻的分析。他認為，哲學(xué)是以實踐性的外部經(jīng)驗為基礎(chǔ)來認識人的，所以哲學(xué)對人的認識是一種“論證的意識”或“知性的意識”。人對自身的另一種意識來自康德所謂的“內(nèi)部感官”,它是“被心靈所激動”的產(chǎn)物，他稱其為“直覺的意識”或“經(jīng)驗的自我意識”?？档抡J為，“內(nèi)部經(jīng)驗并不象那種有關(guān)空間中的東西的外部經(jīng)驗一樣，在這種外部經(jīng)驗中諸對象表現(xiàn)為相互并列的和固定存在的。內(nèi)感官只是在時間中，在不具有觀察的持久性的流動中，才看出其諸規(guī)定之間的關(guān)系，而那種持久性對于具有卻是必不可少的”。也就是說，依賴于知性和邏輯的哲學(xué)無法感知和把握人的內(nèi)部經(jīng)驗，即人的內(nèi)在的、流動變化的、非邏輯性的心理活動，因而也無法言說由內(nèi)感官即通過心理感受所獲得的人生體驗?？档滤鞯倪@個區(qū)分，對我們理解文學(xué)是在什么樣的經(jīng)驗層面上、以何種方式理解人生，以及把握了什么樣的人生意蘊，都極富于啟發(fā)。81.“言不盡意”論：漢魏之際為如何鑒識人物而興起的“言意之辨”,對莊子的“言不盡意”論作了進一步闡發(fā)。玄學(xué)家們的言不盡意論，是對語言難以描述一個人的內(nèi)在精神氣質(zhì)來說的，與文學(xué)顯然更近了一些。82.“形象大于思想”:“形象大于思想”現(xiàn)象的發(fā)生，既和作家的主觀動機有關(guān)，又和讀者的想象、聯(lián)想有關(guān)；文學(xué)形象本身的特點，則是連接二者的中介或橋梁。從創(chuàng)作主體來看，作家之所以要用形象來說話，就是因為藝術(shù)形象作為組織和表達思想感情的“語言”,可以傳達許多抽象概念或邏輯話語不容易說清楚的豐富而深邃的意思，更善于表達那些概念語言無法言說的復(fù)雜感受和體驗。這說明在文學(xué)形象的構(gòu)成中，已經(jīng)包含著大于特定概念的豐富內(nèi)涵。從讀者接受一方而言，具體生動的文學(xué)形象雖然不能準確無誤地表達某種確定的觀念，卻可以將讀者帶入意會、感受、體驗的狀態(tài)，為他提供馳騁想象的廣闊天地，從而使讀者獲得更為豐富的信息。從“形象大于思想”的現(xiàn)象中，人們可以得出這樣一個結(jié)論，它已被無數(shù)的文學(xué)事實所證明，那就是：任何藝術(shù)形象都不可能完全地“翻譯”成邏輯語言：用理性化、概念化的邏輯語言來復(fù)述文學(xué)，有可能接近文學(xué)形象所蘊含的意義，卻永遠無法窮盡它。所以中國古代有“詩無達詁”的說法，西方也有“說不盡的莎士比亞”的諺語。從這個角度上理解“形象大于思想”的現(xiàn)象，有助于深化人們對文學(xué)形象性質(zhì)的理解。83.文學(xué)形象具有審美性：藝術(shù)形象在本質(zhì)上只能是心與物，即主、客觀的統(tǒng)一體，二者缺一不可這個特點。在文學(xué)形象中，不僅有經(jīng)過主體創(chuàng)造性想象加工過的客觀事實，而且還包含著主體對其所表現(xiàn)的對象的審美態(tài)度，包含著他的個性和他的理想。而后者正是文學(xué)形象獨創(chuàng)性的主要構(gòu)成因素。因此，為了強調(diào)生活形象與藝術(shù)形象的這種區(qū)別，中國古代文論一般都把前者稱為“物象”,而把后者稱為“意象”,用“意”與“象”的結(jié)合揭示形象構(gòu)成中所存在的主、客觀因素，揭示藝術(shù)形象的審美性。84.表象：與感覺、知覺中的形象源于對在現(xiàn)場的事物的反映不同，表象是指保留在頭腦中的形象，它可能是曾經(jīng)感知過的形象的一種殘留意識，也可能全然是想象的產(chǎn)物。在心理學(xué)中，人們稱前者為記憶表象，后者為想象表象或創(chuàng)造表象。雖然表象不是感官直接經(jīng)驗的產(chǎn)物，但是在語言或者其他媒介的引導(dǎo)下，它仍有可能保持鮮明、生動的特點。就像心理學(xué)家所說的那樣：“我們可以經(jīng)驗到象知覺那樣真實、那樣豐富、那樣形式繁多的表象。正如可以看見、聽見、嗅到、嘗出或覺出客觀上存在的事物那樣，我們也可以‘看見’并不存在的事物，‘聽見’并沒有人在演奏的音樂，‘嗅到’多年沒有吃過的食品?！?5.人物的性格、命運與社會歷史的關(guān)系：作為一種人物形象，典型尤為關(guān)注社會生活和社會關(guān)系對人物性格與命運動的影響。19世紀的批判現(xiàn)實主義小說家大都和巴爾扎克一樣，執(zhí)著于從社會環(huán)境和社會關(guān)系中尋找生活和人性所以如此的答案：許多作家都有巴爾扎克在《《人間喜劇》前言》中所表述的那種人生觀念，或者至少與之類似。巴爾扎克說，他構(gòu)思《人間喜劇》的意念“是從比較人類和獸類得來的”?！皠游锸窃谒L的環(huán)境中形成它的外形”,“在這個問題上，社會與自然相似。社會不是按照人展開活動的環(huán)境，使人類成為無數(shù)不同的人，如同動物之有千殊萬類么?”86.典型人物與典型環(huán)境：社會環(huán)境是形成人物性格和促使他們行動的原因，所以如果不能充分表現(xiàn)社會環(huán)境的特點，人物的性格與行動將失去可以理解的基礎(chǔ)。典型環(huán)境，包括兩個層次，它既是指個人生活的具體環(huán)境，又是指必然會對這種具體生活環(huán)境產(chǎn)生影響的、體現(xiàn)為社會發(fā)展趨向的歷史環(huán)境。揭示社會環(huán)境具有兩個層次的意義在于，如果說在個人生活的具體環(huán)境中，人們還可能受到各種個別的、偶然的和暫時的因素的影響，從而有可能掩蓋人的生活環(huán)境實質(zhì)上是一種社會關(guān)系的話，那么,對具體環(huán)境的歷史特點和時代脈絡(luò)的把握，卻能夠使人洞悉被偶然現(xiàn)象所掩蓋的實質(zhì)，發(fā)現(xiàn)具體生活環(huán)境中那些細微變化的社會意義。恩格斯通過典型環(huán)境和典型人物關(guān)系的闡釋，從根本上揭示了典型人物的審美價值，就在于他們顯示了人性和人生必然要受社會關(guān)系制約的普遍意義。87.典型形象的藝術(shù)魅力：別林斯基曾對典型人物有一個著名的界說，道出了典型人物何以具有永恒的藝術(shù)魅力的原因。他說：“每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者?！闭f典型“似曾相識”,是因為典型人物身上蘊含了人生或人性中某種具有普遍意義的東西，以這種普遍性為媒介，典型人物走進了我們的日常生活，表現(xiàn)了我們共有的感受、情緒和思想。說典型人物又是一個“不相識者”,是一個讓人們感到陌生和新鮮的形象，是因為那些你我都有的感情和思想，在他身上卻表現(xiàn)得那么強烈，那么集中，那么富于個性：并以這種強烈、集中的個性化表現(xiàn)，顯示了隱藏在人們熟視無睹的人生表現(xiàn)和生活現(xiàn)象之下的底蘊或奧秘。在這個意義上不妨說，典型就是對人生和人性的一種發(fā)現(xiàn)，一種散開：典型的獨創(chuàng)性就在于他能從人們熟視無睹的對象中發(fā)現(xiàn)奧秘：典型的水恒魅力就是在于以這種發(fā)現(xiàn)和敞開提升了讀者對人生和人性的感受和理解。88.文本：在文學(xué)理論中，文本一般都是指一種語言實體。而符號學(xué)的文本概念卻寬泛得多了，符號學(xué)將文本視為一種符碼，所以文本不僅僅是指一種語言實體、一種書寫下來的東西，一部電影、一首樂曲、一幅繪畫，甚至一切具有符號意義的東西，如服裝、飲食、儀式乃至歷史事件，在符號學(xué)看來都可以稱為文本。如此寬泛地界定文本，目的在于強調(diào)上述的一切都有待于分析和解釋，強調(diào)它們都含有某種社會的、歷史的或文化的意義。89.主題：主題這個概念不僅僅文學(xué)理論在用，一般的寫作學(xué)也在用，但是二者的含義并不一樣。對于非文學(xué)性的文章來說，主題即主題思想，即作者試圖表達的核心意思。所以，在一般文章里，特別是在論述文中，這個主題思想是可以而且也必須用明確的概念語言來表達，此刻，主題直接以邏輯語言的形態(tài)出現(xiàn)于文章之中。假如一篇論述性的文字不能明確地表達它的核心論點，主題不明確，顯然不符合這類文字的基本要求。但是對文學(xué)文本來說，主題即核心意蘊實際上是隱含在形象中的，其不僅沒有獨立的存在形態(tài)，而且，還有相當(dāng)?shù)哪：?。這是文學(xué)文本的主題與非文學(xué)文本的主題的根本區(qū)別。文學(xué)文本主題與非文學(xué)文本主題的又一個重要區(qū)別是，對于非文學(xué)文本來說，主題就是作者試圖表達的核心思想，也就是說，主題是作者賦予的，主題源于作者也只能源于作者。而文學(xué)文本的主題構(gòu)成卻相當(dāng)復(fù)雜，作者試圖表達的意思僅是構(gòu)成主題的一種成分，形象本身蘊含的意義和讀者感受形象之后所概括的意義，也是主題構(gòu)成的重要成分?；蛘哒f，文學(xué)文本的主題主要源于形象，而形象可能含有的意義，有時候連作者也未必意識到。當(dāng)然，為了討論、研究或評價文學(xué)作品，人們常常需要對作品的主題做出某種描述或概括。但是，這里必須明確，當(dāng)人們用邏輯語言來概括一部文學(xué)作品的主題時，這個主題實際上僅僅只是你個人的一種理解，它可能接近文本形象所蘊含的意義，但決不等于形象本身的客觀蘊意。90.結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)：結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認為，文本是一個不受任何外部規(guī)定性制約的、獨立自足的封閉體系，所以主張從敘事文本內(nèi)部去發(fā)掘關(guān)于敘事自身的規(guī)律，杜絕任何影響作者心理、作品產(chǎn)生和閱讀的社會歷史條件的介入。敘事學(xué)研究關(guān)心的不是敘事文本與外界因素的關(guān)系，而是其自身內(nèi)部各種因素之間的關(guān)聯(lián)。也就是說，敘事學(xué)研究將小說視為一個獨立于各種社會歷史因素的客體，以一定的模式，用定量的方法來確定小說內(nèi)部的各種成分，對各種成分之間的關(guān)系進行表述。于是，敘事者、所敘述的故事、敘述行為等等小說的構(gòu)成因素，以及這些因素之間的關(guān)系，也就往往成為敘事學(xué)的主要研究課題。91.意識流小說：“意識流”原本是一個心理學(xué)術(shù)語，強調(diào)人的意識活動像一條永不停息的河流，無論我們自己是否意識到，是否自覺地控制它，意識活動都在進行著。意識流實際上強調(diào)了無意識心理的存在。作為文學(xué)術(shù)語，意識流指的是一種“內(nèi)心獨白”,即人物潛意識的流露。為了表現(xiàn)這種不斷流動的潛意識，人們用了一系列特殊的語言表達方式，如語序的混亂、沒有標點、甚至出現(xiàn)自造的語匯等等，這使意識流又有了語言技巧的涵義。所謂的意識流小說，就是使用這些手法多到一定程度的小說。所以意識流小說的敘述多為內(nèi)心活動、特別是無意識活動的表現(xiàn)。92.文學(xué)思潮：在一定的社會文化思想的影響下，為適應(yīng)社會變革和藝術(shù)創(chuàng)新的需要，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)形成和發(fā)展起來的、并產(chǎn)生了廣泛社會影響的文學(xué)思想潮流。文學(xué)思潮往往會形成一定規(guī)模的文學(xué)文化運動。93.文學(xué)流派：由思想傾向、文學(xué)見解、藝術(shù)風(fēng)格相近或相似的作家群，自覺或不自覺形成的、并有相當(dāng)影響力的文學(xué)成果作為標志的創(chuàng)作派別。94.現(xiàn)實主義：現(xiàn)實主義是一種以寫實性的形象和形態(tài)，通過典型化的藝術(shù)概括來表現(xiàn)社會現(xiàn)實和人生經(jīng)驗的文學(xué)類型。96.典型化：典型化是指這樣一種藝術(shù)概括：通過收集、分析種種生活現(xiàn)象，抓住、提煉最能體現(xiàn)某種人物或生活現(xiàn)象特點的素材進行虛構(gòu)，重新創(chuàng)造出一個新的形象來。這個形象經(jīng)過藝術(shù)虛構(gòu)，他即使個別的，又體現(xiàn)了與其同類形象共有的特點。這種通過個別顯示一般的形象，就是具有典型性或典型意義的形象。能否塑造出典型人物，是現(xiàn)實主義敘事作品成敗優(yōu)劣的一個重要的標志。96.自然主義：以自然科學(xué)特別是生物遺傳學(xué)的方法來觀察和表現(xiàn)社會人生的一種文學(xué)思潮和表現(xiàn)類型。形成于19世紀后期，主要代表作家有法國的左拉、龔古爾兄弟和莫泊桑，德國霍普特曼等人。97.浪漫主義：浪漫主義文學(xué)是一種以充滿激情的夸張的藝術(shù)形象，來表現(xiàn)理想追求、主觀情感和某種社會心理的文學(xué)類型。98.現(xiàn)代主義：作為一種文化和文藝思潮，現(xiàn)代主義是指19世紀末、20世紀初以來在“先鋒派”、“頹廢主義”、“實驗派”和各種顯得文學(xué)藝術(shù)流派名稱之下興起和會聚的一場文藝運動，一種文藝思潮。人們通常用“現(xiàn)代主義”來指第一次世界大戰(zhàn)以來，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最具有現(xiàn)代特征的觀念、感受、形式和風(fēng)格?，F(xiàn)代主義的具體特征隨著這些觀念的使用者的各自理解而有所變化。但是，大家一致認為，要求徹底擺脫西方的文化和文藝傳統(tǒng)，對這種傳統(tǒng)提出質(zhì)疑，以新的、具有現(xiàn)代性的思想、語言和形式，創(chuàng)造與傳統(tǒng)迥然有異的文學(xué)藝術(shù)，則是現(xiàn)代主義文藝所共有的、基本的特點。99.意識流小說：意識流小說是指根據(jù)意識流、直覺、心理時間及精神分析等心理學(xué)恩想，用內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想等方法描寫人物心理活動的流動性、復(fù)雜性和深刻性，突破自然時空順序，以主觀的、潛意識的心理世界來表現(xiàn)生活和人生的敘事作品。100.文學(xué)鑒賞：文學(xué)鑒賞是指這樣一種接受活動：讀者為滿足審美需求，以再創(chuàng)造的方式感知、想象、理解和評價作品，進而獲得一種特殊的精神享受的接受活動。從文學(xué)活動的整體來看，鑒賞是連接創(chuàng)作與接受的極其重要的一環(huán)，只有通過文學(xué)鑒賞，文學(xué)文本才能轉(zhuǎn)化為審美對象，文學(xué)的潛在價值才會得到實現(xiàn)。101.文學(xué)鑒賞的再創(chuàng)造：讀者在作家審美創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，以自己切身的人生經(jīng)驗來感受、體驗和理解文學(xué)作品所表現(xiàn)的生活、感情以及藝術(shù)形象。于是，讀者的接受就有了個人的特點，作家所描繪的藝術(shù)形象也因此不再是外在于讀者的對象了，因為鑒賞融入了讀者自己的生活經(jīng)驗，那個本來是作為欣賞的對象，現(xiàn)在卻由于讀者的感同身受，與讀者的生命活動息息相關(guān)了。讀者的再創(chuàng)造貫穿于文學(xué)鑒賞的全過程。它的一個突出表現(xiàn)是讀者根據(jù)自己的人生經(jīng)驗，對作品形象的補充與豐富。102.召喚結(jié)構(gòu)：“召喚結(jié)構(gòu)”是當(dāng)代德國美學(xué)家伊瑟爾首先提出的。伊瑟爾認為，文學(xué)文本和非文學(xué)文本的區(qū)別在于，非文學(xué)文本描述的對象具有一種外在的現(xiàn)實性和確定性，所使用的語言是一種解釋性或說明性的語言，而文學(xué)文本則是一種虛構(gòu)，其中雖然也有來自現(xiàn)實世界的成分，但這些成分的組合方式已經(jīng)發(fā)生了變化，構(gòu)成了一個人們似乎熟悉卻又陌生的世界，這個世界不具有確定的對象性和現(xiàn)實性，而文學(xué)文本所使用的語言是表現(xiàn)性或描寫性的，于是形成了非文學(xué)文本所沒有的不確定性與空白。正是這種不確定性和空白，形成了文學(xué)文本所特有的結(jié)構(gòu)特征，這就是“召喚結(jié)構(gòu)”。伊瑟爾認為，不確定性和空白的存在，決不像一般人所理解的那樣，是文學(xué)文本的缺陷，相反，正是這種不確定性和空白，使文學(xué)文本具有了召喚和推動讀者參與文學(xué)創(chuàng)造、開拓想象空間的可能，召喚結(jié)構(gòu)是文學(xué)文本能被讀者以再創(chuàng)造的方式接受，并引發(fā)讀者想象的根本原因。其中，對讀者的召喚性并不是外在于文學(xué)文本的東西，而是文學(xué)文本的自身的結(jié)構(gòu)性特征。103